Képformátum

A moziban és a videóban a képformátum a mindennapi nyelvvel való visszaélés, amely valójában a kép vagy a képernyő „képarányát” jelöli; ez a tényező a kijelző téglalapjának arányait jelöli, amelyet néha „ frame ratio  ” -nak (  angolszászban „  aránynak ”, képaránynak, képernyőaránynak, vetítési aránynak) neveznek  az angolszász „  képarány  ” szerint: c 'az arány a fotogram vagy a képernyő szélessége és magassága között . Megállapodás szerint ez a szélesség / magasság arány "szélesség": "magasság". Ezek az adatok mérésekből származhatnak, vagy videó vagy számítás esetén a két dimenzió pixeleinek számából , vagyis a képernyő meghatározásából .

A moziban a jelenleg is a filmvetítéshez használt képformátumok túlnyomórészt 1,85: 1 és 2,39: 1 , azaz „  anamorf széles formátum x2”. Az előttük használt főbb formátumok a következők voltak:

Történelmi

A mozi eredete óta sok formátum sikerült vagy együtt létezett. Ezek a felvételkor használt film formátumától , de a közvetlen megtekintés vagy vetítés kimeneti formátumától is függenek . A két formátum nem mindig azonos, különböző időszakoknak, különböző technikai kényszereknek vagy művészi kívánságoknak felelnek meg.

Az első filmek

Az első mozifilmek mind a 70  mm széles, perforálatlan, átlátszó rugalmas cellulóz-nitrát film tekercséből készültek , amelyet 1888-ban talált ki az amerikai John Carbutt és 1889-ben forgalmazott George Eastman iparos (a Kodak alkotója ). Csak Émile Reynaud filmjei , a mozi első rajzfilmjei nem ezt a támaszt használják, hanem egy 70 mm széles csíkot  , amely egymással összekapcsolt zselatin négyzetekből áll, minden rajzhoz egyetlen perforációval (amely a mechanizmus meghajtását szolgálja) és hogy ne ez vezessen).

Az első filmek formátuma, amelyek Thomas Edison által 1891- ben készültek és William Kennedy Laurie Dickson rendezésében készültek, Eastman-tekercsekből vágva, perforálva, majd egyik oldalán fényérzékeny emulzióval vonva egy hüvelyk szélességű vagy 19 mm- es vonzerőt mutat be  . Ez a film vízszintes görgetés, van egy egysoros oldalán perforáció lábánál a kép, és a fotogramjait tökéletesen kör alakú, mint a optikai játékok , amelyek átmérője ½ inch (körülbelül 13  mm ).

Mivel hiányzik a felbontás és a stabilitás, Edison és Dickson a 35  mm- esek, ha az Eastman tekercsek 70 mm-es fele vágják  . Ezúttal függőleges görgetésű és téglalap formátumú fotogramokat választanak. A film először egy sor téglalap alakú perforációt kap, majd egy másodikat, hogy javítsa a stabilitást a felvételi sávban. „Edison döntő színpadra vitte a mozit, megalkotta a modern, 35 mm-es filmet, képkockánként négy pár perforációval. "

A Lumière testvérek az Eastman film megjelenése óta kezdődött versenyben elkerülik az ipari hamisítást és az Edison-szal való kereskedelmi konfliktust, amelynek kockánként 2x4 négyszögletes perforációja számos nemzetközi szabadalom tárgyát képezte, egyetlen körforgás választásával a fotogramok mindkét oldalán. Filmjeik képaránya nagyjából megegyezik Edisonéval:  18 mm (négy perforáció magassága) ×  24 mm (a perforáció két sora között elérhető szélesség), ami 4/3-os formátum (1,33: 1), az akkori fényképészeti médiában gyakori arány, amely később egy ideig érvényesül a televízióban.

A mozi hős éveiben (az 1890 -es években) más formátumok is próbálkoztak perforációval vagy anélkül: 38  mm , 48, 51, 54, 60, 63, 68, 70 és akár 75  mm , különböző képarányokkal !

Amikor a mozi beszélni kezd, a hang ( optikai analóg kódolás ) a pozitív filmre rajzolódik , a kép és a bal oldali perforációk között (vetítési nézetek). Ennek két hatása van: a kamerák optikai tengelyét a jobbra tolott képkockánál a közelmúlt felé kell elmozdítania (annak érdekében, hogy fenntartsa ezt a helyet a nyomtatáshoz), és a képformátum szinte négyzet alakúvá válik. A Mozgókép és Tudományos Akadémia (American Academy of Cinema) 1929 -ben új szabványt határozott meg: az 1.375: 1 formátumot , amelyet " akadémiai formátumnak  " neveznek  .

Csak jóval később jött az az ötlet, hogy a német Oskar Barnack vízszintes tekercset választva használja ezt a mozifilmet egy fényképezőgépben, a Leica- ban. A 135 filmet néha még mindig betöltik a „24 × 36  mm  ” kamerákba .

Nagy formátumok

A cinéorama a Raoul Grimoin-Sanson , bemutatták a 1900 Világkiállításon Párizsban áll árnyékolás 360 ° -os, megvilágított tíz szinkronizált projektorok.

A 1927 , Abel Gance elképzelt híres Napóleon egyszerre projekt három film egy három képernyős érdekében túl kell lépnie a korlátokat a keret (egyfajta hatalmas osztott képernyő ). A Polyvision nevű eljárás 4: 1 arányt kínál.

Az ötvenes években a televíziózás érkezésével való versenyzés érdekében nagy formátumokat találtak ki, hogy megerősítsék a mozivetítések látványos oldalát a „kis képernyőhöz” képest. Alapvetően két típusuk van:

Az ilyen panorámás formátumok hátránya, amelyekből csak a 70  mm kerül el, hogy nagyobb vetítésű képet kapjunk, meg kell szorozni a fotogramok nagyítását, amelyek felbontása fokozatosan elhalványul, bár „ma a szemcse a legtöbb esetben észrevehetetlen. az ezüst filmek haladása. A CinemaScope részben kiküszöböli ezt a hibát: a kép az egyik irányba nagyobb, mint a másik irányba, ezért a felbontás csökkenése kevésbé fontos magasságban, mint szélességben; másrészt a lencse tükröződései torzulnak.

A CinemaScope alapja a Hypergonar, amelyet a francia Henri Chrétien talált 1926-ban . Ez egy hengeres lencse, amely anamorfizálja a képet, azaz vízszintesen összenyomja (általában 2: 1 arányban a 2,35: 1 arányú végső képhez ), így belép egy olyan forgatott térbe, amely nagyobb, mint egy normál lencse, a film a szokásos 35  mm . Vetítéskor a képet egy azonos lencse rágalmazza, hogy nagyon széles képet kapjon. Henri Chrétien 1953-ban átadta szabadalmát a 20th Century Foxnak .

Az 1950-es években kitalált amerikai eljárás, a VistaVision speciális kamera használatát igényli: a 35 mm-es film  oldalirányban (vízszintesen, nem pedig fel és le, mint általában) kering, a fotogramok pedig 8 perforációk (a szokásos 35 mm-es függőleges tekercsben 4 helyett  ). Ily módon a kép - minden optikai kiegészítő hozzáadása nélkül - nagyon hosszú, 5/3, azaz 1,6 6 : 1 arányt mutat be , ami nagyon közel áll a híres aranymetszéshez . A probléma az volt, hogy a színházi vezetők elismerjék, hogy drága vetítőberendezéseket vásároltak, amelyek vízszintesen balról jobbra is görgethetők, ez gazdaságilag életképtelen választás. A legszélesebb körben elfogadott megoldás az volt, hogy csökkentse az optikai negatív képet egy pozitív függőleges görgetési formátumban, 1.85: 1 vagy CinemaScope, vagy felfújja a pozitív 70  mm-t , ahogy Alfred Hitchcock , a verejtékezés hidegének ( Vertigo ) esetében , Cecil tízparancsolata . B. DeMille és még sok más. Az egyik első film ebben a folyamatban a La Cuisine des anges volt . A VistaVision- t ma is használják, kizárólag speciális effektusokkal készített felvételek készítésére.

Az 1960-as évek folyamán más folyamatok nagy közönséget vonzottak, három film szinkronban zajlott, három egymáshoz rögzített kamerában, amelyek három lencséje keresztezte a normál mezőnél háromszor nagyobb helyet.

Abel Gance előtt tisztelegve a párizsi Royal Monceau egykori privát nézőterét speciálisan Napóleon triptichonjának digitális mozifilmben történő vetítésére ( 4: 1 képarány ) szerelték fel .

Relief filmek

Más néven „sztereoszkópos” megkönnyebbüléses mozi folyamatok (a „3D” kifejezés - „  három dimenzióra  ” - az 1930-as években terjedt el) már régóta léteznek. Először a kétszínű szemüveg ( anaglyph ) viselése jelentette a megkönnyebbülést . Ha fekete-fehérhez tökéletesen alkalmas volt, akkor a színes filmeket torzította.

1952 -től a folyamatot polarizáló szemüveggel tökéletesítették , lehetővé téve számos színes film, például a Bwana Devil és a The Man in the Wax Mask vetítését . " Természetes látásnak  " hívják  a Warner Bros.- nál . , többek között Alfred Hitchcock használta ki, aki a The bűnözés majdnem tökéletes volt című filmjéhez használta 1954 -ben ).

Két kivetítőre, egy fémezett képernyőre és tökéletesen szinkronizált jobb és bal példányokra volt szükség a vetítéshez, ami további költségeket (két példány egy filmhez) és komplikációkat eredményezett. Ha az üzemeltetőnek meg kellett javítania egy példányt (általában a kép törlésével, amelyen a másolat elszakadt), akkor a másikon ugyanezt a műveletet kellett végrehajtania a szinkronizálás és a nézők fejfájása büntetése mellett. A Cinemascope megjelenése drasztikusan csökkentette a 3D-s filmek iránti érdeklődést.

Amint a 3D visszatért a divatba, főként néhány B-sorozatú horrorfilmben, az 1970-es és 1980-as években, a gazdaságosabb és kevésbé korlátozó anaglifák újra felszínre kerültek. Ez általában csak néhány percig használható ezekből a filmekből. Néhány rendező kihasználta a színek denaturálását is a 3D sorozatok során.

A folyamatot ma is használják olyan vidámparkokban, mint a Disney parkok, vagy a párizsi Tudományos és Ipari Városi Könnyű mozi látványosságaik számára. A domborzati vetítéshez a parkok gyakran úszó padlót adnak a helyiségben annak érdekében, hogy a nézők "megérezzék" a film érzelmeit, a kameramozgásokat, a mozgást, a remegést  stb. A polarizáló szemüveget az új 3D televíziós technológiához is használják.

A Futuroscope megkönnyebbülést kínál a moziban, amely egy harmadik elvben működik, sokkal összetettebb, de hatékonyabb is. Az egyes szemek látószögének megfelelő két különböző képet felváltva vetítenek egy kupola alakú képernyőre, a nézők folyadékkristályos szemüveget viselnek, amelyek a vetítéssel szinkronban felváltva homályosítják az egyes lencséket, így a szem nem érzékeli a számára szánt képet .

Jelenleg a segélyfilmek visszatérnek a mozikba a digitális vetítés fejlesztésének köszönhetően. Hagyományosan a film domborműben történő kivetítése nehéz telepítést igényelt, például egy második kivetítő és egy szinkronizáló rendszer használatát. Digitálisan a telepítés sokkal egyszerűbb, mivel elegendő speciális berendezéseket hozzáadni a meglévő projektorhoz. A könnyű telepítés mellett a megkönnyebbüléssel történő digitális vetítés csökkenti a villódzás hatásait azáltal, hogy a redőny frekvenciáját 144 Hz-re vagy 72  Hz- re növeli  . Ez a folyamat nagyon népszerű Hollywoodban, mert a színházi vetítésnek jelentős előnyt ad vissza a televízióval vagy a videóval szemben, de azért is, mert nem lehet megkönnyebbüléssel kalózni egy filmet azzal, hogy videokamerával filmezzük. Három rendszerek versenyben: a Real D használatával körpolarizáció , XPant D alkalmazásával egy aktív rendszer és a Dolby 3D segítségével passzív rendszer a szín alapján szűrés.

Formátum kiválasztása

Filmformátum

Mindenekelőtt a film formátuma , szélessége és hangmagassága határozza meg a kép formátumát, amelyhez hozzáadják a technikai korlátokat: oldalirányú tartalék (ok) a hanganyag (ok) számára, lehetséges anamorf felhasználás lencsék. Két módon lehet lenyűgözni a filmet a filmkamerákban  :

35 mm-ben az 1950-es évek folyamata, a Superscope a fényképezőgépeket egy speciális felvételi ablakkal látja el, amely anamorf eszköz nélkül 2: 1 arányú képet ad , miközben a filmet teljes hasznos szélességében lenyűgözi (szabadság nélkül) a tartalék a hanghoz, felesleges tartalék a negatív szinten), de a fényérzékeny felületnek csak egy kis részét kell felhasználni (az elválasztó sávok hatalmasak), ami bizonyos szempontból pazarlást jelent. A másolatokat ezután CinemaScope típusú ablakokkal és anamorf optikával nyomtatják ki . Ez a formátum később "Super 35  mm  " néven található.

Az 1960-as évek során a Techniscope javasolta ennek a hulladéknak a csökkentését olyan módosított kamerák használatával, amelyek magassága négy periódusonként két perforáció, négy helyett, ami közvetlenül 2,4: 1 képarányt ad (2 , 3 3 : 1 a folyamat kezdetén). , ezért annál sokkal szélesebb kép anamorfózis nélkül, és a kereteket elválasztó sáv virtuális hiánya is fennáll. A folyamat a film negatív költségvetésének 50% -át takarítja meg. Színházi használatra viszont a másolatok képenként négy perforáció lépéseiben készülnek, és a kereteket szélességben tömörítik (a CinemaScope típusú anamorfózis).

A 70 milliméter dupla méretű vetítési formátum a standard 35 milliméteres fóliához képest. Képek készítésekor a negatív film más. Gazdasági okokból csak 65  mm széles, öt millimétert takarít meg a jövőbeni hangsávok számára, amelyek a negatívon hiányoznak. A 65 mm -es  és a 70 mm -es dőlésszög, mindkettő függőleges görgetéssel, ugyanaz: 5 perforáció képkockánként, hogy ismét nagyon széles téglalap alakú képet kapjunk anamorf optikai eljárás nélkül, 2,2: 1 arányban . A kép éles, ellentétben az anamorf folyamatokkal. Csak kivételes formában forgatunk ebben a formátumban, költség okokból.

Az IMAX (az „iMAge maXimum” összehúzódása) 70 mm-es filmet használ , de vízszintesen mozogva, képkockaenként  tizenöt perforációval.

Előfordul, hogy a Scope-ban 35 mm-es filmre forgatott filmeket 70 mm-ben forgatják nagyítással (vagy felfújással ), mert a rangos színházakban még mindig vannak 70  mm-es vetítők. Ez a gyakorlat elterjedt volt a korábbi digitális hangzás, a 70  mm-es , nagyon jó hat sávjával. Az is előfordul, hogy a 65 mm-ben forgatott filmek másolatai  35  mm- es méretben készülnek , a 70 mm-es mozik  ritkák, és ezek a példányok kevesebb, mint 70 mm-es példányokba kerülnek  .

Kivetítés

A vetítés idején a vetítő kiválaszt egy megfelelő vetítőablakot (ez a könnyen eltávolítható rész több példányt kínál), mert a fotogramok fekete része lebomlik, megkarcolódhat, gödrös lehet, és az ablaknak el kell kerülnie a karcolások, ill. pont a fehér zaj a képernyőn. Természetesen a legmegfelelőbb lencsét választja. Így a kép 1,85: 1 arányban nagyobb, mint 1,37: 1  ; ha 1,37: 1 képet vetítenek 1,6 6 : 1 objektívvel , akkor a felső és az alsó rész kinyúlik a képernyőről; Ha 1,85: 1 arányú képet vetítene 1,6 6 : 1 objektívvel , akkor a kép alacsonyabb lenne, mint a képernyő.

A 2,39: 1 oldalarányú, a képre, a film „  anamorphosed  ”, azaz, hogy összenyomódik a szélesség irányában, kivéve abban az esetben, VistaVision fólia (hozott vízszintesen); a kivetítés során kibontják, ami megmagyarázza, miért jelennek meg a fényhalók elliptikusak.

Művészi választás

A formátumválasztást nemcsak a technika diktálja: pénzügyi és kereskedelmi is. A nagyobb formátumok előállítása gyakran drágább, így mivel a kép szélesebb mezőt rögzít, ez nagyobb tér szabályozását jelenti (nagyobb készletek, korlátozottabb anyag elhelyezés). Ezenkívül növekszik a videopiac és a televíziós adások részesedése a filmbevételekből, és egyes formátumok nem képesek jól megbirkózni a 4/3-os képernyővel ( 1,3 3 : 1 ). Mivel a televíziós csatornák egyre többet sugároznak a „nagy” 16/9 digitális TV formátumban (TNT, kábel, ADSL, műhold), hogy alkalmazkodjanak az új televíziós formátumhoz, a „négyzet” formátum szinte eltűnt 4 /3 tv az új produkciókban .

A formátum szintén művészi választás, megfelel annak, amit a rendező meg akar mutatni a nézőnek. Tehát egy „szögletes” formátumban a 1,37: 1 típusú lehetővé teszi a szorosabb keretezés, a néző kilátása lény középpontjában a központi témája a kép (mint a Rosetta által a Dardenne testvérek a 1999 ), és nem tudja, hogy s'escape az oldalak. Az egyetemi 1,37: 1 méret lehetővé teszi azt is, hogy van egy „vertikális” kép, ami lehet pl idézik szülés vagy repülés (mint a zaj és a düh által Jean-Claude Brisseau in 1988 ).

A nagy formátum lehetővé teszi éppen ellenkezőleg, hogy képviselje tájképeket (pl western ), vagy a színpadon sok karaktert (mint a Közönséges bűnözők által Bryan Singer a 1995 ). A filmrendező, André Téchiné a CinémaScope-ot használta több filmjéhez, nevezetesen a J'embrasse pas ( 1991 ) -hez . 1994- ben azt mondta, hogy ezt a felhasználást azzal a gondolattal hozták létre, hogy két közelképet készítsenek ugyanabba a képkockába „, és forgassák le, mi történik az emberek és a dolgok között, a levegő és a köztük lévő távolság. "

A Le Mépris című filmben (ő maga a CinémaScope-ban) Jean-Luc Godard arra készteti Fritz Lang-t, hogy mondja a CinémaScope-ról: „Nem férfiaknak készült, hanem kígyóknak, temetéseknek. "

Stanley Kubrick két filmet forgatott 70  mm-es és 2.2: 1 arányban  : Spartacus és 2001, A Space Odyssey . Filmográfiája további részében ragaszkodott a négyzet alakú formátumokhoz, bizonyos előnyben részesítve az 1,6 6 : 1  : -et, amely az amerikai piaccal ellentétben elég sokáig fennmaradt az európai színházakban. Életében a tévé- és videóközvetítésekhez a lehető legnagyobb mértékben visszatért a negatívumra, amelyet teljes képkockával fedtek le az 1.37: 1 arányban (úgynevezett nyílt matt felvétel), hogy 4/3-os videomestert fekete sávok nélkül készítsen. kinyitva a képet. Kubrick halála után a 16: 9 képarányú "széles" képernyők váltak a szokássá, és a megfelelő filmek ma elérhetőek a videomesterekben, 1,6 6 : 1  : (5/3) vagy 1, 7 7 : 1  : (9/16), felügyelet alatt Kubrick családjának beleegyezésével .

Filmformátumok listája

Fő képarány vetítés.svg Egyesült Államok Németország Franciaország Britannia Olaszország Japán Szovjetunió

Óriási formátumok (lapos vagy gömb alakú)

Kör alakú (hengeres) vetületek

Videó és televízió

A videó a „négyzet” 4/3 , a „széles” 16/9 (4 / 3²) és a „panoráma” 21/9 (4 / 3³) arányokat használja.

A 16/9 ( 1,7 7 : 1  :) kompromisszum a leggyakoribb filmes formátumok között, amely lehetővé teszi a széles formátumok "reprodukálását" ( 1,85: 1 vagy 2,35: 1 ), miközben korlátozza a felső és alsó fekete sávokat , a postafiók folyamatán keresztül ( postaláda angolszász nyelven). A kereskedelmi érv az, hogy kihasználjuk a nagyobb képfelületet.

A filmeket néha úgynevezett Pan and scan technikával vágják le  ; a kép két oldalsó szélét levágjuk, hogy „teljes képernyős” képet kapjunk. Mivel az élek néha tartalmaznak fontos elemeket, a kép csúsztatását ( szkennelés ) hajtjuk végre , mint egy mesterséges panorámát, vagy a jelenet újrarajzolását: egymás után mutatjuk meg a kép bal és jobb oldalát (mint egyfajta mező -contrechamp metszősíkban).

Azokban a napokban, amikor a filmet még televíziós műsorszórásra használták, "pásztázott és szkennelt" másolatot készítettek, amelyet "lapos másolatnak" neveztek (szemben az anamorf eredetivel a CinemaScope vagy azzal egyenértékű eredeti esetében) . Néhány gátlástalan forgalmazók ezeket példányban kerülnek forgalomba a mozikban áramkör (ez a helyzet például a George Stevens' Diary of Anne Frank 1959-ben).

Az Egyesült Államokban gyakran használt ez a folyamat még teljesen számítógépes, és a szem követi a beszélő vagy a legnagyobb alanyt. Ezt a technikát kevéssé értékelik a filmnézők, mert elpusztítja a rendező által kívánt keretet.

Kép Televíziós mozi formátum.jpg
Megjelenítés 16: 9 képernyőn

A 14/9 ( 1,5 5 : 1 :) egyes TV -csatornák által használt formátum. Eleinte köztes formátumként használták 16/9-es műsorszóráskor, hogy minimalizálják a klasszikus 4/3-os képernyők tulajdonosainak kellemetlenségeit: a képet így a képernyő tetején és alján egy világos fekete sáv keretezte. levélszekrény ).

Mivel a televíziós csatornák 2006 és 2010 között fokozatosan átállnak a 16/9 formátumra, a 14/9 -et néha régi sorozatok, filmek, műsorok vagy 4/3 -ban forgatott műsorok sugárzására használják, a kép általában kevésbé vágódik fel és le. Vékony fekete sávok láthatók a képernyő bal és jobb oldalán, elkerülve a 16: 9 képarányú képernyőkön a túl nagy fekete keretet és a túl távoli képet.

Jegyzetek és hivatkozások

  1. (in) Charles Musser, History of the American Cinema, 1. kötet, a megjelenése Mozi, The American képernyő az 1907 ,1990, 613  p. ( ISBN  0-684-18413-3 ) , p.  71.
  2. Georges Sadoul , A világmozi története, eredetétől napjainkig , Párizs, Flammarion ,1968, 719  p. , P.  11..
  3. (in) Michelle C. Pautz, köztisztviselőkről a filmvásznon: Hollywood ábrázolása kormány és bürokraták , Lexington Books,2017( ISBN  978-1-4985-3912-8 ) , p.  31.
  4. Manapság 1.75: 1-et már nem használják a moziban, az 1.66: 1 pedig inkább eltűnik, az amerikai ipar által előírt 1.85: 1 javára.
  5. Digital Cinema Platform, 2011. július 1. - 2019. június 30..
  6. Thierry Jousse és Frédéric Strauss, "  Interjú André Téchinével  ", Cahiers du cinema , n o  481,1994. június, P.  15-16.
  7. Válaszul Paul Javalra (Michel Piccoli), aki azt mondta neki: „Nagyon szép, nagyon szeretem a CinémaScope -ot” , a film elején a rohanások vetítésének sorrendjében. Erre a válaszra úgy hivatkoztak, hogy maga Lang érkezett (vö. Allociné ).
  8. A vetítési formátum biztosításához csak megfelelő burkolat és lencse szükséges, ami minimális költség egy szobához.
  9. Valérie Peseux, a La Projection nagy látvány , Párizs, Éditions Dujarric,2004, P.  74-77.

Mellékletek

Bibliográfia

Kapcsolódó cikkek

Külső linkek