A pointillizmus egy művészeti mozgását a festés és egy festési technikát , amely felhasználása kis területei színű egymás mellé helyezett helyett keverékei színű tészta. Festés által kulcsok ismert volt a XVI -én században legalább; Georges Seurat az 1880-as években rendszerré alakította, amelyet a kritikusok inkább pejoratív módon pointillizmusnak neveztek . Paul Signac " divízió " néven teoretizálta .
Signac folyamata és elméleti beszéde néhány évig elcsábította, főleg Franciaországban és Belgiumban, olyan festőművészeket, mint Camille Pissarro , Maximilien Luce , Théo van Rysselberghe , művészeti áramlatba sorolva, amelyet „neo-impresszionistának” neveztek, és amelyek - Az egyik oldalon az impresszionizmus , és amit Seurat lőtt optikai kutatásokkal, Michel Eugène Chevreul és Charles Blanc írásaival , miközben felhívta Paul Gauguin szarkazmusát .
Georges Seurat 1886-ban egy vasárnap délután című monumentális festményét állította ki a La Grande Jatte szigetén az utolsó impresszionisták kiállításán . Ez a festmény halad a kiáltványt a mozgalom, amely kiemelkedik az impresszionisták, egy kis csoport követői az ő technikája, aki megalkotta a Társaság a Független Művészek a 1884 , köztük mellett Seurat, Paul Signac , Camille Pissarro és Lucien.
A megosztottság , amelyet Paul Signac védett, olyan pontoktól különbözik a festési folyamattól, amelyeket olyan festők vettek át, mint Henri Martin . A tiszta színek használatán, valamint a szín és a kontraszt elméletén alapszik, amely azt állítja, hogy „talán könnyebb fényesebbre festeni […], de elszíneződik; vagy több színes, de sötétedik ” , és hogy ez a folyamat önmagában a színt helyezi el „ a sugár közepén, amely kromatikus körön a középponttól - a fehértől a kerületig - fekete lesz. És ez a hely maximális telítettséget , erőt és szépséget biztosít neki ” .
A műkritikus Félix Fénéon jellemzi ezeket a műveket erősen rögzíthető az elméleti diskurzus, mint egy tachism . A "neo-impresszionizmus" kifejezést először 1886-ban használta . Signac feljogosítja 1899-es könyvét: Eugène Delacroix-tól a neo-impresszionizmusig .
Neo-impresszionizmus alkotja, szemben a mai mozgását szimbolizmus , a „tudományos rendszerezése impresszionizmus ” annak védelmezői, köztük Fénéon, a követői és helyeit kiállítás. Gyorsan elterjedt Belgiumban Emile Verhaeren jóvoltából , aki azt kérte, hogy jöjjön Seurat kiállításra Brüsszelbe a Párizsi Pointillism Iskola (EPP) Luministjével, amelynek Théo van Rysselberghe és Henry Van de Velde a legismertebb tagjai. Ez utóbbi lehetővé tette a mozgalom kiterjesztését Németországba .
Miután Seurat halála 1891 , Paul Signac vette át a vezetést a mozgást. A stílus fejlődik, a művészek nagyobb méretű érintésekkel festenek.
Ez a mozgalom a XIX . Század utolsó éveiben ér véget , de hatása a vadonban később érezhető, egészen az expresszionista németig és az absztrakció forrásaivá Wilhelm Morgner vagy Wassily Kandinsky korai műveivel . A XX . Század elején olyan művészeket, mint Henri Matisse , Édouard Vuillard , Paul Klee , Robert Delaunay , a neo-impresszionizmus és a pointillizmus ihlette. Pablo Picasso 1901-ben, majd 1913-1914-ben kísérletezett a pointillista folyamattal.
A későbbi kritikusok megjegyezték, hogy a divisszionisták ecsetvonásai hosszabbak és ingadozóbbak, mint azoknak a pointillistáknak, mint Seurat vagy Signac, akik apró színű pontokat vetítenek vásznukra .
1903-ban Élie Faure , aki úgy véli, hogy „egy művészcsoportnak elegendő egy meghatározott rendszert támogatnia az alkotó művészek számára, hogy húzzák a lábukhoz egy labdát, amelyből csak az egyik képes megszabadítani őket attól az erőfeszítéstől, amely , ugyanakkor dobja ki őket a csoportjukból ” , „ remélem, hogy a folyamat uralma véget ér ” ; arra a következtetésre jut, hogy a neo-impresszionisták "fordított misztikusok", akik véghezvitték azokat az eszközöket, amelyeket az impresszionisták használtak a festészet megújításának céljához. Paul Sérusier 1921-ben visszamenőleg elmagyarázza: „Az impresszionisták a tiszta színek használatában találták meg a fény megfelelőjét. Mivel a tiszta színeket nem tudták összehangolni a megtört hangokkal, a színes szürkékkel, ezeket radikálisan elnyomták, az optikai keverékre támaszkodva, pótolva őket; azt hitték, hogy sikerült, de összekeverték a retina fáradtságát az erős fény által keltett káprázattal ” .
A pointillista elmélet követői szerint, ha a festményt bizonyos távolságból nézzük, a színes pontok nem különböztethetők meg egymástól, és optikailag keverednek egymással. A kapott vizuális megjelenés különbözik attól, amelyet a palettán lévő színek keverésével, majd a vászonra való felvitelével kapunk. Néhányan fényesebbnek vagy tisztábbnak írják le az eredményt, mert a keverést a szem és nem az ecset végzi.
A magyarázat a színek additivitására és szubtraktivitására vonatkozó elméletekhez kapcsolódhat : általában, amikor a színeket pigmentek keverékével állítják elő, a szubtraktivitás játszik szerepet (mindegyik pigment elnyeli a fényspektrum frekvenciakészletét, a pigmentek keveréke visszaadja az összes felszívatlan frekvenciák). Tehát a ciánkék , a bíborvörös és a sárga pigmentek (a szubtraktív elsődleges színek) keverése a fekete színéhez közeli színt eredményez. Másrészt a fényforrások által termelt színek keverésekor az additivitás játssza a szerepét: a három szín, a vörös, a zöld és a kék fénysugár keveréke fehérhez közeli fényt eredményez, mivel az összes látható frekvencia képviseltetik. A televíziós képernyők például ezt a rendszert használják.
Az érzelmek, a ritmus és a mozgás ábrázolása a vásznakon a neo-impresszionista festők a vonalakról és a színekről szóló elméletet használtak. A meleg színekkel kombinált emelkedő vonalak örömet és boldogságot fejeznek ki; míg a hideg, sötét színekkel ereszkedő vonalak a szomorúság érzését tükrözik.
A kritikusok nem mindig fogadták el, hogy a műről alkotott felfogásukat elméletnek vetik alá: „A kereskedelmi specializáció […] még az előadás külső eljárásaiban is trónon van. Vannak olyan festők […], akik összeállítják őket [vásznakat] az összeillesztett hangok elavult keverékével, amelyeket pointillista módszer néven ajánlanak a nyilvánosság számára. Teljesen hajlandó vagyok arra, hogy az elemek színeinek felbontása megőrizze teljes ragyogásukat és hasznos legyen bizonyos megvilágítások megjelenítésében; de a " tachizmus " által érintett festők helytelenül és keresztül használják: semmi él, semmi szilárd, mindenhol furcsa villódzás, ahol nehéz megkülönböztetni a homályos formákat. "
Gustave Geffroy így kommentálja ezt a "hetykés módot, amikor többé-kevésbé szabályos, különböző színű pontokat helyeznek el egymás mellett" : "Teljesen lehetetlen nem észrevenni, hogy a folyamat büszke a helyére, és hogy a hideg mód, rendszeres, aprólékos , amelynek színes pontjai elhelyezve és egymástól távol helyezkednek el, kísérteties kitartással parancsolja a figyelmet. A neo-impresszionisták által keresett fényerősség képes lesz létezni az így megért művekben, de a kis pontok ellenére is. Kitartó erőfeszítésre, makacs jóhiszeműségre van szükség a néző részéről, hogy megsértse meghiúsult látását […]. "
Georges Roque tanulmányozta az elmélet közelítéseit és egyenértékűségét, azt állítva, hogy a fényesebb színek optikai keverékével (additív) hatnak, miközben a festés szubtraktív pigmenteket használ, és beszédében két ellentmondásos hatást kavar, a színek egyidejű kontrasztját, amely akkor figyelhető meg, amikor a színes területeknek van bizonyos mértéke, és a színek összeolvadásának, amely kicsiben megfigyelhető, mint a kárpitokban.
Az ellenséges vagy kétes kritika alapulhat a festmények leírásán is.