A rajz oktatásában a francia tudományos módszerek szerint a haladó hallgatók meztelenül pózoló modell képviseletével gyakorolják a rajzolást. By metonímia , ez a fajta rajz hívják akadémia .
A meztelenség nem megy az európai társadalmakban, megbélyegzés nélkül, különösen a másodlagos vagy elsődleges szexuális jellegű testrészeket illetően, ez indokolttá tette az akt rajzolását. Mert Roger de Cölöpök , az akt nem öncél, hanem a színpadon a képzés a művész és a végrehajtás a festés; kérdés, "mielőtt a függönyöket elrendezné, megrajzolja az alakjainak aktját, egyértelmû redõket képez, és olyan ügyesen vezeti a szemét, hogy a nézõ azt képzeli, látja, amivel a festõ eltakarja. annak dobása drapériák ( 1766. cölöp , 83. o. ) ” . Mélyebben elmélyülve a művésznek ismernie kell az anatómiát, meg kell értenie a csontok és izmok mozgását, amelyek alakot adnak annak, amit a test látunk; ezért az aktrajzot "anatómiának" is nevezik.
Az antikvitásra való hivatkozás, valamint a görög és római szobrok esztétikai fejlesztése a meztelenséget elfogadhatóvá, sőt szükségessé tette a mitológiai, allegorikus vagy vallási alakok számára. Bizonyos alanyok még a keresztény vallásban is igazolják vagy követelik, például Krisztus megkeresztelkedése és keresztre feszítése , Szent Sebastian vértanúsága stb. A művésznek ezért képesnek kellett lennie meztelen alakok ábrázolására.
Miután egy napfogyatkozás végén a XX th században , az akadémia, most már egyre gyakrabban az úgynevezett „élet rajz” tapasztalható a korai XXI th század ébredés, mind az oktatásban képzőművészeti gyakorlatban amatőr. A tanárok és a gyakorlók egyaránt hangsúlyozzák e tanulás hozzájárulását a művészi érzékenységhez és a precizitáshoz ( Vallet 2013 , 25. o. ).
Az aktrajz a művészi tanulás betetőzésének számít a XV . Századtól , Olaszországból.
A mintarajz-foglalkozásokat a Királyi Festő- és Szobrművészeti Akadémia (később Képzőművészeti Akadémia ) alapszabályának IV. Cikke hozta létre annak 1648-as megalkotásától kezdve. Az Akadémia festői és szobrászai tizenkét közepén megválasztották a kinyitásért felelős és a modell helyzetbe hozása. A XIII. Cikk előírta az "akadémia" bemutatását, mint fogadó darabot az Akadémián.
Százötven éves gyakorlat után az ínyencek önmagukban értékelik ezt a munkát, amelynek nincs más célja, mint megmutatni szerzőjének tehetségét. „Az ügyesen festett„ akadémiának ”annyi joga van, hogy értékes szekrényfestéssé váljon, mint bármilyen más műnek ” ( Watelet 1791 , 3. o. ).
A művészi tanulás a festők számára a rajzok másolásával kezdődött. A részletek "púp szerint" tanulmányozásával folytatódott (kézzel faragott modellek, ókori mellszobrok, stb.), Majd az egész szobor megrajzolása és a legyintettek gyakorlata folytatódott . Amikor a hallgató elegendő elsajátítást szerzett, folytatta az élő modellrajzot, először a lineáris rajzot, majd az értékeket. Ezután megközelítette az állatok (főleg a ló) rajzait, a függönyöket , és egy mester műhelyében a szín tanulmányozását.
Az Ancien Régime tudományos tanításában az aktmodell kizárólag férfi volt. Az Akadémia alapszabálya valójában gondoskodik arról, hogy a tanfolyamok nem ürügyek legyenek a szexuális kapcsolatok céljából folytatott kapcsolatokra (a homoszexualitás nem állítólag létezik). Az a néhány diáklány ki van zárva, hogy meztelen modellekből leckéket vonjon le. 1880-ban felveszik az Académie Julianust , 1897-ben pedig a Képzőművészeti Iskolába .
Bizonyos időkben a művészek erotikus alkotásokat készítettek , gyakran a nézőknek, hallgatólagosan férfiaknak kínált női akt alapján. A Képzőművészeti Iskola női modelljéből merítő akadémia azonban csak a XX . Század elejéről származik .
Diderot már 1765-ben kritizálta a mintarajz gyakorlását: "Ez a hét év, amelyet az Akadémián foglalkoztattak, hogy a modell szerint rajzoljon, úgy gondolja, hogy jól alkalmazzák őket, és szeretné tudni, mit gondolok róluk? (...) Mindezek a tudományos álláspontok, korlátok, előkészítve, elrendezve; mindezeket a tetteket hidegen és kínosan fejezi ki egy szegény ördög, és mindig ugyanaz a szegény ördög, aki ígéretet tett arra, hogy hetente háromszor eljön levetkőzni, és egy tanár mintázza őket. Mi a közös a természeti álláspontokkal és cselekedetekkel? (...) a természet igazsága feledésbe merül, a képzelet cselekedetekkel, álláspontokkal és hamis, alapozott, nevetséges és hideg alakokkal van tele. Ott tárolják őket, és kijönnek, hogy rögzítsék magukat a vászonhoz ” ( Diderot An IV (1795) , 7. o. ).
A módszer azonban továbbra is fennmaradt, jobb gyakorlatok hiányában, hogy megtanítsák az emberi test rajzát, anatómiáját, arányait és azok " rövidítését " a perspektíva miatt . A rajzok vagy fényképek másolása nem okoz ugyanazokat a nehézségeket, és az emberek sokkal érzékenyebbek a forma és az arány változására, ha az emberi testről van szó, mint bármely más témában. Ha azonban a klasszikus oktatás "akadémiája" az ideális szépségre törekedett, és nem habozott kijavítani az arányokat, hogy megközelítse az ősi szobrokon mérteket, a természetből származó modern aktrajz inkább az egyének sokszínűségének hűbb ábrázolását keresi.
A XIX . Századi természetnek való megfelelés annál inkább az ősi fegyvertől függő arányok szépsége szolgált kritériumként a műalkotások értékeléséhez. Az 1839-ben feltalált fénykép felváltja és korszerűsíti a meglévő berendezéseket, hogy hibátlan kialakítást nyújtson, amely pontosan és pontosan tiszteletben tartja a kúpos perspektíva alapelveit , mint a perspektívográf , egy vázfeszített fia rács, amely más néven "Portillon de Dürer ", a géz képkocka a Cave módszer , vagy a tiszta kamrában a Wollaston .
Néhány művész, például Carabin szobrász, tanulmányaihoz fogja használni.
Ez a berendezés elkerülhetetlen következményével lehetővé teszi a tekintet edzésének elkerülését, amely az akt modellből a rajz egyik fő tárgya volt. Ezért megkérdőjelezi a művészi oktatásban betöltött helyét. A fotózás arra kényszeríti a művészeket és a tanárokat, hogy újradefiniálják kompetenciáik jellegét. Általában arra a következtetésre jutnak, hogy bár a fényképezés technikai eszközként szolgálhat, akárcsak az azt megelőző eszközök, a művész tudása abból áll, hogy
Amint Lecoq 1879-ben megállapította, „a művészet igazsága nem a fényképé, mivel túl gyakran hiszünk abban, hogy korunkban hiszünk. Úgy tűnik, sok festő ezzel a gondolattal vállalkozik a géppel egy olyan fáradságos küzdelemre, mint hiába. Valljuk be a többit, a részletesség és a trompe-l'oeil ilyen módon érkeztünk el , olyan eredményekkel, amelyek sem a régi iskolák nagy mestereit nem ismerték, sem nem keresték ( Lecoq 1920 , 99-100 . O.). " A " korunkban " megírásával Lecoq kétségtelenül a képzőművészetről szóló értekezések végtelenségére utal, amelyek az 1677-es festészet ismereteiről szóló beszélgetések óta megjegyzik , hogy a művészet nem pontosan a festészetből áll. A természet utánzása, bár a e szerződések létezése azt mutatja, hogy akkor felmerült a kérdés.
Az élő modell alapján történő rajzolás tehát továbbra is a nyugati művészet egyik fő művészi oktatási módszere.
A XIX . Század közepén Horace Lecoq de Boisbaudran , megjegyezve, hogy a tervezés memóriagyakorlat, mivel soha nem néz ki minden modellt és rajzot, javasolja a vizuális memória speciális gyakorlását. A Lecoq számára a vizuális memória gyakorlása elengedhetetlen, nemcsak az állatok rajzolásához, amelyek nem tudnak pózolni, hanem a férfiak és a nők ábrázolásához is, amennyiben - mint Diderot mondja - az izmok mozgása eltérő a megdermedt pózban és az akcióban. Módszerének utolsó szakaszában a művész az aktmodellből merít, de az utóbbit nem egy tanár "modellezi"; valójában cselekvést hajt végre, és a művész képes emlékezni annak pontos alakjára.
Lecoq azonban a „kisiskolában” tanít, amely a dekoratív művészetekké válik , és Viollet-le-Duc kérdése ellenére : „Miért mutatja meg az École des beaux-art a természetet csak a hallgatóknak? » , Módszerét nem alkalmazták az École des Beaux-Arts-ban, amelynek 1863-as reformja nem befolyásolta a modelltervezést.