Az atonális zene az atonalitás kompozíciós elemként történő felhasználásából származik. Az atonalitás (vagy atonalitás ) egy olyan kifejezés, amely egyszerre írja le az összetétel technikáját és az eredő harmonikus állapotot. Ez egy olyan írástechnika, amely mélyen megkérdőjelezi a hagyományos zeneszerzési szokásokat és a nyugati zeneelméletet. Ez a rendszer fontos hatása volt a zenei fejlődés során XX E század és létrehozott széles áram zene úgynevezett „tanult” avantgárd melyik hívások „ kortárs zene ”. Ezt a technikát a disszonanciák emancipációja és minden tónusos hierarchia elutasítása jellemzi - egy olyan hierarchia, amely a klasszikus zene és szinte az egész nyugati zene alapjául szolgáló zenei nyelvtan alapja: a hangrendszer . Az atonalitás tehát fontos kérdésfeltevést jelent az addig tervezett zenei írás felfogására vonatkozóan. Atonalitás volt különösen társított expresszionista fázis a második Iskola Bécs . Kifejező szinten gyakran szorongó és megkínzott légkörökhöz társul, amelyek az expresszionista esztétikában ülnek. Ezt a fajta írást Arnold Schönberg és tanítványai, Anton Webern és Alban Berg vezették be .
Az atonalitás jelenségének megértéséhez figyelembe kell vennünk a zenei írás stílusát, amelyet megkérdőjelez: a tonális zenét . A nyugati zene egésze a XVIII . Századtól kezdve egy "szókincs" és "nyelvtan" közös musicalen alapszik : a hangrendszeren . Ez a rendszer teszi lehetővé a dallamok és egyszerű harmóniák írását klasszifikált akkordokon alapulva, egy olyan rendszert, amely két évszázadon keresztül beilleszkedett a zenei szokásokba, olyan pontig, hogy a legtöbbjük számára teljesen természetesnek tűnik. és enkultúra. Más szavakkal, a nyugati zenei gyakorlatot és zeneszerzést nagyrészt kodifikált szabályrendszer betartásának vetették alá, amely megalapozta a zenehallgatás módját és elképzeléseit. Ez a rendszer vonzotta a klasszikus zene nagy részét a XX . Századba. Ez az, amellyel a legnépszerűbb zene (változat, pop, blues, jazz, soul, rock, metal, reggae, funk stb.) Nagy részét komponáljuk, bár egyes szabályait néha enyhítették.
Ahhoz, hogy megértsük az atonális nyelvhasználat által a zenetörténetben bekövetkezett nagyobb felfordulást, először meg kell vizsgálnunk a hangrendszer bizonyos szempontjait, amelyeket megkérdőjelez. A klasszikus hangharmónia egyik alapja, hogy a fokozat hierarchiájára (vagyis a skálát alkotó különböző hangok közötti fontossági skálára) támaszkodunk. Ennek egyik fokozata, a tonik (az első fok, vagyis a skála kezdő hangja) a skála legfontosabb hangját, az egyensúlyi pontot vagy a "középtónust" jelenti; e körül forog a domináns , feszültséget keltő és a többi fok, a két előző vonzerő pólus szerint hierarchizáltan. A tonális zene működésének nagy része a tonik által a skála többi hangján kifejtett vonzerő játékon alapul. A dallam például olyan hangjegyek egymásutánjából áll, amelyek előrehaladását nagyon gyakran meghatározza a tónus vonzereje, valamint a domináns vagy az érzékeny hang által keltett feszültségek . Ezenkívül a hangrendszer általában a jellemzőik szerint osztályozott mérlegek és akkordok használatán alapul . Ezeknek az akkordoknak a kombinációja a feszültségek és az állásfoglalások játékba hozatalán alapul a "disszonanciák" (hetedik, kilencedik ...) és "mássalhangzások" (a harmadiktól a hatodikig, a "tökéletes akkordig") egymás utáni egymás utáni egymás utáni egymás utáni megvalósításán. . Más szavakkal, a hangrendszer dinamikája kihasználja azt a tényt, hogy a jegyzetek bizonyos egyidejű társulásai feszültségeket, instabilitási állapotokat, nyugtalanságot (disszonanciákat) generálnak, amelyeket a rendszer belső logikájában más társulásoknak kell figyelembe venniük. mint stabilabb és a kikapcsolódás érzését kelti, pihenés: mássalhangzások.
Az atonális zene azonban megkérdőjelezi ezt a logikát, elutasítva a "tónus" és a többi hang hierarchikus megkülönböztetését, helyette garantálva az összes hang közötti egyenlőséget. Az írásra már nem vonatkoznak ezek a hagyományokból örökölt harmonikus törvények, amelyek bizonyos disszonáns fordulatokat arra kényszerítettek, hogy szükségszerűen a mássalhangzásokra váljanak. Ezzel kapcsolatban gyakran beszélünk „disszonancia emancipációjáról”. De ennek a hierarchiának, valamint a hangrendszerre jellemző megoldó dinamikának a megkérdőjelezése olyannyira megy, hogy megkérdőjelezi a mássalhangzások és a disszonanciák közötti különbséget, mivel annak már nincs semmiféle haszna. ”Funkcionális nézőpont. Az "atonalitás" kifejezés tehát a hangrendszerre jellemző funkciók felfüggesztését jelenti. Az atonális zeneszerző a kromatikus skálát egészének tekinti. Ezt követően az atonális írás új fejleményeket fog tapasztalni, amelyek új hierarchiákat vezetnek be, különösen a tizenkét tónusú írásban . De az eredeti szabad atonalitás esetében működése a zenei anyag nagyobb felhasználási szabadságán alapul. Az atonális zene által a szokásokhoz és a zenei hagyományokhoz fűződő szabadságok miatt új harmonikus hangokat von maga után, amelyek egy tájékozatlan fül számára gyakran nehezen hozzáférhetőek, még mindig hozzászokva a zene hangjaihoz és a hagyományos fordulatokhoz. Ezért gyakran megkövetel bizonyos megismerést és távolságtartást zenei hallgatási szokásaihoz képest.
A „atonális zene” fejlesztette ki a második iskola Bécs elején a XX E század és megnyúlik a dodecaphonism , akkor az áram a szerves szerializmus . „Atonális zenének” minősítjük az összes olyan kompozíciót, amely 1907 után íródott, és amelyben a hang- és modális elvek nem képezik a mű kompozíciós alapját.
Az atonalitás használata történelmileg kapcsolódik a második bécsi iskolához, ahol Arnold Schoenberg vallott ; Alban Berg és Anton Webern folytatja és bővíti munkáját. Számos zeneszerző azonban, például George Antheil , Bartók Béla , John Cage , Carlos Chávez , Aaron Copland , Roberto Gerhard , Alberto Ginastera , Alois Haba , Josef Matthias Hauer , Carl Ruggles , Luigi Russolo , Roger Sessions , Nikos Skalkottas , Toru Takemitsu , Edgard Varèse , Frank Zappa és néhány jazz- művész , mint Anthony Braxton , Ornette Coleman és Cecil Taylor , kiterjesztett atonalizmushoz folyamodtak ( Leonard Bernstein szavaival „atonalizmussal kacérkodtak” ), hogy megpróbálják kibővíteni a nyugati zenei rendszert. A modern idők óta ezért egymás mellett élnek: a tonalitás (szinte az egész nyugati zene, a nem európai zene nem tekinthető lényegében tonalinak), az atonalitás, beleértve a dodekafonizmust és a sorozatot is: ez a mérsékelt tartományon belül; ugyanakkor az egész „zaj” / „hang” dialektika az, ami konkrét, elektroakusztikus és elektronikus kutatásból fakad; a kompozíciós paraméterek számítógépes kezelésének elfelejtése nélkül.
Az egyik első korai példák atonalitás kétségtelenül a híres Bagatelle sans tonalit által Liszt Ferenc ( 1885 ), amelyben a tonalitás olyan nagy, hogy ez szinte „hígítjuk”, bár továbbra is azonosítható. De ha a korai példák léteznek (például a Maroon hold az Abel Decaux írt 1900-1903) ez csak a kezdete a XX th században, hogy a kifejezés atonalitás kezdték használni, hogy leírja művek, különösen írta Arnold Schönberg és a második bécsi Iskola . Még Schönberg előtt 1910-ben az olyan zeneszerzők, mint Alexander Scriabin a Prometheusszal vagy a Tűz versével , a határok közé szorították a tonalitást.
E zene megjelenése abban rejlik, hogy a XIX . Század végén és a XX . Század elején a klasszikus zene krízishangja volt. Válság, amely Busoni szerint a „fő / kicsi rendszer lazaságából” és Schönbergből származott, mint „egy olyan tónusos akkord törvénytelenségéből, amely azt állítja, hogy uralja a többieket”. Történelmileg ez a helyzet a XIX . Századi kétértelmű megállapodások során a használat növekedéséhez vezetett , kevésbé valószínű harmonikus, valamint dallamos és ritmikus inflexiók szokatlan stílusokban, amelyek tonális nyelvet használnak.
Az első fázist gyakran "szabad atonalitásnak" vagy "szabad kromatizmusnak" írják le, ami tudatos hajlamot jelent a hagyományos diatonikus harmónia elkerülésére. Ennek az időszaknak a művei között szerepel többek között Alban Berg Wozzeck (1917-1922) című operája vagy Schönberg Pierrot lunaire (1912) műve .
A második szakasz az első világháború után kezdődik, és az a vágy jellemzi, hogy létrejöjjön a tonalitás nélküli szisztémás kompozíció eszköze, a híres tizenkét tónusú technika . E korszak művei közül Lulu és Berg lírai szvitje, Schönberg zongoraversenye, oratóriuma, a Jacob's Ladder és sok apró darab, valamint utolsó vonósnégyesei. Schönberg volt a rendszer egyik fő újítója, de tanítványa, Anton Webern elkezdte a bélyegek dinamikáját a sorozatokhoz is kapcsolni. Ez Olivier Messiaen beállításával együtt a sorozatot inspirálja .
Az atonalitást időnként becsmérlő kifejezésként használták, hogy elítéljék azokat a zenéket, amelyek akkordjai következetlennek tűntek. A náci rezsim alatt az atonális zenét megtámadták és „ bolsevik ” művészetnek titulálták, és ugyanúgy „ degenerált művészetnek ” minősítették, mint a náci rezsim ellenségeinek számító országok által előállított zenét. Sok zeneszerző úgy látta, hogy műveiket kitiltották a rezsimtől, és csak a bukása után, a második világháború végén szabad előadni.
Az elkövetkező években az atonalitás sok zeneszerző számára kihívást jelentett; még azok is, akik tonális orientált zenét írtak, hatással voltak rá. Az ötvenes években az avantgárd zeneszerzők a bécsi második iskola elméleteit és különösen a dodekafonizmust az új zene alapjainak tekintették, amelyek sorozathoz és más zenei újításokhoz vezettek .
Sok zeneszerző írt atonális zenét a háború után, köztük Elliott Carter és Witold Lutosławski . Schoenberg halála után Igor Stravinsky, noha karrierje során elutasította a dodekafonizmust, a hangzene elemeihez társított soros elemek felhasználásával is zenét kezdett írni.
Ez idő alatt akkordmeneteket vagy egymásutánokat tártak fel, hogy elkerüljék a hangközéppontot.