A színház egy előadóművészet . A francia , úgy nevezik, hogy a „ hetedik művészet ”, miután a kifejezés a kritikus Ricciotto Canudo az 1920-as években . A filmművészetet a nyilvánosság számára film formájában felajánlott műsor jellemzi , vagyis egy történet (kitalált vagy dokumentumfilm), amelyet egy közeg (rugalmas film, mágnesszalag, digitális tartály) közvetít, amelyet rögzítenek, majd elolvasnak. folyamatos vagy szakaszos mechanizmussal, amely a mozgóképek illúzióját kelti, vagy a számítógépes adatok folyamatos rögzítésével és lejátszásával. A felvett előadás közönség általi közlését, amely így különbözik az élő előadástól , kezdetben a közegen keresztüli megvilágítás, a fény áthaladása tükrök vagy optikai lencsék halmazán keresztül, valamint ennek a fénysugárnak a vetülete adja. átlátszó (Émile Reynaud, Thomas Edison) vagy átlátszatlan (Louis Lumière) képernyőn, vagy a digitális jel diffúziója plazma vagy LED képernyőn. Eredeti és korlátozó értelemben a mozi a film nyilvános vetítése a képernyőn (beltéren vagy a szabadban). Már Émile Reynaud , 1892- ben a filmkészítők megértették, hogy a tervezett show számára előnyös lenne, ha olyan zene kísérne, amely felépíti a történet hangulatát, vagy aláhúzza az egyes képviselt akciókat. Nagyon gyorsan hozzáadják az asszisztens által okozott zajokat az egyes szűrések során, és a cselekedeteket egy huckster kommentálja, aki szintén jelen van a szobában. A mozi feltalálása óta egyszerre vált népszerű művészetté , szórakozássá , iparággá és közeggé . Használható reklám, propaganda , oktatási vagy tudományos kutatási célokra, vagy személyes és egyedi művészi gyakorlat részeként is.
A "mozi" kifejezés az operatőr rövidítése (a görög κίνημα / kínēma , "mozgás" és " γραϕή / graphê ", "írás, írás művészete") névről , amelyet Léon Bouly adott annak a kamerának, amelynek 1892-ben szabadalmat nyújtott be . . A következő években már nem fizette meg a jogokat, és találmánya elfogyott, elvesztette tulajdonjogát, és a Lumière testvérek visszavették ezt a nevet. Antoine Lumière (az apa) jobban szerette volna, ha fiainak gépét „Domitornak” nevezik, de Louis és Auguste inkább Cinématographe-t, véleményük szerint dinamikusabbat. Antoine szava azonban 1985-ben jött vissza , a Korai Filmkutatás Fejlesztésének Nemzetközi Szövetsége , kis humorral, Domitor nevet viselte . A mozi szó poliszemosz, megjelölheti a filmművészetet, az animációs felvételek technikáit és azok közönségnek történő bemutatását, vagy akár metonimia útján azt a szobát , amelyben a filmeket bemutatják. Ez utóbbi értelemben maga a kifejezés a francia nyelvben rövidítve a köznyelvben, „ciné” vagy „cinoche” nyelven, a vetítővászonra való hivatkozás a cinephiles kifejezést is adta: „Webet készíteni”. Hasonlóképpen, „make mozi”, „a mozi” (ami nem igaz, vagy eltúlzott), olyan kifejezések született a 7 th art.
Meg kell jegyezni, hogy 1891- ben Thomas Edison kinetográfiai kamerának nevezte el azt az animációs fényképezőgépet, amelyet elképzelt, és amelyet segítője, William Kennedy Laurie Dickson fejlesztett ki, és amely a mozi első filmjeinek eredete , 1891-től . Ez a kinetográfus kifejezés (az ókori görög kinetosz és graphein után, amelyek "animált" és "írni" kifejezéseket jelentenek) a mozi nevének alapjául szolgál a latin kivételével több nyelven. A Kino németül, oroszul és sok más nyelven is jelzi a mozit.
Ha a filmek olyan meghatározott kultúrák reprezentatív tárgyai, amelyeknek néha hű tükrei, akkor terjesztésük potenciálisan egyetemes, az általuk közvetített történetek valóban az egész emberiség közös érzésein alapulnak. A színházakban történő kiaknázásuk, amelyet a feliratozás vagy a párbeszédek szinkronizálása támogat, kereskedelmi szinten másodlagos lett, a televíziós csatornák sugárzási jogainak eladása , és a hazai formátumban való elérhetőségük vált a mozifelvételek fő forrásává.
A mozi a XIX . Század végén született . Annak a kutatásnak a kijelölésére, amely a mozi feltalálásához vezetett, tehát az 1891-es első filmek előtt a precinema-ról beszélünk . Gyakran mondják, hogy a mozi feltalálói a Lumière testvérek voltak . Ők maguk sem állítottak annyit, és kijavították ezt az állítást, emlékeztetve arra, hogy a mozi a világ minden táján lázasan végzett kutatások eredménye, és hogy mindenki "zsebkendőben" érte el a céljait. Tény, hogy az első film, mint Laurent Mannoni, film és kurátor a kamerák a Cinémathèque française rámutat, feljegyeztük a Kinetograph kamera (görög, ír, a mozgás) „kamera az amerikai Thomas Edison , szabadalmaztatott augusztus 1891, 24. nap, a 35 mm-es nyílású fóliát és a film szakaszos előretolt rendszerét "racsnis" -nel. "
„1890 és 1895 szeptembere között száznegyvennyolc filmet forgatott Dickson és William Heise egy West Orange-ban épített stúdióban, a sínekre szerelt, a nap szerint orientálható„ Fekete Mária ”stúdióban. "
De a mozgóképek illúzióját korábban ( XIX . Század eleje ) olyan tudományos játékok adják, amelyek egy-egy rajzot használnak egy tucat vagy két matricára osztott gesztus különböző fázisaiban, amelyekben az emberek egymást követik réseken vagy forgó tükrökön keresztül. Ezek a gazdag közönség által kedvelt optikai játékok vagy "nappali játékok" célja a tudományos kíváncsiság fejlesztése a jó családokból származó gyermekek fejében. Ezek különösen a Phénakistiscope a belga Joseph Plateau , a Zootrope az angol William George Horner , a Folioscope a francia Pierre-Hubert Desvignes, amely adaptációja a Flipbook az angol John Barnes Linnett és Praxinoscope a A francia Émile Reynaud. Nem megfeledkezve a Zoopraxiscope a brit fotós Edward Muybridge , de meg kell jegyezni, hogy Muybridge és a híres francia megfelelője Étienne-Jules Marey és segédje Georges Demény fejleszteni a különböző gépek vagy optikai folyamatok több tudományos, mint a kereskedelmi célú, arra törekszik, hogy lebontják, és így tanulmányozzák az emberi lények vagy állatok mozgását, és általában minden olyan jelenséget, amely túl gyors ahhoz, hogy az emberi szem elemezze őket (például: egy csepp víz esése, robbanások vagy kémiai reakciók).
A 1891 volt az irányítása alatt az amerikai Thomas Edison , a feltaláló a gyártásához izzók és a tervező és gyártó a fonográf , hogy a fő munkatársa, a villamosmérnök William Kennedy Laurie Dickson , sikerült animációs fényképészeti felvétel és bemutatásuk a nyilvánosság számára.
Első fényképező kamerákThomas Edison, aki serdülőkorában szinte süket lett, arról álmodozik, hogy fonográfot párosítson egy olyan géppel, amely rögzítené egy énekes vagy egy zenekar képét, aki egy dalt vagy egy operai áriát ad elő. "Így ötven évvel később részt vehettünk egy Metropolitan Opera koncerten , amikor az összes előadó már régen eltűnt volna . "
Egy alapvető találmány időszerű. Az amerikai John Carbutté, aki 1888-ban George Eastman gyárai által forgalmazott, fényképezésre szánt rugalmas celluloid támaszt , 70 mm széles lemezekre és tekercsekre vágva , bevonva vagy nem fényérzékeny anyaggal. 1888 dátuma tehát a filmművészet előtti és a mozi kezdetének tekinthető. A Carbutt-Eastman rugalmas, perforálatlan szalagjából Edison és Dickson először sajátos, 19 mm széles formátumot készítettek . Körülbelül 13 mm átmérőjű , kör alakú fotogramokkal ellátott formátum (az optikai játékok túlélése), amelyek vízszintesen gördülnek, a lekerekített téglalap alakú perforációk egyetlen sora hajtja a fotogramok aljára, képenként 6 perforációval. . Dickson és segédje William Heise rögzítette az első mozi filmek ebben a közegben . „A Dickson által felvett szalagok szigorúan az első filmek. " A film előrehaladásához és az objektív mögé történő megálláshoz használt mechanizmus, hogy lenyűgözze a képet, majd azonnal újrainduljon, hogy megálljon, hogy lenyűgözze egy másik képet, a mechanika világában már ismert: a racsnis kerék az elektromos előrelépéshez. Edison volt az az ötlet, hogy az angol film szót , amely "fátyol", "réteg" jelent, használjon a lenyűgözött filmtekercsek jelölésére.
Az egyik ilyen filmben William Heise Dicksont filmezi, aki kalapját lengeti a jövő nézőinek. Egyes történészek szerint elvileg ez a mozi első filmje, mások számára azonban még mindig a pre-mozi részét képező esszé . A Hi Dickson ( Dickson Greeting ) címet viseli , amely kevesebb, mint tíz másodpercig tart, amelyből csak két másodperc marad. 1891. május 20-án mutatták be a Női Klubok Szövetsége 150 aktivistájának gyűlése előtt . Siker van, a nézők külön-külön vagy kettesben tolonganak a kinetoszkópok körül, és mindegyikük többször nézi Dickson Salute-ját , bemutatva megdöbbenésüket és elégedettségüket, a film első nyilvános előadását. A tétel felvételének és visszaszolgáltatásának kívánt ciklusa végül megszerezhető, a dátumot ez a nyilvános bemutató igazolja, az első filmek Edison-Dickson filmjei.
A 1893 , Edison és Dickson úgy döntött, hogy növelje a felület a fotogramok átvágásával 70 mm Eastman támogató két 35 mm-es széles tekercs , amelyet ellátott 2 db 4 négyszögletes perforációval minden fotogram , és amely, ebben az időben, tekercsek függőlegesen. Ők így indult, hogy mi lesz húsz év múlva a nemzetközi szabvány méret a filmművészeti felvételek és előrejelzések . Ezt a 35 mm-es formátumot a mai napig használják, bár a digitális folyamatok ezt muzeológiává tették.
Első mozgókép-megtekintő eszközEzzel a két formátummal való kísérletezéssel Dickson az edisoni ipari környezetben kifejleszt egy olyan eszközt, amely a jövőbeli filmeket mozgásban látja, a kinetoszkópot , egy fából készült szekrényt, amelyre a néző támaszkodik, és egyenként megtekintheti a folyamatosan kibontakozó filmet. , villanymotorral hajtva, egy fénydoboz előtt. A felhasználó szemfülkén és nagyítón keresztül figyeli a filmet. A mozgást egy mozgatható lemezzár áthaladása állítja helyre, amelyet a filmhajtással szinkronizálnak a perforációknak köszönhetően, amelyek egymás után fedik fel a képkockákat, 18 egység / másodperc sebességgel. „ A mozi, ahogy ma ismerjük, a Kinetograph és Kinetoscope feltalálásával kezdődött. Ez a két eszköz jelenti az operatőrség első gyakorlati módszerét. ” (A Cinema, ahogy ma ismerjük, a kinetográf és a kinetoszkóp feltalálásával kezdődött. Ez a két gép az első sikeres módszer a filmalkotás számára.)
A kinetoszkópok (amelyek kereskedelmi neve pontosan kinetoszkóp-peep show gép ) sok kíváncsi embert vonzanak, de Edison a győzelem eufóriájában készülékének szabadalmát csak az amerikai területre nyújtja be, megdöbbentő hibája egy mégis nyűgös embernek és peres. A hamisítványok azonnal kialakulnak az egész világon, Edison nem tud mit kezdeni ez ellen. "Addigra persze már késő volt az érdekeim védelme" - írta visszaemlékezésében. Párizsban azonban 1894 nyarán nyilvános kinetoszkóp bemutatókat szervezett Antoine Lumière , nagyon tehetséges fotós, Auguste és Louis atyja részvételével. Antoine ezen kívül néhány lépésre részt vesz a mozi első rajzfilmjeinek vetítésén , amelyet Émile Reynaud francia tervező és feltaláló mutat be a Musée Grévin alagsorában , annak Optikai Színházával . Antoine visszatér Lyonba, és fiait a kinetográfnak és a kinetoszkópnak megfelelő gépek megtervezése felé irányítja .
Így 1894. december 26-án a Le Lyon Républicain napilapban olvashatjuk , hogy a Lumière testvérek "jelenleg egy új kinetográf megépítésén dolgoznak , amely nem kevésbé figyelemre méltó, mint Edisoné, és amiről Lyonnais-nak hamarosan rendelkezésére állnak. , hisszük, a premier ”, cáfolhatatlan bizonyítéka annak, hogy az Edison gépek és filmek elsőbbséget élveznek francia versenytársaival szemben. Cinema történész Georges Sadoul megerősíti hangosan és tisztán, hogy „a szalagok által lelőtt Dickson szigorúan véve az első film”, de ugyanabban a könyvben, ő szállít lenyűgöző Esszé világ kronológia, ötezer filmeket ötven országban , amely „úgy kezdődik 1892 , Émile Reynaud vetületeivel. A történész figyelembe veszi Dickson 1888 és 1891 közötti esszéit (ideértve Dickson Salut-ját is , amelyet csak esszének tart), valamint Reynaud Luminous Pantomimes-jét. Ezekből a nyilvános előadásokból őrült verseny indul világszerte, hogy megtalálja az egyenértékűséget Edison gépeivel, és ha lehetséges, technikájuk fejlesztése érdekében. Mint mindenki tudja, Louis Lumière nyeri a versenyt (személyes találmányát - Jules Carpentier párizsi mérnökkel együttműködve - általában a "Lumière testvérek" nevével írják alá, mert hallgatólagos szerződés létezik Antoine két fia között , amely előírja, hogy bármely találmány része Lumière közös örökségének és az apa jövőbeli öröklésének).
1893- tól Edison szinte mindenhol megnyílt az Egyesült Államokban, vagy licenccel nyitva tartotta a Kinetoscope Szalonokat , olyan helyiségeket, ahol több eszköz sorakozott fel különféle filmekkel, amelyek rögzített 25 centes belépődíjért voltak megtekinthetők. Ezek az első igazi mozi bevétel, az ősök, mondhatni, a filmszínházak . Laurie Dickson felelős a szükséges filmforgatások rendezéséért, ezzel ő a történelem első rendezője . Megépítette az első filmstúdiót , a Black Maria-t (a rendőrség kisteherautóinak népszerű beceneve, fekete és kényelmetlen), fekete kátránypapírral borítva, amelynek belsejében a túlmelegedett üvegház hatása volt. A kinyitható tetejű kis épületet egy körsínre helyezik, és a nap helyzetének megfelelően tájékozódhat, mert a napfény hosszú ideig lesz az egyetlen fény, amelyet filmezésre használnak. Minden film egy maximális időtartama 60 másodperc, tagjai egy lövés, egy lövés , amelyek tartalmát, az elején, több mint zeneterem és vásári látványosságok. Az iparos makacsul visszautasítja Dickson sürgős tanácsai ellenére a vetítőeszköz kifejlesztését a nagy képernyőn, ami technikai lehetetlenséget nem jelentett volna, de Edison úgy véli, hogy a filmek kinetoszkóp szalonokban történő egyedi felhasználása kereskedelmi szempontból előnyösebb, mint a nagy közönség előtt. A 1895 , a siker a Louis Lumière a filmeket , az összes lövés természetes helyeken, kénytelen Edison cserbenhagyni a Fekete Mária. Könnyebbé teszi a kinetográfot az elektromos motor kiküszöbölésével, és átveszi a Cinematograph Lumière kamera által használt forgattyút . Ezután vett egy vetítőeszközt egy csődbe jutott feltalálótól, és elindította a vitaszkópot . 1895-1896-ban a mozi-gépek antológiája szinte egyszerre jelent meg a Lumière-operatőr bemutatásával, és néha még korábban is, de nem érte el ugyanazt a sikert. A 1914 , a tűz elpusztította a filmtár West Orange cellulóz-nitráttal film sütemények. Szerencsére Edison kortársait megelőzve törvényes letétbe helyezte forgatott produkcióit a Kongresszus Könyvtárában, az egyetlen engedélyezett formában: nyomtatott példányban. 35 mm széles, lyukacsos , fényérzékeny emulzióval bevont papírszalagra készített filmet készített, majd rögzítette. A papírfóliák közepes minőségűek, de miután egyszer már kislemez címet kaptak, most visszaadják a megsemmisített alkotásokat.
1877-ben Émile Reynaud természettudományi tanár és fotóművész megalkotta optikai játékát , a Praxinoscope-ot , amelynek a vicces vagy költői matricákat ő maga tervezte. A Praxinoscope azonnal népszerűvé vált a közönség körében, és a legújabb modell még a rajzok vetítését is lehetővé tette egy nagyon kicsi képernyőn, mert Reynaud úgy vélte, hogy művészete csak akkor érheti el csúcspontját, ha felveszi a világító lámpák varázslatos hatását. De, mint minden „nappali játéknál”, az alanyok is hurokban vannak: a gesztus, a piruett, az átalakulás csak egy másodpercig tart. Az 1892 után egy évvel Edison első film, ami nem utolsó nagyon hosszú (20-30 másodperc), Reynaud tűzte ki, hogy készítsen egy ambiciózus projekt, amely már megszállottja neki tizenöt évvel: olyan gép, amely lehetővé tenné, hogy a projekt a egy nagy képernyő, amely a mozgás illúzióját adja, rajzok, amelyek két-öt percig tartó valós történetet mesélnek el. Türelemmel több száz matricát rajzol és fest, amelyek a mozgó karakterek különböző szemléletmódját képviselik egymással szemben, zselatin négyzetekre, amelyeket erős papírral keretez (mivel a diák később lesznek ), és amelyek „összekapcsolják az embert egyéb szövet által védett fémcsíkokkal, teljes szélességük 70 mm . Technikája kezdete annak, amit rajzfilmnek fogunk nevezni , és a helyreállított mozgalom jól besorolja műsorát a filmek, tehát a mozi kategóriába.
Charles-Émile Reynaud
Émile Reynaud Pauvre Pierrot- t mutatja az Optikai Színházban. Metszet: Louis Poyet.
Szegény Pierrot , a történelem első rajzfilmje (1892), az első animációs vetítés a nagy képernyőn összegyűlt fizető közönség előtt.
Les Pantomimes lumineuses, Jules Chéret plakátja.
Émile Reynaud 1892 októberében Párizsban, a Musée Grévin fantasztikus kabinetjében bemutatta azt az optikai színházat , amelyet fényes pantomimáinak vetítettek, ahogy filmjeit nevezte. Az optikai színházi Emile Reynaud jelentősen megújítja képest Thomas Edison életbe az első vetítések az animációs filmek a nagy képernyőn. A kinetoszkópok magányos megtekintésétől eltérően az Optikai Színház közönsége összegyűlt, hogy kövesse a képernyőn vetített történetet. Így a Grévin Múzeum büszke lehet arra, hogy ő volt az első mozi vetítőterem, három évvel a Lumière testvérek vetítése előtt a Grand Café indiai szalonjában .
Őszén 1894 , közben egy utazás Párizsba, Antoine Lumière részt vett az egyik animációs vetítések Emile Reynaud Optikai Színház , a Musée Grévin, a n o 10 Montmartre sugárút. Aztán elment egy bemutatót a Kinetoscope szervezett néhány száz méterre n o 20 Boulevard Poissonnière. Edison képviselői harminc centiméteres mintát ajánlanak neki az amerikai iparos perforált 35 mm-es filmjéből . "Edison kinetoszkópján csodálkozva" Antoine visszatért Lyonba, meggyőződve arról, hogy a mozgó fényképes nézetek rögzítésére és ábrázolására szolgáló gépek piaca (az angol film szó , amelyet Thomas Edison fogadott el 1893-ban a lenyűgözött filmek megjelölésére, még nem ismert) elérhető közelségben van, és hogy ez a piac gazdag üzleti ígéretekben. Az Optikai Színház vetületei és a közönség reakciói arról is meggyőzték, hogy a jövő nem a kinetoszkópban van , amelyet egyszerre csak egy néző lát, hanem egy Reynaud típusú gépezetben, vetítve az animált nézetek képernyőjére. , összegyűlt közönség előtt.
A rugalmas fóliát az Eastman gyártja, aki összegyűjti az ipari jogokat, amelyeket az eladott média minden egyes felvételének ára tartalmaz. Ezt a sima fóliát úgy kell átalakítani a szélein, hogy a karmok perforációkba keveredhessenek, és biztosítsák a pontos átjárást a már lenyomott fotogrammról a másik lenyomandó fotogramra. De a Lumière-emberek tudják, hogy a téglalap alakú Edison-típusú perforációk számos szabadalom tárgyát képezték, és ezek alapvető ipari valóságnak számítanak. Megismétlésük a hamisítás esete lenne a fények részéről, amelyet Edison nem habozott volna bíróság elé állítani. Hogy elkerülje az amerikaiak jogainak kifizetését, Louis Lumière filmjüket kerek perforációkkal látja el, oldalirányban, egyetlen perforáció ütemével, mindkét fotogram mindkét oldalán. A hatékonyabb Edison-perforált filmet a filmgyártók világszerte 1903-ban a forgatás és vetítés szabványos formátumának választották . Ezen a napon a lumière-i emberek kivonulnak a filmgyártási versenyből, mert megértették, hogy most született egy új szakma, amelyhez dramaturgiai ismeretekre van szükség, amelytől megfosztják őket. „Ráadásul a Cinématographe animációs látványként való kiaknázása szerény maradt ahhoz képest, ami akkor lesz, amikor megvalósítja a színház új formáját. Miután elmúlt az újdonság-őrület, a Grand Café teremben zajló előadások miatt csak három-négy kis gazdaság maradt a párizsi körúton, ahol tulajdonosaik jó bevételeket szereztek, de nem gyorsan vagyonoztak. A tartományokban csak a nagyvárosokban lehet mozi, garantáltan fedezve annak költségeit ” .
Vége 1895 , Lumière testvérek szerelt egy sor fizetett vetítések Párizsban, a Salon du India Grand Café , a n o 14 Boulevard des Capucines. Az első napon, 1895. december 28-án csak harminchárom néző (köztük két újságíró) értékelte a különféle „nézeteket”. Szájról szájra segített, egy hét alatt a sor elérte a rue Caumartint. A vetítések elkeltek, és a vetítések megduplázódtak, ennek a sikernek a hatása, amelyet az évek során nem tagadnak, világszerte érvényesül. Tíz film, amit Louis Lumière hívások „ animációs fényképészeti nézetek ”, töltsük fel a show, beleértve a kilépés a Lumière Factory Lyon , a Place des Cordeliers Lyon , a leszállás a fénykép kongresszus Lyon , Baignade en mer , gyermek lezúduló a hullámokba, A kovácsok , mint Edison, de valódi kovácsokkal és valódi kováccsal, mert Dickson a forgatás céljából megelégedett azzal, hogy egyszerű, nem meggyőző extrákkal rekonstruálta a kovácsot. Ezt követte két családi jelenetek egy baba, Auguste Lumière a nagyon lánya , a baba étkezés és az aranyhal Horgászat , akkor két „képregény nézetek”, tette a katonai bohóckodás, La Voltige és Le Saut à la bevonó , a hagyomány vígjáték csapatok . A vetítés a híres L'Arroseur arrosé-val (Le Jardinier) zárul, amely valójában az animációs fényképes filmek fikciója a filmtörténelemben, színészek játszották (az első mozifikció az Émile Reynaud által rajzolt világító pantomimák ) .
Thomas Edison megértette, hogy az operatőr nagyvásznára vetítés technikája éppen kinetoszkópjának halálát adta . Mérnöke, Laurie Dickson, akinek tanácsát elutasította, tovább versenyzett. Az idő nyomására Edison visszavette Francis Jenkins feltalálótól Phantascope néven 1895 októberében kiadott vetítőeszközét , amelyet Thomas Armat mérnök segítségével adaptált , és amelyet Vitascope -nak nevezett . Edison ezután vetíteni a nagy képernyőn a sok filmet ő már volt rögzítve, mivel 1893 a kinetograph (148 cím). Émile Reynaud a maga részéről fenntartja vetítéseit a Musée Grévinben. Félmillió nézőt vonzott 1892 és 1900 között , ami nagy sikert jelentett egy szerény méretű terem számára. A Grand Caféhoz nagyon közel álló verseny azonban közvetlenül őt érte el, és úgy reagált, hogy megpróbálta a fényképszalagokat a gépéhez igazítani. De az Eastman-filmek fekete-fehérek, lakkokkal történő színezésük pedig ellentmond Reynaud finom rajzainak pasztell árnyalatainak. A XX . Század hajnalán Émile Reynaud csődbe ment. Kétségbeesésében tönkreteszi gépeit, amelyeket az anyagok súlya ad el. Ami a képregényeket illeti, a Szajnába dobja őket. Pótolhatatlan veszteség ... Csak két csoda szökik meg, egy kabin körül és szegény Pierrot .
A programok variálása érdekében, különös tekintettel filmjeik és operatőreik (az eszköz) gazdagoknak való eladására, a Lumière testvérek pénzeszközeiket "nézetekkel" látják el, amelyeket Louis üzemeltet a világ minden tájáról. Közülük a leghíresebbek: Gabriel Veyre , Alexandre Promio , Francis Doublier , Félix Mesguich lemeztekercsek, amelyeknek csak egyetlen, egyetlen lövésük van. Kivételesen abbahagyják az "orsózást", hogy megmentsék az értékes Eastman-filmet egy olyan jelenet során, amelyet longuette-nek tartanak, és kissé később folytatják, így két felvételt készítenek ugyanabban az orsón, amelyet aztán felvágnak és ragasztanak. fotogramok, amelyek megfelelnek a kamera leállításának és újraindításának. A gyűlés kezdetei? Mondhatjuk, hogy nem, mivel egyszerű javításról van szó.
Azonban Georges Méliès , a híres illuzionista, részt vesz az egyik legelső vetítések a Grand Café. Rögtön elképzeli, hogyan gazdagíthatja a filmvetítés a Robert-Houdin színházban bemutatott műsorát, amelyet 1888- ban vásárolt . A foglalkozás végén javasolta csillagászati összeg visszavásárlását (akkor szerencsés volt) az operatőrt védő szabadalmakért . Antoine Lumière kedvesen visszautasítja, és azt mondta volna neki: "Fiatalember, nem akarlak téged tönkretenni, ennek az eszköznek csak tudományos értéke van, jövője nincs a látványban".
Antoine Lumière udvarias elutasítása után Georges Méliès nem ismeri el a vereséget, ez nem az ő stílusa. Angol barátaihoz, Birt Acreshez és Robert William Paulhoz fordul, a Kinetic fényképezőgép feltalálóihoz, amelyet nagyjából egyidőben fejlesztettek ki a Lumière operatőrrel . Robert William Paul hírnevet szerzett magának azzal, hogy Angliában hamis Edison kinetoszkópot készített . Ezúttal egyetlen modell kamerával látta el Mélièst. A franciáknak marad a kamerájuk filmekkel való ellátása, mert Eastman nagyon keveset szállít az európai piacra, és ez a celluloid szalag kifejlesztése óta. „A film abban az időben ritka volt, az Eastmann ház (sic) szállította nekünk rövid idő alatt, amely megrakta vele a kodakjait, és Balagny, amely zselatin-bromiddal emulgeált, de legfeljebb 1 úr. 50 hosszú. A kapott képek száma tehát nagyon korlátozott volt ” . Mélièsnek sikerült megszereznie az Eastman 70 mm-es üres film készletét Angliában, és két veszélyes technikai műveletbe kezdett, amelyeket maga vezetett, kötelességet varázsolva! Két drága film vágására szolgáló gépet bütyköl, két 35 mm-es csíkot . Ezután egy másik gyártott géppel téglalap alakú perforációkat hoz létre a film minden szélén. Filmje készen áll a wow-ra.
Léon Gaumont , a fényképezéshez szükséges eszközöket és kellékeket forgalmazó gyártó, aki egy ideig hitt a Georges Demen 58 mm-es formátumában, hamarosan egy 35 mm-es filmtekercseket tartalmazó katalógust kínál . Egyik alkalmazottjának, Alice Guynak az az ötlete támadt, hogy kis promóciós filmeket készítsen, és ezzel ő lett a világ első női filmrendezője: ő maga készített több száz orsót, köztük egy (Jézus szenvedélyét ), amely a vallás érkezését jelentette a sötét szobapiacon, amelynek híres és bevált forgatókönyve származik: a keresztút állomásai . Egy új jövevény érkezik a siker versenyébe: Charles Pathé , a csempészett kinetoszkópokkal készült filmbemutatóival gazdagított vásártér , aki úgy dönt, hogy operátorokat küld világszerte, Louis Lumière példájára, tipikus jelenetek filmezésére, mindig orsók egyetlen lövést tartalmaznak. Rövid idő alatt, testvére segítségével cége, a Pathé-Cinéma olyan hatalmas lett, mint a legfontosabb amerikai produkciós házak, akár az Edison Studios, akár a Vitagraph Company . Diadalképe a gall kakas , és ma is az.
Tól 1891- , hogy 1900-as , és még egy pár évvel később, a film még mindig ugyanúgy néz ki: egy tekercs 35 mm film körülbelül 20 méter (65 láb), amelyre nyomunk egy lövés , beleértve egy keret. (A felvétel ), amely vetületben kevesebb, mint egy percig tart.
Az angol filmesek voltak azok, akik elsőként fedezték fel a lövésbe vágás erényeit és annak következményeit, a vágást . A mozi történész Georges Sadoul csoportok őket néven „ Brighton iskola ”, és fenntartja a legötletesebb ezek a megérdemelt csúcsától a kalapot: „1900-ban, George Albert Smith még James Williamson a avantgárd filmalkotások Művészet ". Mások nem haboznak kijelenteni: "Míg William Kennedy, Laurie Dickson, William Heise, Louis Lumière, Alexandre Promio, Alice Guy, Georges Méliès, röviden, a primitív mozi kitalálói, nem térnek el a szokástól, mind fényképészeti, mind festői , hogy egyetlen felvételt készítsen egyetlen cselekvés forgatásához ugyanazon a helyen, George Albert Smith a maga részéről leír egy egyedülálló akciót, amely ugyanazon a helyen zajlik, több felvételt felhasználva, amelyeket csak a vizuális logika kapcsol össze. Amit később technikai felosztásnak, a forgatandó tér és idő síkokra bontásának hívunk ”.
Rendező George Albert Smith az 1900 , a film Nagyi olvasószemüveget , vagy a nagyi Loupe , az első film kísérletezni adott mozi módon írja le a műveletet. Ebben a nagyon vékony témájú, húsz perces filmben, ahogy akkoriban szokás volt elképzelni: egy gyermek nagymamája nagyítójával figyeli körülötte, George Albert Smith kétféle felvételt váltogat. Egy fő és széles keret mutatja a fiatal fiút nagymamája társaságában, elfoglalt kocsizás közben. A gyerek kölcsönveszi a nagyítót, és először egy órára mutat, amelyet aztán közelről megnézhet egy nagyító alakú kerek kivágáson keresztül. A fiatal fiú körülnéz, és nagyítójával egy ketrecbe zárt madárra mutat. Közeli kép a madár a kivágáson keresztül. A gyermek ezután a nagyit nagyanyjához irányítja. Egy meglehetősen vicces, nagyon közeli képen látható a nagymama jobb szeme, amely az egész helyen forog, még mindig kerek kivágáson keresztül látható. Az unoka meglátja nagymamája cicáját, elrejtve a varrókosarában. Közelkép a cica nagyítón keresztül. A cica kiugrik a kosárból, a nagymama ott állítja le unokája játékát. Ez a sorozat egymás után, ugyanazzal a történettel összekapcsolva, egy mozifilm felvételekre osztását indítja el, amit ma technikai vágásnak, vagy egyszerűbben vágásnak nevezünk. Logikus folytatását, amely ezen külön filmezett elemek szerkesztése, alternatív szerkesztésnek nevezik. A felfedezés jelentős, alapvető. Bónuszként ez a film feltalálja a szubjektív felvételt , mivel minden nagyítón keresztül látható közeli kép szubjektív felvétel, amely kölcsönadja a fiatal fiú tekintetét. Korunkban ez a tervekre osztás könnyűnek és nyilvánvalónak, szinte banálisnak tűnik. De 1900 -ban forradalom volt.
George Méliès nem értette a Brightonban élő jó barátai mozi elengedhetetlen hozzájárulását, és az 1902- ben gyártott Le Voyage dans la Lune sok humoros találmánya ellenére is ott van a zenecsarnok stílusú festménysorozat ellenére. , majdnem 13 percig. Ez a fenntartás lehetővé teszi számunkra, hogy megerősítsük, hogy Georges Méliès a gyakran elmondottakkal ellentétben nem a fikció kitalálója, miközben technikai hozzájárulása, mint illuzionista, jelentős, különösen a kamera leállításával, amelyet megismétel. William Heise és Alfred Clark, Edison csapat, aki filmre végrehajtása Mária, a skótok királynője a 1895 . De míg William Heise csak egyszer használta ezt az elemi "trükköt" (még fel kellett fedezni), Georges Méliès egy 1896-os első sikeres kísérlet után ( Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin ) több tucatnál elutasítja a kamera kikapcsolását filmek, amelyek minden alkalommal megújulnak, és rendkívüli ügyességgel rendelkeznek, ami ma is minden mozi szakembert meghökkent.
A 1908 , David Wark Griffith , amerikai autodidakta aki kezdte filmes karrierjét nagyobb szerepet a film megtakarított Sasfészek (időtartam: 7 perc), rendező Edwin S. Porter , amiért beleegyezett s improvizatív kaszkadőr , majd egy 13 perces film, a Les Aventures de Dollie gyártásával bízták meg . George Albert Smith és általánosabban a Brighton angol iskolájának felfedezései hatalmas kreatív teret nyitottak a filmkészítők előtt, a továbbiakban a felvételekre vágott filmek időtartama 10 és 13 perc , vagyis 35 mm-es orsó film 300 méter. Azt mondják, hogy egy filmnek 1 vagy 2 orsója van . A Les Aventures de Dollie egyetlen tárcsás film. A téma egyszerű: egy jól menő pár kislányát elrabolja pár "utazó", akik bosszút akarnak állni gőgös viselkedésükért. Az apa az emberrablók üldözésére indul, és utoléri őket, de gyermekeik nyomát nem találja pótkocsijukban. Az emberrablók Dollie-t fahordóba zárták. Egy gázlón átkelve a pótkocsi kiengedi a vízen úszó hordót. A gondviselő áramlat visszahozza a hordót és a kislányt a szülői ház elé. DWGriffith elfogadja ezt a nehezen megvalósítható témát a különböző helyek és a cselekvések egyidejűsége miatt, mert megérti - és ezt minden korábbi tapasztalat nélkül - hogyan kell kezelni az ilyen típusú párhuzamos cselekedeteket. Ami 1908-ban nem nyilvánvaló .
DW Griffith mégis ezt próbálja meg és sikerrel éri el első filmjével, a Dollie kalandjaival . Olyan felvételeket kever össze, amelyek azt mutatják, hogy a család újraegyesült, tollaslabdázott, és a táborukban lévő cigány házaspár felvételei, a férfi visszatért megalázó konfrontációjából a férjjel, aki megütötte, és megesküdött a párjára, hogy megy. Ezután a férfi visszatér a családi házba, kihasználja, hogy a lány egyedül van, megragadja, miközben megakadályozza, hogy sikoltozzon, és elviszi. Megérkezik a táborba, és megmutatja a lányt ideges társának, aki emiatt büntetésül verést kap társától. A ház előtt a család észreveszi a lány eltűnését, és a férj megy keresni néhány szomszéddal. A táborban a férfi elrejti Dollie-t egy hordóban, amelyet bezár. Az apa és a szomszédok dühödten dülöngélnek és lökdösik a házaspárt, és mindenhova néznek, anélkül, hogy gondolnának a hordó kinyitására. Csak üres kézzel vonulhatnak vissza, szabadon hagyva azt a pár emberrablót, akik azonnal megtörik a tábort. A pótkocsi vágtában indul és átkel egy folyón, a hordó leválik, az áram viszi. Kertjükben a jómódú pár kétségbe van esve, mert kutatásuk nem eredményezett semmit. Ezután több felvételen látható, hogy a hordó a folyó folyamán mozog, átkelve egy kis vízesésen. A ház előtt egy nagyfiú horgászik, aki látja, hogy a hordó megpihent a folyóval határos fűben. Felhívja az apát, aki hirtelen a hordó felé hajlik, ami arra készteti az embereket, hogy sikolyokat hallja. Kinyitja a hordót és kiszabadítja a kis Dollie-t. A család végre újra összeáll örömmel.
Ezt a vágást valójában a romantikus technika ihlette. Annak ellenére, hogy soha nem járt egyetemre, Griffith kulturált. A szakmák között, amelyek éltették, ott van a könyvkereskedő is; mint Edison, sokat olvasott. Tudja, hogy a regényíró folyamatosan használja a mindenütt jelenlévő ajándékát, hogy összehasonlítson két vagy több egyszerre lejátszódó akciót. Griffith úgy gondolja, hogy a felvételekre osztás ugyanúgy lehetővé teszi a helyszínen zajló cselekvésből a másik, egy másik helyszínen zajló, de ugyanannak a történetnek a részét képező, egyidejű cselekvés lehetőségét, azzal a lehetőséggel, hogy menjen és visszatérjen mindkét halmaz egyik műveletről a másikra halad, amit párhuzamos szerkesztésnek fogunk nevezni, ami nem a szerkesztés során tapasztalható hatás, mivel ezt a kettősséget írásban már előírjuk a szkript elkészítését követő technikai bontásban , ezért mielőtt film forgatás. Ez a szekvenciákra , és már nem nézetekre, táblázatokra vagy jelenetekre való vágás lehetővé teszi a filmkészítők számára, hogy egyre hosszabb és összetettebb történeteket dolgozzanak fel, sok karaktert mozgásba hozva különböző helyzetekben, ugyanazon történet kapcsolja össze. Griffith utat nyitott a játékfilmek előtt. A mozi elárasztja ott, és a hosszú filmek (4–6 tekercs és még sok más) megsokszorozódnak, új leheletet keltve a mozi látványban, amelynek látogatottsága az 1914–1918-as háború előtt jelentősen megnő , és a fegyverszünet után erőteljesebben folytatódik.
A 1892 , Reynaud volt a nyúlványok az ő Optikai Színház kíséri zongorista, Gaston Paulin, aki elkészítette, kifejezetten az egyes sávok, eredeti zenét. Mondhatjuk, hogy ezek a mozi első filmzene ( filmzene ). Reynaud megértette, hogy világító Pantomimjai úgy látják, hogy megidéző erejük tízszeresére nőtt a zenével való házasságuk révén, ami egyben biztosítja a hang folytonosságát, amely elfedi a képcsík görgetésének zaját. Ma a film filmzenéjének zeneszerzőjét tekintik a filmek vetítésével és hazai közegben történő terjesztésével kapcsolatos szerzői jogi szempontból a film egyik szerzőjeként, a rendező mellett. (Akit a legtöbbször jóváírnak. mint egyedüli szerző), a forgatókönyvíró és esetleg a párbeszéd írója. A 35 mm-es filmek fényképészeti támogatását vetítik egy hangszeres (zongorista az alapkíséret) vagy több hangszeres, akár a kamarazene kis formációja is a gyönyörű kerületek moziban, akik az első vetítések során improvizálnak, majd folytatják a többi ülésen elért hatások. A filmekkel kottákat adnak el vagy bérelnek, hogy a vásártér hatékonyan kísérhesse az üléseket, beleértve a hangeffektekhez szükséges kiegészítők listáját.
„Nem volt egészen 1924 hogy Western Electric Company fejlesztette az Egyesült Államokban, együttműködve Bell Telephone Laboratories, hang szinkronizációs rendszer, a Vitaphone , amelyek folytatják az eljárást a leégett lemezt. A Western Electric mérnökei a vetítőeszközt és a fonográfot szinkron villanymotorokkal szerelték fel, amelyek azonos sebességgel hajtják a két gépet. " Ezúttal a hang és a kép szinkronizálása tökéletes az elejétől a végéig. De a showmanek nagyon vonakodnak, a filmekkel párosított lemezgyakorlatok miatt rossz emlékek, megszakított vetítések, nevetés vagy közönség nevetései súlyosak, a felelősség súlyos. A Western Electric fontolóra vette a rendszer elhagyását, de egy váratlan lehetőség 1926-ban jelent meg . Négy testvér, egykori vásártér, akik évek óta szerveznek utazási vetítéseket, színházat vásárolnak Manhattanben, és felszerelik a Vitaphone folyamattal, utolsó dollárjukat pedig olyan tétbe vállalják, amely kortársaik szemében elveszettnek tűnik. A Warner testvérek háromórás filmet, a Don Juan -t készítik , az akkori sztár John Barrymore főszereplésével , akit még mindig szerződéssel tartanak. A film tartalmaz néhány ritkán rögzített párbeszédet, de mindenekelőtt az ismert klasszikus zene egész szétzilálását, úgy rendezve, hogy folytonosságot nyújtson nekik. Mondhatjuk, hogy ez a film a hangmozi (felvett képek és hangok) első sikeres tapasztalata . A 35 mm - es vésett lemez-film pár incidens nélkül működik. A jól vetített közönség, aki részt vett a vetítéseken, kiváló fogadtatásban részesítette a filmet, de Don Juan nem került bele a költségeibe, a helyek túl drágák voltak ahhoz, hogy vonzzák a népszerű közönséget, amely ráadásul abban az időben más zenét keresett. .
Ezután az volt az ötlet, hogy leforgassák az egyik legnépszerűbb kabaréénekest, Al Jolsont , a feketébe öltözött fehéret. Lőnek Egy jelenet az ültetvény , egy tárcsás film. A népszerű közönség lelkes, nemcsak Al Jolson énekli a blues-t, de emellett beszél, miközben a kamera lencséjét nézi, megszólítja az elégedett közönséget, mint egy élő előadásban. Felállunk a foglalkozásokra. A Warnerek siettetik az ütésüket, ezúttal 1927-ben készítettek egy másfél órás játékfilmet, a híres The Jazz Singer filmet, amely hatalmas sikert arat. Tévedés azt mondani, hogy ez a film az első hangos vagy beszélő film. „ A jazzénekes némafilm volt, amelybe beszédes vagy énekes számokat illesztettek be. Az első "százszázalékosan beszélő" filmet (az akkori szóhasználattal élve), a New York-i fényeket csak 1929-ben készítették. „ Valóban, A dzsesszénekes című film számos párbeszédét egyik sem rögzíti, a színészek közötti vonalak mind a néma mozi hagyománya szerint címlapokra vannak írva. Csak Al Jolson dalait és az általa ejtett mondatokat két vers között rögzítik. Inkább ezt a filmet kell az egyik első énekes filmnek tekinteni ( Don Juan és A jelenet az ültetvény után ). Egy dolog biztos: ez egy diadal, amely végül elítéli a néma mozit (amelyet még nem hívnak így), és azonnal a Warner Bros-t teszi . a hollywoodi ipar egyik oszlopa.
E sikerek erejéig a Vitaphone rendszer, a lemez és a film elterjedt az összes moziban és a vásártéren. De már most a technika ugrást tesz előre: a Fox Film Corporation beindítja a fényképészeti folyamatot, a Movietone hangot . Amit ma „optikai sávnak” neveznek, az a perforációs sorok egyikének és a fotogramok széle közé helyezkedik el, levágva a kép hasznos részét. Az Amerikai Radio Corporation (RCA) jobb hangteljesítményű technikát indít, amelyet "rögzített sűrűségnek" neveznek (csak fehér és fekete). Más technikákat teszteltek az Egyesült Államokban, és sok vállalat született az 1920-as években, kihasználva a tőzsde moziházi őrületét . A beszélő filmek iránti igény mélyen megváltoztatja a filmipart. A jó hangfelvételek elkészítéséhez a stúdiókat most a csend kötelessége szabályozza. "Megfordult a csend! " .
A mozi fennállásának évtizedei alatt a hangfelvétel és -visszajátszás a technikai fejlesztések több szakaszán ment keresztül:
Émile Reynaud volt az első, aki színt használt fényes Pantomim-jához , amelyet a Grévin Múzeumban vetítettek 1892-ben . Keyframe , kézzel rajzol, és annak árnyalatait közvetlenül a 70 mm széles, négyzet alakú zselatinból készült szalagra rakja, így ő a rajzfilmek első rendezője (ilyen korlátozott animáció ). Az 1894 , az egyik a szalagok által termelt Thomas Edison , filmre Laurie Dickson , ezután kézzel színezett (anilin festék), képkockánként, Antonia Dickson, a nővére az első filmrendező. Ezek a Butterfly Dance (franciául: Danse du papillon ) és a Serpentine Dance (franciául: Danse serpentine ), nagyon rövid, egyenként 20 másodperces sávok, ahol Annabelle táncos fátyolos effektekkel kavargik Loïe Fuller stílusában . A hatás jelenleg még mindig nagyon sikeres. Ez az első színmegjelenés a mozgó fényképfelvételeknél.
A 1906 , az amerikai James Stuart Blackton rögzített 35 mm film médium , mint egy kamera, keret után keret, köszönhetően az úgynevezett „hajtókar fordulat”, a „folyamat (amely) nevezték Franciaországban»amerikai mozgalom«. Még mindig ismeretlen volt Európában ”- a Vitagraph Company filmje. Ez a filmtörténelem első animációs filmje, a Vicces Arcok Humoros Fázisai , amelyben egy fekete alapon krétával fehérre rajzolt fiatal házaspárt látunk, aki puha szemű, majd megöregszik, férje elszív egy nagy szivart és elfojtja fintorgó feleségét, aki eltűnik a füstfelhőben, majd a házigazda keze mindent kitöröl. Maguk a kreditek animáltak. Vicces, de a szín még mindig hiányzik.
A színmű hozzájárulása a mozi első évtizedeiben két megoldáson ment keresztül:
Miután felfedezte a felvételekre bontást és a film számos más alapvető újítását, a brit George Albert Smith elvesztette érdeklődését az üldözőfilmek készítése iránt . Inkább tiszta kutatásba kezd, azáltal, hogy az amerikai Charles Urban- nal kidolgozza a fekete-fehér film színillúzióját adó filmfolyamatot , a Kinémacolort, amelynek első filmje, az Álom színesben , 1911- ből származik . A filmek színesnek tűnnek, de a Kinémacolor hátrányai sokfélék: a kék és a fehér rosszul vagy rosszul renderelt, a színek kissé paszták. A folyamat mindenekelőtt olyan berendezések beruházását igényli, amelyek kizárólag a Kinémacolor számára működnek. Ugyanez a mintegy kétszázötven film után a Kinémacolort gazdasági okokból hagyták el, közvetlenül az első világháború előtt .
Egy másik amerikai folyamat váltja fel, amelyet a háború alatt fejlesztettek ki, és 1916-ban indítottak el : a Technicolor . Ez a folyamat az egyetlen elérhető filmet, a fekete-fehér filmet is felhasználja. A felvételt egy impozáns méretű nehéz kamerával hajtják végre, amely egyszerre három szinkronizált fekete-fehér filmet görget. Az objektív mögött a kettős prizma egyenes vonalban engedi át a zöld színűre szűrt képet, amely lenyűgözi az egyik filmet. Egy első szűrés, ugyanazon kettős prizma eltéríti a fény a piros és a kék egy csomag két film, amely lapozzunk egyik a másik ellen. Az első nem rendelkezik az anti-halo réteggel, amely általában bezárja a filmek hátulját, a kép áthaladhat rajta, de közben kékkel lenyűgözi, míg a másik piros színnel szűrt film alatt. A felvétel három fekete-fehér negatívumot tartalmaz, amelyek az egyes alapszín mátrixait reprezentálják kiegészítésükkel (a sárga monokróm, a bíborvörös a zöld monokróm, a kék-zöld a monokróm piros) . A másolatok nyomtatása a trichromia elve és technikája szerint működik, ugyanazon lehetőségekkel az egyes színek intenzitásának beállítására. Nagyon gyorsan szükségessé válik egy negyedik benyomás hozzáadása, egy semleges szürke szín, amelynek mátrixát a lövés három mátrixának fényképészeti egymásra helyezésével kapjuk, annak érdekében, hogy aláhúzzuk az így több testet felvevő formák körvonalát.
Az 1930-as években , Németországban , a csomagtartó alatt a Nemzeti Szocialista Párt ( nácizmus ), kifejlesztett egy propaganda mozi felruházva óriási anyagi forrásokat. Sietősen folyik egy színes filmfolyamat keresése egyetlen könnyű közeg alkalmazásával, amely elősegíti a dokumentumok forgatását (politikai célokra). Az eredetileg üvegtáblákon történő fényképezéshez kitalált Agfacolor- folyamatot ezután hajlítják le a rugalmas fólián, először reverzibilis fólián (a film két egymást követő kezelésen megy keresztül - fejlesztés, majd fátyolozás), amelyek miatt a negatív stádiumból. Pozitív), majd negatív (akkor külön pozitív másolatokra van szükség). A 1945 , a vereség után a Berlin-Róma-Tokió tengely , a szövetségesek és a Szovjetunió elfoglalta német technológiai felfedezések, és hozta mögött határok között más folyamatok és technikák, ezek a színes film. Az Egyesült Államokban az Agfacolor szubtraktív folyamata Eastmancolor lesz , a Szovjetunióban a Sovcolort, Belgiumban Gévacolort, Japánban pedig amerikai irányítás alatt Fujicolor születik.
A Technicolorhoz képest az Eastmancolor eljárás gazdaságos alternatívát kínál a forgatás szakaszában. Az 1950-es években a Technicolor filmeket most Eastmancolorban forgatták. A forgatás után, miután a szerkesztés befejeződött, az Eastmancolor monopack negatívból kivesszük azt a négy szerszámot, amelyek a film másolatainak a Technicolor trikrom folyamatnak megfelelő kinyomtatására szolgálnak, azzal az előnnyel, hogy az Eastmancolor negatívummal szemben képesek vagyunk hatékonyan kalibrálva, kromatikus szinten, az elsődleges színek mindegyikéhez.
Egy még gazdaságosabb folyamat, amelyet az 1920-as években fedeztek fel a fotográfiában , az ötvenes években adaptálták a moziba Olaszországban : a Ferraniacolor. Főleg kosztümös filmekhez fogják használni, különös tekintettel az olasz produkciót újraindító peplumokra .
A filmelméleti szakemberek koncepciók kidolgozására és a mozi mint művészet tanulmányozására törekedtek . A modern technikából származik, miközben e modernitás egyik tünete és oka, de elvei, mint például a technika, a szerkesztés vagy a forgatás , felborították a figuratív művészetek és az irodalom ábrázolási módjait . Ahhoz, hogy önmagát mint művészetet formálja és megértse, a mozinak elméletekre volt szüksége. Az 1896-ban megjelent Matière et Mémoire -ben Henri Bergson francia filozófus előrejelzi az elmélet fejlődését egy olyan időszakban, amikor a mozi éppen látomásosként jelent meg. Kifejezi a mozgás gondolatának reflektálásának szükségességét is, ezért feltalálja a „kép-mozgás” és a „kép-idő” kifejezéseket. 1907-ben azonban a L'Évolution Créatrice-n alapuló L'Illusion cinématographique című esszéjében elutasította a mozit, mint példát arra, amire gondolt. Azonban sokkal később, Cinema I és mozi II , a filozófus Gilles Deleuze veszi Matter és memória alapját képező saját filozófiája mozi és újra megvizsgálja a Bergson fogalmak csatlakoznak az szemiotika a Charles Peirce .
Ez az 1911 ben született meg a hatodik Art hogy Ricciotto Canudo vázolja az első elméletek, állva, majd a korszak a csend és főként a meghatározó alapvető elemeket. A rendezők munkája és újításai több gondolatot vetettek fel. Louis Delluc a fotogenia gondolatával , Germaine Dulac és Jean Epstein , akik a moziban egyszerre látják a túllépés eszközeit, valamint a test és az elme újraegyesítését, a francia avantgárd főszereplői, akiket szorosan követnek a német elméletek, amelyek , amelyet az expresszionizmus befolyásolt , inkább a kép felé fordult. Meg kell jegyezni, párhuzamosan Gestalt , amely akkor keletkezik a XIX th században , és a XX edik században égisze alatt Ernst Mach .
A szovjet oldalon az elméleti filmkészítők a vágást a mozi lényegének tartják. Szergej Eisenstein kiváltságos témája a teremtés lesz minden szempontból, vagyis bármi, ami lehetővé teszi a fogalom-kép "nyelvének" és a szerkesztés általános elméletének megalkotását, feltárva a valóság és a gondolkodás azonos törvényeit. . A maga részéről Dziga Vertov lesz az újdonság és a futurizmus hangja . Elmélete, amely a kis jelentésegységekkel rendelkező töredékek összeszerelésének felel meg, azt akarja, hogy minden hagyomány elpusztuljon, és helyettesítse azt egy "ténygyárral", a mozi radikális felfogásával, ha van ilyen. A Poudovkin által elméletileg alkalmazott "őszintén narratív" amerikai montázs azonban érvényesülni fog a világmozikban .
A formalistikus mozielmélet Rudolf Arnheim , Balázs Béla és Siegfried Kracauer vezetésével azt a tényt hangsúlyozza, hogy a mozi különbözik a valóságtól, és ebben valódi művészet. Lev Koulechov és Paul Rotha szintén kiemelte a mozi és a valóság közötti különbséget, és támogatja azt az elképzelést, hogy a mozit önálló művészeti formának kell tekinteni. A második világháború után a francia filmkritikus és teoretikus, André Bazin a mozi ezen megközelítése ellen reagált azzal, hogy elmagyarázta, hogy a mozi lényege abban rejlik, hogy képes mechanikusan reprodukálni a valóságot, és nem abban, hogy különbözik a valóságtól. Bazin inkább a mozi ontológiai megközelítéséhez fordul, és így egy reális mozielméletet alakít ki. Az operatőr kép a fénykép kép objektivitását követné, amelynek ereje a pillanat lényegének megragadása. Ezt a felfogást többször és különféle variációkban találjuk meg, például Andreï Tarkovski a Le Temps scellé című művében vagy Gadamer fenomenológiájával kombinálva : M. Dubost pornográfiai kísértése . Ellen Bazin és tanítványai, Jean Mitry kifejlesztette az első elmélet a jel és a jelentés mozi, anélkül hogy asszimilálni, még analógia útján a vizuális kép és film szerkezetek verbális nyelv, mint ahogy ez a kísértésnek szemiológia. Mikor, Az 1960-as és 1970-es években a filmelmélet belépett az egyetemekbe, és olyan bevált tudományterületekről importált koncepciókat, mint a pszichoanalízis , a műfaji tanulmányok , az antropológia , az irodalomelmélet , a szemiotika és a nyelvészet . A mozi szemiológiája különböző formákat ölthet: pszichoanalízis, orosz formalizmus , dekonstruktív filozófia , narratológia , történelem stb. Jelentősége a „szöveges elemzésben”, a filmek működésének struktúráinak részletességében végzett kutatásban rejlik.
Tól az 1960-as , a hasítás között kialakult elmélet és a gyakorlat mozi. Ez kívánt autonómia marad elég relatív: amikor az ő „nagy szintagmatikai narratív film” , Christian Metz javasolja, hogy 1966 , hogy hivatalossá kódok implicit működésében mozi, Jean-Luc Godard bont ilyen kódok között munkáit. Az 1980-as évek véget vetnek az elméletekkel teli időszaknak. Ezután más gondolatok fognak megjelenni, különösen azok, amelyek a narratológiára irányulnak, valamint bizonyos elméletek, amelyek a korai mozi újrafelfedezését célozzák. Mint ilyen, a quebeci teoretikus, André Gaudreault és az amerikai teoretikus, Tom Gunning munkája különösen példaértékű.
Az 1990-es évek során a képalkotási technológiák digitális forradalma különféle hatással volt a filmművészet elméletére. Egy pszichoanalitikus szempontból, miután Jacques Lacan fogalma az igazi , Slavoj Zizek kínált új szempontjai a tekintete rendkívül elemzéséhez használt kortárs mozi.
A modern moziban a testet sokáig filmezik, mielőtt működésbe hozzák, ellenálló testként filmezik. Néhány filmkészítőnél az agyat állítják színpadra. E mentális mozinak nevezett mozgalom révén rendkívüli erőszakot találunk , amelyet mindig az agy irányít. Például Benoît Jacquot első filmjeit erősen átitatja ez a mozgalom: a szereplők önmagukba vannak hajtva, pszichológiájuk tisztázása nélkül . Jacquot 1990- ben a La Désenchantée kapcsán kijelentette : „Olyan filmeket készítek, amelyek közel állnak a filmkészítőkhöz: a színészekhez. Néha a fiatal rendezők szeretnék a színészeket világuk jeleivé tenni. Nem a saját világomat próbálom megmutatni. Sokkal többet keresek dolgozni a filmvilágban. Baromság azt mondani, hogy a színész a karaktere bőrébe kerül. Ezek azok a karakterek, akiknek megvan a színész bőre ”. Számos más filmrendezőt, például André Téchinét , Alain Resnais-t , Nanni Morettit , Takeshi Kitanót vagy akár Tim Burton-t is befolyásolta a mentális mozi.
A moziban egy mozdulat felfogható a mű érzésének módjaként. Heinrich Wölfflin eleinte „a dekoratív érzés felfordulásának” nevezte őket . Gilles Deleuze A mozgáskép című könyvében észrevette, hogy a mozis mozdulatok együtt járnak a festészet mozdulataival . A klasszikus mozi célja az volt, hogy egyértelművé tegye a cselekvés és a reakció kapcsolatát, de új mozgalmak születtek.
A korai 1920-as években , az expresszionizmus a festészetben torz vonalak és színek érvényesíteni egy érzés. A moziban főleg a színészek tipikus játéka, valamint az árnyék és a fény szembenállása fejezi ki . Az expresszionizmus és szembeszáll a jóval és a gonosszal, mint Robert Wiene Dr. Caligari kabinetjében , az egyik első expresszionista film. Ez a mozgalom Németországban alakult ki , egy olyan országban, amely fokozatosan felépült a háborúból, de nem tudott versenyezni a hollywoodi mozival . A német Universum Film AG stúdió igazgatói ekkor dolgoztak ki módszert ennek a hiánynak a pótlására , szimbolizmus és színpadiasítás útján. A dekorációk absztrakt oldala tehát elsősorban az eszközök hiányából származott. Ennek a mozgalomnak a fő témái az őrület, az árulás és egyéb spirituális kérdések voltak, ezzel megkülönböztetve magát az amerikai mozi romantikus-kaland stílusától. Az expresszionizmus azonban fokozatosan eltűnt, de az 1940-es évek detektív filmjeiben alkalmazták, és befolyásolta a film noir és a horror mozit .
Ezután következik a lírai absztrakció , amely az expresszionizmussal ellentétben keveri a világosat és a fehéret. Már nincs konfliktus, hanem egy alternatíva javaslata. Ez az alternatíva másképp mutatja be magát a filmkészítők körében, esztétikus és szenvedélyes Josef von Sternberg és Douglas Sirk iránt , etikus Carl Theodor Dreyerrel és Philippe Garrel- rel, vallásos Robert Bressonnal , vagy mindezen formák keveréke, mint Ingmar Bergman munkájában . A lírai absztrakcióban a világ gyakran egy arcból tárul fel. Ezután következik egy fényjáték, amely kiemeli a jellemzőket, vagy egy személyes világegyetembe vezet. A sanghaji gesztusban Sternberg azt mondja: „Bármi bármikor megtörténhet. Minden lehetséges. Az affektus e két elemből áll: a fehér tér határozott minősítéséből, de az ott történések intenzív potenciáljából is ”.
Az ötvenes években a modern mozi elválasztotta a képet az akciótól. A háború utáni dolgok és testek tagolatlanságából született. Ellenzi a korábban kialakult hagyományokat. A modern mozi inkább a filmművészeti látást részesíti előnyben: a kép már nem kénytelen megtalálni a jelentését és célját, hanem szabad. Az Ingmar Bergman által Farkasok órája , Johan Borg, akit Max von Sydow , azt mondja: „Most a tükör összetört, itt az ideje, hogy a darabokat, hogy kezdjenek el gondolkozni". A modern mozi megtöri a tér klasszikus ábrázolását, új formaötlet születik.
Ugyanakkor időben, 1943-as , hogy 1955-ös , neorealizmus öltött Olaszországban . Olyan mindennapi életnek mutatja be magát, mint amilyen, médiumnak tekinti a forgatókönyv és a valóság között . Ennek a mozgalomnak a filmjei ezért gyakran dokumentumfilmek . Az utcán lévő embereket filmezik, plusz színészeket. Ez a mozgalom a második világháború lezárásából és a finanszírozás hiányából is született . Itt a rendező már nem az emberre, hanem az egészre összpontosítja figyelmét: az egyén nem létezhet a környezete nélkül. Sőt, ahelyett, hogy bemutatnánk valamit, inkább elmondjuk. Szerint André Bazin , neorealizmus néz ki, mint egy forma felszabadulás, hogy az olasz nép, miután a fasiszta időszakban. Másrészt Gilles Deleuze a neorealizmust a mozgáskép és az időkép elhatárolásának tekinti.
Ugyancsak az ötvenes években jelent meg az új hullám, ezt a kifejezést először a L'Express- ben említette Françoise Giroud . Ezt a mozgalmat egy olyan vitalitás különböztette meg az előzőektől, amely a francia mozi újjáéledését váltotta ki . Az új hullám a líraiságot igyekszik beilleszteni a mindennapi életbe, és megtagadja a kép szépségét . Az új hullámmal az új technológiák lehetővé teszik a film készítésének és forgatásának új módját: az Éclair 16 fényképezőgép megérkezése a 16 mm-es formátumot használva , könnyű és néma, lehetővé teszi a szabadban való valóságos felvételt. A stúdióban forgatott mozi és a szabadban forgatott mozi közötti különbséget különösen kiemeli az Amerikai éjszaka című film, amelyet François Truffaut készített 1973-ban . Az új hullám mozgása kiváltja bizonyos konvenciók, például a folytonosság - például a Jean-Luc Godard által a Breathless - ben - vagy akár a kamera olyan régóta tiltott tekintetének átlépését . Ebből a szempontból a filmkészítők a valóság kiemelésére törekedtek: az emlékek egymásba tarkítva, soha nem világos és rendezett módon keletkeznek.
Ekkor megjelenik egy új mozgás: a testek ellenállása. Ami az előző mozdulatokhoz képest megváltozik, az a testlövés, amelyet még a cselekvés előtt leforgatnak, és mint egy ellenálló test. A test itt már nem olyan akadály, amely korábban elválasztotta a gondolatot önmagától, éppen ellenkezőleg, ezen megy keresztül, hogy elérje az életet. Bizonyos értelemben a test nem gondolkodik, hanem gondolkodásra kényszerít, reagálni az életre. Gilles Deleuze kijelenti:
- Azt sem tudjuk, mit tehet egy test: alvásában, mámorában, erőfeszítéseiben és ellenállásában. A test soha nincs jelen, benne van az előtte és utána, fáradtság, várakozás. A fáradtság, a várakozás, sőt a kétségbeesés a test hozzáállása. "
A testek ellenállása figyelemre méltó John Cassavetes munkájában, ahol a kamera mindig mozgásban van, párhuzamosan a színészek gesztusaival. A képen keresztül a néző hosszú sorozatokban keres arcokat és testeket. Ugyanígy a ritmus már nem egyenlő a néző vizuális képességével. Az informális művészetekhez hasonlóan az érintési tér kialakítására reagál, nem csak a látásra. Maurice Pialat mozijában , aki életben forgatja az embert, és igyekszik megmutatni a lényegét, minden esztétikától mentesen, hogy bemutassa karakterének meghitt igazságát, azt fogja mondani, hogy "a mozi annak a pillanatnak az igazsága, amikor" megfordulunk ". Másrészt a párbeszéd továbbra is mindenütt jelen van a testek ellenállásában, ami mindig fontos kifejezésmódja a filmnek. Azonban nem magyarázza meg a szereplők érzéseit, előreviszi a cselekvést, de nem a szereplők evolúcióját az adott cselekvésben. Az 1980-as évek elején Maria Kolevával együtt bevezették a filmkönyv fogalmát.
Az 1990-es években a dánok, Lars von Trier és Thomas Vinterberg elindították a Dogma95-et , reagálva a kasszasikerekre és a speciális effektusokkal való visszaélésre , ezek szerint formázott és személytelen filmekben. Via egy kiáltványt , ezek határozzák meg, korlátok, megadta a film keretein belül a radikális mozgalom. A Dogme95 elvben tiltja a kísérő zene használatát, csak azt fogadja el, amelyet a színészek a képernyőn ténylegesen játszanak.
Az indiai film nagyon produktív iparágat fejleszt, beleértve a híres " bollywoodi " musicaleket és énekeket, amelyekben a történet másodlagos, és a szerelmi romantika hangsúlyozza, hogy sok szóló vagy duettet énekelnek. A zenét többnyire ott rögzítik előre, és a színészek a lejátszási módszerrel utánozzák . Így a hivatásos énekesek alkotják a hangok utószinkronizációját . Újabban azonban, a színészek énekelnek maguk filmek, mint Aamir Khan a Ghulam ( 1998 ), vagy Hrithik Roshan a Guzaarish ( 2010 ).
A kritikus az, aki véleményt nyilvánít egy filmről, olyan közegben , mint a televízió , a rádió vagy a sajtó . A kritikusok megingásukkor meghatározhatják a film színházi látogatottságát . Néhányan a nevüket is odaadták egy díjnak, például Louis Delluc . A nyeremények kiosztása céljából véleményező egyesületek is működnek .
A kritikusok munkája néha ellentmondásos volt: egyesek számára a kritikus ingyen láthatta a filmeket a megjelenésük előtt, és fizetést kapott a cikkírásért. Amikor azonban filmet néz meg, véleményének megfelelően kell beszélnie, vagy a közönségével be kell vallania a film sikerét , még akkor is, ha nem tetszik: minden filmnek megvan a közönsége. Ezenkívül a kritikusnak képesnek kell lennie arra, hogy az egyik filmet közelebb hozza a másikhoz, ami a rendezéssel vagy a forgatással befolyásolta volna az elsőt .
A kritika 1895 decemberében kezdődött, amikor az operatőr megszületett, a találmány számos cikket idézett elő a sajtóban. A XX . Század elejéig azonban a kritika csak a fényképészeti szaklapokról szól, mivel a filmet akkor még nem tekintették nagy művészetnek és olyan befolyásosnak, mint például a színház . Ez az 1912 , a Le Figaro , hogy vizsgálatot végez a növekvő verseny által kifejtett mozi a színház. Ettől kezdve a kritikákban integrálódnak a produkciókkal kapcsolatos anekdoták, de minden továbbra is hirdet: ha filmről írsz, akkor az elősegíti a mozikba való bejutást.
A 1915 , Louis Delluc nézett Forfaiture által Cecil B. DeMille és meglepte a kép minőségét. Ezután úgy dönt, hogy mindent felad, hogy szentelje magát annak, amit igazi művészetnek tart: megírja első cikkét a Film magazinban , a 1917. június 25. Majd ráveszi a Paris-Midi főszerkesztőjét, hogy adja meg a mozinak a megérdemelt helyet, megerősítve: "rendkívüli művészet születésének vagyunk tanúi". Ezt követően a nagy francia újságok teljesen a filmművészetnek szentelt részeket fejlesztettek ki, például ősszel a Le Petit Journal -ot . 1921, és ahol nincs több nyilvánosság: a kritikus már nem filmeket árul, hanem elemez.
Az első világháború után a mozi jelentős helyet foglalt el, felülmúlva a színházat. Az összes napilap rendelkezik kritikával foglalkozó résszel, és szakfolyóiratok jönnek létre, mint például a Cinémagazine vagy a Cinémonde , így egy akadémikusabb világban, mint a Revue d'études cinématographiques (611 online hozzájárulás 2012-ben a Persée-nél), filmtanra valamint a mozi területén a különböző megközelítések, módszerek és tudományágak (esztétika, szemiotika, történelem, kommunikáció stb.) elmélete és / vagy elemzése.
Meg André Bazin köszönhetjük a hierarchia a kritikus szakma. Ban ben 1943. december, megtámadja a krónikák korlátozott jellegét és a szerzők kultúrájának hiányát. A 1951 , a Cahiers du Cinéma alakult meg Joseph-Marie Lo Duca és Jacques Doniol-Valcroze , nagyon hamar csatlakoztak André Bazin. Áttekintéseikkel fel fogják fogalmazni, hogy nincsenek más magazinok szabványai, amelyek minden filmet tolerálnak, legyen az akár minőségi, akár közepes. A magazin befolyása tehát jelentős Franciaországban . Tekintettel az egyre növekvő sikerét és befolyását Cahiers , egyéb speciális magazinok születtek, mint például a Positif à Lyon in 1952 by Bernard Chardère . Pozitív , annak érdekében, hogy megkülönböztesse magát más kritikusoktól, nemcsak a filmkritikával, hanem a mozitörténettel is foglalkozik . A két magazin keserű küzdelmet fog folytatni, a filmeseket értékelik, hogy az egyiket lekicsinyeli a másik. És ha ugyanaz a rendező megtetszik nekik, harcolni fognak annak megállapításáért, melyik csodálta őt először. Ebben az időszakban jön létre a szerzők politikája . Észak-Amerikában ugyanakkor 1955- ben Montrealban hozták létre a Séquences folyóiratot . Hosszú ideig Léo Bonneville professzor és szerző rendezte . Ma is aktív, kiemelkedik pluralista oldaláról és arról, hogy a mai napig Amerika legrégebbi francia ajkú mozimutatója .
A 1962 , a születési a Kritikusok Hete a Cannes , a mozgóképi sajtó egyre értékelik, és adott egy ébredés a igazi mozirajongó. Így beavatkozik a napilapokba a francia cenzúra elleni küzdelem érdekében.
A 1980 , a megjelenése televíziós és összeomlott a filmklub , filmkritika csökkent, és több magazin már nem volt módjuk, hogy fenntartsák magukat. Napjainkban a kritikusok, akár hivatásosak, akár amatőrök , fizetős vagy ingyenes formában tehetik közzé véleményüket vagy véleményüket az interneten . Noha szakmájuk jelentősen elvesztette jelentőségét a sajtóban, a kritikusok megtartanak bizonyos befolyást, és mégis segíthetnek a film hírnevének elkészítésében vagy megdöntésében.
Ugyanakkor a kritikusok egyesületei úgy szerveződtek, hogy díjazzák az általuk minden évben kiemelkedőnek tartott filmeket, vagy kritikusok díjait adják át fesztiválokon. Megtalálhatjuk közöttük a NYFCC-díjat , a londoni filmkritikusok díjátadó körét vagy a FIPRESCI és az Országos Filmkritikusok Társaságának árát .
A cinephile egy olyan kifejezés, amelynek közös jelentése a "mozi szeretete". Manapság a mozi iránti szenvedély kifejeződése többféle lehet; a kifejezést azonban eredetileg egy francia kulturális és szellemi mozgalom jellemzésére használták, amely az 1940-es évek és az 1960-as évek vége között alakult ki . Általában azt mondják, hogy az ember cinephile, amikor a szabadidejének jelentős részét filmnézésre és / vagy mozi tanulmányokra fordítja . Ezenkívül egy filmkedvelő gyűjthet filmplakátokat vagy különféle árucikkeket is . Potenciálisan addiktív jellege miatt a cinephíliát André Habib összehasonlítja egy igazi "fergetegesen fertőző betegséggel, amelytől ritkán szabadulunk meg".
A cinephilia fejlődését nagyban befolyásolja a mozi. Volt idő, amikor a színházi terjesztésnek vége, egy film eltűnik. Hiányozni kellett annak megjelenésekor, az már nem volt látható, hacsak nem végzett szorgalmas kutatást egy filmkönyvtárban . Ahhoz, hogy cinephile legyél, be kellett utaznod, és alaposan nyomon kellett követned a stílusok alakulását. Ma már nem jelent problémát a film hiánya a mozikban, mivel a legtöbb filmet később televízióban vagy DVD-n vetítik . Az úgynevezett „ritka” operatőrség jelentős része azonban továbbra is nehezen hozzáférhető, és a mozinézők ezután több évet várhatnak egy DVD-n megjelenő kiadásra (vagy újrakiadásra) vagy a fesztivál ideje alatt vetítésre . Jean Tulard francia tudós és történész a következőket mondja :
„A régi cinephilia esetében a film szűkös árucikk volt, mivel egy film, miután bemutatták a kereskedelmi szektorban, eltűnt. Nem volt, mint manapság, 40 tévécsatorna, amely filmeket mutatna. Nem voltak videók és DVD-k. A kiadásból elmaradt vagy terjesztetlen film nehéz volt megnézni. Ez a cinephile számára azt az erőfeszítést jelentette, hogy újból meglátogattam őt egy külföldi filmkönyvtárban, és ez magyarázza, hogy az idősebb generáció filmkedvelői miért voltak a Cinémathèque, vagyis Henri Langlois gyermekei , aki pontosan ilyen sok sikertelen filmet játszott. "
Másrészt egy bizonyos időig lehetséges volt, hogy egy cinephile láthatta a világ filmörökségének nagy részét. Az 1940-es és 1960-as évek között ez volt sok francia mozi néző . Ma, tekintve a filmgyártás szinte exponenciális növekedését a mozi születése óta, és bár ennek szentelik életüket, a mozinézők csak egy apró részét láthatják. A korabeli cinephiles esetében ezután választani kell a kvalitatív megközelítés (csak elismert vagy díjazott filmeket látni, vagy személyesebb kritériumok szerint) vagy a kvantitatív megközelítés között - ezután a cinéphagie-ról beszélünk .
Igazi mozirajongó is más hatások: a születés mozi, filmklub fejlesztettek összehozni filmrajongók . A film vetítését követően általában ott tanulmányozzák a mozi történetét és különféle technikáit. A filmklub különböző tagjai azonos érdeklődéssel rendelkeznek, és adásukat, beszélgetéseiket vagy vitáikat maguk ütemezik. Az idők folyamán a koncepció fejlődött, és egyre inkább kapcsolódik egy változatos társadalmi-kulturális tevékenységhez. Így oktatási programokban, például a „mozi-snackek” -ben, olyan kulturális célkitűzés keretében adaptálják, mint például a „mozifilozófia”, amely összeköti a filmet és a filozófiát , vagy akár egy profitorientált szervezet keretein belül. tematikus estek szervezése, például „mozipartik”.
Az új média megjelenése a XX . Század második felében felborította a filmnézők szokásait. A tévé , a videomagnó , a DVD és az internet népszerűsítette a filmklubok látogatottságának csúcspontján ( 1940- től 1960-ig ) elitistának tekintett cinephile-t . De ez a növekvő népszerűség nem tükröződik a mozi látogatottságában , mivel a cinephilia egyre kevésbé látható a színházakban . A látogatottság valójában a háború utáni időszak óta folyamatosan csökken , amint ezt a mozi látogatottságáról szóló részletes táblázat szemlélteti azokban az országokban, ahol a mozi jelentős helyet foglal el, 1950 óta :
Ország | 1950 | 1955 | 1965 | 1975 | 1985 | 1995 | 2000 | 2005 |
---|---|---|---|---|---|---|---|---|
Németország | 10.2 | 15.1 | 5.1 | 2.3 | 1.8 | 1.5 | 1.9 | 1.54 |
Egyesült Államok | 20.5 | 14.2 | 6.6 | 4.6 | 5.1 | 4.8 | 5.2 | 4.7 |
Franciaország | 8.9 | 9.1 | 5.3 | 3.5 | 3.2 | 2.3 | 2.9 | 2.98 |
Olaszország | 14.2 | 16.7 | 12.5 | 8.9 | 2.2 | 1.6 | 1.6 | 1.86 |
Japán | 13.9 | 13.6 | 3.9 | 1.7 | 1.2 | 1.0 | 1.1 | 0.9 |
Egyesült Királyság | 29. | 26. | 6.7 | 2.1 | 1.3 | 2.0 | 2.4 | 2.73 |
A gazdaság és a mozi mindig is nagyon közel állt egymáshoz: a gazdasági szempont néha megmagyarázza a kép történetét vagy esztétikáját is.
A filmiparnak finanszírozásra van szüksége. Azonban az idő múlásával a film gyártásának és terjesztésének módjai fejlődtek. Például a 2000-es években egy francia film kiadási költségei átlagosan 652 000 eurót tettek ki . Ennek az értéknek csaknem 44,7% -át fordítják reklámfelületek vásárlására, vagyis átlagosan 207 500 eurót . Ezután jönnek a laboratóriumi költségek, amelyek a költségvetés 31,8% -át teszik ki, és a reklámanyagok megtervezése, amelyek átlagosan 51 000 euróba kerülnek . Ezek az értékek azonban a film példányszámától függően változnak.
A filmművészet körüli pénzügyi tét általában jelentős. Ez annak köszönhető, hogy a film készítésének folyamatában nagy számú érdekelt fél van jelen , valamint az alkalmazott technikai eszközök, amelyek gyakran jelentősek. A gazdasági tevékenységet tehát a mozi kezdetétől fogva szervezték, hogy biztosítsák egyrészt a gyártáshoz szükséges pénzeszközök beszedését, másrészt a beruházások megtérülését. A pénztár eredményei tehát meghatározóak, főleg, hogy más médiumok ( televízió , videó stb.) Bevételei korrelálnak a színházak sikerével (a televíziós csatornák eladási ára a nézők számától függ).
Így a televíziós csatornák egyre inkább bekapcsolódnak a mozi finanszírozásába, és a gyártók is segítséget nyújtottak azzal, hogy a nagy képernyőt termékeik népszerűsítésének eszközeként használják (ezután a termékmegjelenítésről beszélünk ). Az otthonokban felhasználható média (kezdetben a videokazetta, majd a DVD , újabban a Blu-ray lemez ) megjelenése az 1980-as évektől új és egyre fontosabb jövedelemforrást jelent. Ugyanakkor, a marketing a származékos termékek ( gyermek játékok , videojátékok vagy akár a rekord a film soundtrack ) és a közös kampányok (a márka társult a film annak érdekében, hogy hasznot a képet) a teljes panoráma a bevételek.
Hogy abból finanszírozzák a játékfilm , a francia , és a célja, hogy előmozdítsa kezdődő termelők , a National Center for Cinema és animált kép automatikusan biztosítja számukra a pénzügyi támogatást. Ugyanígy a SOFICA magántőke- társaságok finanszírozzák a filmalkotások közel 5,5% -át a bevételek százalékos arányában cserébe, de a negatívumokhoz nem fűződnek jogok. 1985-ös létrehozása óta közel 380 000 000 eurót fektettek több mint hétszáz filmbe. Ha jelenleg a producerek a film első ütemezői, a televízió hajlamos utolérni őket. Például a TF1 2000-ben közel 234 600 000 frankot fektetett be tizenkilenc filmbe .
Vannak azonban olyan országok, ahol a mozi és a televízió nem azonos típusú kapcsolattal rendelkezik, és utólagos finanszírozással rendelkezik . Az Egyesült Államokban a televízió nem, vagy csak kevéssé finanszírozza a produkciókat, ellentétben a nagy majorokkal . Hasonlóképpen, a német mozit támogatások finanszírozzák ( 1977 -ben a filmfinanszírozás közel 80% -át tették ki). A dél-koreai filmek finanszírozta kvótákat az 1960-as években , egy kísérlet a felszínre, megelőzve az amerikai mozi , és 1990 , ez volt köszönhető, hogy a beavatkozás ipari trösztök ( „chaebols”), amely több mint 300 film kerül évente előállított .
Ezenkívül a fejlesztés során a film eladója vagy forgalmazója döntő szerepet játszik a forgatókönyv és a forgatókönyv fejlesztésében . Valójában a film terjesztésének eldöntése érdekében az eladó egy olyan történetet keres, amely gyakran a mainstream, amely előnyös pénztárat ad . Ebben az értelemben a szerzői mozi már nem kiváltságos a terjesztés során .
Azonban a fejlesztés a peer-to-peer számítógépes fájl megosztás , amely lehetővé teszi, hogy a csere filmek egyének között az interneten tette filmes szakemberek attól tartanak, a válság, mint az egyik néző zeneipar .
Az MPAA , az amerikai filmipar érdekképviseleti szövetsége szerint azonban nemcsak létezik ilyen válság, hanem a globális profit 54% -kal nőtt az elmúlt 10 évben. Így megjegyezhetjük, hogy Franciaországban a mozik rekord látogatottsága 20 700 000 nézővel volt 2009 júliusában: harminc év telt el, mióta olyan sokan nem jöttek filmet megnézni. Ez a beáramlás nagy költségvetésű filmek megjelenésével magyarázható, mint például a Jégkorszak 3 , a Harry Potter 6 , a Fent vagy akár a Közellenségek . Ezenkívül a kalózkodás elleni küzdelem tovább erősödött: a Bronzing 3 egy példányát az interneten tették közzé a TF1 alkalmazottai, akiket a nanterrei bíróság elítélt ; a maga részéről a Warner Bros. úgy döntött, hogy betiltja a premiereket Kanadában . Ezenkívül a törvénytervezetek is megvitatásra kerülnek a filmipar védelme érdekében.
Néhány művész azonban már úgy döntött, hogy önként terjeszti filmjeit az interneten. Különösen az Elephants Dream vagy Joseph Paris Le Bal des Innocents című műveit említjük, mindkettő elérhető a Creative Commons licenc alatt . Ugyanígy a Warner Bros. 2009 eleje óta megreformálta a video forgalmazást . A Sötét Lovag: A Sötét Lovag videó megjelenésekor a produkciós vállalat úgy döntött, hogy ingyenes és legális letöltést kínál az internetre a DVD vásárlójának. Ugyanakkor a Warner úgy döntött, hogy az igény szerinti videó kiadás a szokásos DVD / Blu-ray Disc kiadással egy időben történik . Warner ebben a kezdeményezésben látja a kalózkodás elleni harcot.
Közötti kapcsolatok mozi és a televízió is hangsúlyozta Laurent Créton a Le mozi et ezüst . A mozi bonyolult kapcsolatot ápol a televízióval , ez utóbbi valóban a mozi első versenytársa. Elfogadása színes televíziós így közvetlen hatással volt a mozilátogatá- a Franciaországban az 1960-as években .
Ugyanakkor ez a mozi első vásárlója is. A televíziós csatornák menetrendjeik nagy részét filmeknek vagy dokumentumfilmeknek szentelik, mivel ezek a programok kiváló közönségarányt garantálnak számukra. Cserébe a megállapodások megkövetelik, hogy a csatornák befektessenek a filmiparba. Ezért társproducerekké válnak, és a filmek finanszírozásának jelentős részét vállalják a filmek közvetítési jogainak megszerzésével. Mára elengedhetetlenné vált a filmgyártás számára a televíziós közvetítés megszerzése a projekt felállításához.
A termelők számára e beruházások fontossága egyben megnyugtató elem, mivel ez a pénzügyi kockázat csökkentése vagy megosztása , valamint a szabadság elvesztése . Nagyon gyakran a producernek meg kell választania azokat a projekteket, amelyeket valószínűleg egy televíziós csatorna sugároz. Noha részleges, a televíziós csatornák részéről ez a gyártók általi ellenőrzés veszélyt jelent a gyártott filmek sokféleségére és eredetiségére.
A filmeket sugározni kívánó televíziók a kultúrák sokféleségét tükrözik, és nem korlátozhatják a mozival való kapcsolatukat a hazai gyártókra . Ekkor két forgatókönyv létezik együtt. Vagy a javasolt film nemzeti területére vonatkozó összes jogot nemzeti forgalmazó megvásárolta, majd a televíziós csatorna tárgyalásokat folytat a forgalmazóval. Vagy a javasolt film televíziós jogait nemzetközi eladó birtokolja, a televíziós csatorna felelős azért, hogy tárgyalásokat folytasson ezzel a nemzetközi eladóval, és maga a film szinkronizálja vagy feliratozza .
A munkaidő csökkenése, valamint a műsorok számának növekedése, beleértve a nagyszámú filmet, lehetővé tette, hogy a televízió helyet biztosítson magának a családokban. Mert Franciaország , megjelenése Canal + in 1984 , valamint egyéb csatornákon jelentősen megnőtt a film tervezett. Között 1975 és 1984 , a három közszolgálati csatornákon lehetett látni ötszáz filmet programozott évente ellen ezerötszáz átlagosan 1995 (köztük egy / 3 Canal +), és ez nem számítva az ismétléseket.
A Franciaországban , a teljes éves film megjelenítés már szorozni több mint tíz, harminc év. Megtekintés alatt a mozi terembe való belépést értjük , vagy a képernyőn ( televízió , számítógép ) otthon ülő nézőt . Ugyanebben az időszakban az összeget alkotó arányok jelentősen megváltoztak az otthoni megtekintések javára. Így ma csak a nézések 2% -a moziban zajlik . Azt is meg kell jegyezni, hogy 1980 és 2002 között az audiovizuális kiadásokra fordított háztartási kiadások voltak azok között, amelyek a legjelentősebb növekedést tapasztalták. De itt is ennek az audiovizuális háztartási költségvetésnek a mozihoz elkülönített része az alternatív audiovizuális kiadások javára esett vissza. Ez a részarány tehát az 1980-as 50% -ról 2002- re 14% -ra nőtt .
Az ABN AMRO ( 2000 ) tanulmánya szerint az amerikai stúdióbevételek nagyjából 26% -a színházi jegyek értékesítéséből származik, 28% -a televíziós adásokból származik, 46% -a pedig hazai formátumok értékesítéséből származik ( kazetták , DVD , Blu -Ray , Internet stb.).
A játékfilmek legnagyobb importőre az Egyesült Államok és Franciaország . Valójában az Európa és Észak-Amerika közötti kereskedelem volumene jelentős: 1997- ben például 53 millió észak-amerikai látott európai filmet a mozikban, míg 388 millió európaiak láttak filmeket. Ennek ellenére a kereskedelmi mérleg kedvező az Egyesült Államok számára, éves összjövedelme 5.600.000.000 USD . Következik Kanada, amelynek színházai csaknem 220 külföldi filmet vetítettek . Következésképpen lehetséges a közelítés a termelő országok és az exportáló országok között, sőt, azok az országok, amelyek a legtöbbet exportálják, gyakran azok, amelyek a legtöbbet termelik. Az India jelenik meg először az export termelés közel 60% -kal a piacra " Afrika .
Annak ellenére, hogy igen nagy a világ filmgyártás, amerikai produkció kisajátítani a legnagyobb piaci részesedéssel, még bemutató helyzetek kvázi-monopólium olyan országokban, mint Chile és Costa Rica , amelynek 95% -a importált filmek érkeznek a Államokba. United , vagy Cipruson ahol ez a szám eléri a 97% -ot. Ezzel szemben az amerikai mozi csupán 7% -ot képvisel Iránban, amely maga évente mintegy 62 játékfilmet gyárt, és amelynek színházai a legkülönbözőbb forrásokból származó filmek programját kínálják. Ugyanígy tűnik, hogy az afrikai kontinens az amerikai produkciók legnagyobb importőre , ahol piaci részesedése eléri a 70% -ot, szemben az európai filmek 15% -ával. Azonban a francia ajkú afrikai országok egyenlő arányt fordítanak az amerikai és az európai produkciókra, körülbelül 40% -ra, Marokkó kivétel ez alól: az amerikai filmek 46% -a, az indiai filmek 20% -a és a francia filmek csupán 8,5% -a. Más mozik, például hongkongi vagy tajvani mozik, amelyek produkciója mindazonáltal átlagosnak számít, jelentős exportértékesítést könyvelhettek el, különösen Afrikába és Dél-Amerikába, ahol szintén figyelemre méltó a japán film penetrációja . Ezek az adatok azonban számos láthatatlan jelenség hátterében állnak, mint például a kultúrák sokfélesége, amely a kereslet sokféleségét okozza, az elosztó vállalatok ereje , vagy még anekdotikusabb tények, például egyes kormányok által végrehajtott cenzúra, amely fékezi a termelést egyes országokban .
Ugyanakkor más mozik is részt vettek a piac alakulásában, és egyre fontosabb behozatallal sikerült helyet foglalniuk, például Bollywood , és általánosabban az indiai mozi esetében . Indiában a produkciók általában olcsók, a legdrágább elérte a 10 millió dollárt . Az 1980-as évek végéig a filmeket Indián kívül sem mutatták be, néhány kivételtől eltekintve, például Marokkótól , az amerikai és az európai terjesztés miatt, amelynek globális befolyása volt, vagy a kulturális különbségek miatt. A speciális effektusokkal kapcsolatos technikák fejlesztésével azonban a bollywoodi filmek sikerült megalapozniuk és nagyobb piacot kialakítani, például Krrish 2006-ban forgatott vagy a Love Story 2050 ( 2007 ), amelyek forgatásánál több mint öten vettek részt nemzetközi speciális effektusok stúdiói. Így az indiai mozi fejlődött és nemzetközivé vált. A piac fejlődésével azonban egyes országokban a nemzeti filmipar hanyatlásáról beszélnek. Ez a helyzet például Olaszországban . A látogatottság csökkenésével párhuzamosan Olaszországban a mozik csak az olasz filmek 19% -át vetítik, évente körülbelül 138 film produkcióval. Az Európai Unió kezdeményezte országai közötti koprodukciót, így 2004-ben 41 olasz film koprodukció. Ez azonban nem volt elég az olasz mozi értékének növeléséhez . Szerint Marin Karmitz , ez a hatása magán televíziós hogy ez a csökkenés azzal magyarázható, romboló kreativitás: ő majd beszélhetünk trójai Európában az amerikai mozi . A nemzeti mozi hanyatlásával szemben a televíziók az amerikai filmek nagy többségét sugározzák.
Az alábbi táblázat az 1988 és 1999 között gyártott filmek éves átlaga alapján sorolja fel a legtöbb filmet előállító országokat . Meg kell jegyezni, hogy ezek közül több ország termelésének csak egy csekély részét exportálja, néha megelőzve a legnagyobb exportőröket.
Rangsorolás | Termelő ország | Évente gyártott filmek átlagos száma 1988 és 1999 között |
---|---|---|
1. sz | India | 839 |
2 nd | Kína és Hong Kong | 469 |
3 rd | Fülöp-szigetek | 456 |
4 -én | Egyesült Államok | 385 |
5 . | Japán | 238 |
6 . | Thaiföld | 194 |
7 . | Franciaország | 183 |
8 . | Olaszország | 99 |
9 . | Brazília | 86 |
10 . | Burma | 85 |
Eredeti ötlettől kezdve, a forgatástól a terjesztésig egy film számos technikust, művészet és műsorszolgáltatót von maga után. Ez több héttől több hónapig tarthat. Általában a producer birtokolja a film jogait.
A filmkészítés öt szakaszra bontható.
A film gyártási szakasza magában foglalja a felvétel teljes gyártását, a projekt létrehozásától a terjesztésig . A producer szerepe azonban az idők során nem mindig volt ugyanaz, és nem mindig ez a film eredete.
A produkciós vállalat fizeti a forgatással kapcsolatos költségeket . Kiválasztja azt a forgalmazó céget is, amely a film megjelenésekor gondoskodik a film nyilvánosságáról. Néha előfordul, hogy a producer saját terjesztő céget hoz létre. Azt is segít a döntéshozatalban a film, az írás a forgatókönyvet , a választás a szereplők és a forgatási helyszínek és ő a fő kapcsolattartó csapat esetén konfliktusokat. A producernek tehát nemcsak művészi szerepe van, hanem pártfogója is . A gyártó egyedül felelős a projekt különböző ütemezőiért. Ezenkívül funkcióját a következőképpen határozza meg: „Az audiovizuális mű gyártója az a természetes vagy jogi személy, aki kezdeményezi és felelősséget vállal a mű előállításáért, […] aki személyesen vagy közösen vállalja a felelősséget. , technikai és művészi felelősség a mű előállításáért, és garantálja annak sikeres befejezését ”. Ennek ellenére legtöbbször van különbség a film gyártása között az Egyesült Államokban és Franciaországban . Valójában az Egyesült Államokban a producer nagyon gyakran dolgozik egy moziban , egy nagyvállalatnál, amely a film finanszírozásában bankokra vagy cégekre támaszkodik , míg Európában a producer általában egy kisvállalatnál dolgozik, és a segítségre számít. különböző állami szervek, például a francia CNC támogatásaiért.
A kimenet a fejlesztéssel kezdődik, vagyis egy forgatókönyv megírásával . Ezt követően egy szekvenert terveznek, amely lehetővé teszi a történet jelenetekre bontását. Ezért a producert forgalmazót választja: értékeli a film lehetséges sikerét, figyelembe véve a film műfaját , a célközönséget vagy a hasonló filmek sikertörténetét. Ezután egy rendezőt választanak. Ezután következik az előprodukció , ahol a filmet elképzelik, és a forgatás is előkészül. Néha egy illusztrátor rajzol egy forgatókönyvet, hogy leírja az összes lövést, amelyet le kell majd lőni, és így segíti a csapatot a készlet előkészítése során. A költségvetést a produceri társaság is meghatározza. A producer bérlő a szükséges stáb: ez általában magában foglalja a rendező, az ő asszisztense , a casting igazgató , a vezérigazgató , a termelési vezető és az operatőr , a művészeti igazgató , a hang operátor. , Mikrofonos , szerkesztő és zeneszerző . Így a forgatás készen áll a produkció fázisába , ahol a rendező a színészeket jeleníti meg: végre elkezdődhetnek a felvételek .
Beállítják a világítást, és a színészeket kiállítják és jelmezezik. Ezután a rendező irányításával gyakorolják szövegüket , aki megmondja, milyen mozdulatokat kell végrehajtani, vagy mi a baj az intonációjukkal. Végül megkezdődhet a forgatás . Mindegyik jelenetet több lövéssel készítik el, és az összes felvételt azonosítják a tapsnak köszönhetően , amely lehetővé teszi a szerkesztő számára, hogy azonosítsa a jó felvételeket azok között, amelyeket nem fognak használni. A rendezőnek kell eldöntenie, hogy a felvétel jó-e, vagy éppen ellenkezőleg, újra kell-e csinálni. A biztonság kedvéért a jó aljzatok megduplázódnak.
A hagyományos fotófilmet használó produkciók esetében a nappali negatívokat laboratóriumba küldik éjszakai fejlesztés céljából. Ők alkotják a „ rohanásokat ” (az első pozitívumokat), és a rendező, a technikai csapat, és néha a színészek is szemügyre veszik őket . Digitális technikák esetén a felvételeket számítógépen töltik le és hangszerelik „nap készítése” néven. Így a forgatás végén a film az utómunkálati szakaszba lép , ahol lehetséges speciális effektusokkal és a filmzenével szerkesztik . A videó megjelenésével a szerkesztési folyamat fejlődött. A szerkesztés elve a felvételek és szekvenciák összeállítása. A következő lépés egy bizonyos folyékonyság megteremtése a képsorban. Tehát a rendező és a producer elmondják véleményüket. A szerelvény így „zárt”. Az audio keverés során a hang és a kép szinkronban van. Ezután a szerkesztés végeredménye a "munkapéldány" lesz, és egy megvilágított vagy kalibrált másolat készül a negatívnak megfelelő másolatról. Ebből a nyomtatásból készülnek a moziknak szánt példányok . Tehát a film megy a forgalmazási fázisban , vagyis, hogy a cég bérelt, vagy létrehozott, a gyártó cég tervez egy posztert a film, szervezni ülés fenntartva a sajtó, és hozzon létre egy hirdetési univerzumban. Film köré.
A forgalmazó vállalat független vállalat, leányvállalat vagy ritkán egyedi struktúra, amely végső ügynökként működik együtt egy produkciós céggel, hogy garantálja a film vetítését a színházakban. A mozi világában a „forgalmazó” kifejezés a filmek világszerte történő marketingjére és terjesztésére utal, mind a mozi terem szintjén, mind a privát ismeretterjesztés céljából.
Kezdetben a forgalmazó feladata, hogy biztosítsa a színházi vetítést. Az ő döntése az adások ütemezése: ennek érdekében vetítéseket szervez a kiállítók számára, vagy vonzó reklámokat készít a film számára. Célja, hogy megadja a kiállítónak azt az ötletet, hogy mekkora profit származhat a film bemutatásával. Ezután a forgalmazónak alá kell írnia egy szerződést, amely meghatározza azt az arányt, amelyet az üzemeltetőnek vissza kell fizetnie a cégének és be kell szednie a megadott összeget, miután a film bemutatásra került. A jövedelem egy részét átadja a termelő cégnek . A forgalmazók és az üzemeltetők között azonban általában vannak globális szerződések, amelyek meghatározzák a megosztott jegy százalékos arányát. Az 1920-as években a filmeket "fix méteráron" bérelték, és ez a kölcsönzés egy-két napig is eltarthat. A forgalmazó feladata annak biztosítása is, hogy a film összes példányszáma elegendő legyen az összes színház ellátásához, és figyelemmel kíséri azok átadását. Ugyanakkor ellenőrzi, hogy a filmet a szerződésben előírt moziban mutatják-e be, és hogy a helyek minimális száma helyes-e. Amikor a filmet már nem vetítik, a forgalmazónak gondoskodnia kell arról, hogy az orsók visszakerüljenek hozzá. A gyakorlatban a forgalmazó plakátokat , filmzenéket és származékos termékeket is értékesít , valamint interjúkat szervez a sajtó számára . Ezenkívül ez a reklámanyag segíti az üzemeltetőt a jegyek eladásában. Előzeteseket is beállíthat, hogy ösztönözze a nyilvánosságot, hogy jöjjenek, a forgatáson jelen lévő fő művészek jelenlétével .
Ha a forgalmazó cég idegen nyelvű filmmel foglalkozik, akkor az is feladata, hogy feliratozza a filmet, vagy beállítsa a szinkront . Az ő szerepe az is, hogy a kormánya által cenzúrázott jeleneteket levágja, ha vannak ilyenek.
Itt van egy grafikon, amely a filmművészeti eloszlás alakulását mutatja Franciaországban (filmek forgalmazása évente):
A film fesztivál egy film fesztivál . Ez az esemény áll a szűrés egy sor rövid vagy játékfilm egy adott helyen és korlátozott ideig. Ezek a vetítések általában nyilvánosak, de néha kritikusok , újságírók vagy szakemberek számára vannak fenntartva . A filmfesztivál az első találkozás egy mű, az alkotók és a közönség között, ha erre a film országos megjelenése előtt kerül sor. Néha ez lesz az egyetlen, ha a találkozás kudarcot vall. Ezért kulcsfontosságú pillanat a film életében. Az expozíciónak ez a pillanata erőszakos lehet. A rendező és a producer , a reakció a nyilvános - még tájékoztatták - a bemutatása a film forrása lehet egy mély kihallgatás vagy valamely nemzeti, és néha nemzetközi elismerést, mint az Arany Oroszlán a Mostra Velence , az Arany Medve a Berlinale vagy a Palme d'Or a Cannes-i Filmfesztiválon .
A filmfesztiválok szerepe kettős. Lehetővé teszik mind a „rögök” feltárását, mind pedig a kiválasztott filmek népszerűsítésének, népszerűsítésének gépei. Feltűnő a cannes-i filmfesztivál példája : versenyben és versenyen kívüli filmeket terjesztenek Franciaországban , amelyeket a világ minden tájáról származó producerek , forgalmazók és kritikusok láthatnak . Hasonlóképpen, a fesztivál tizenöt napja alatt zajlik a filmpiac , amely lehetővé teszi, hogy az eszközhiányos művészek terjesztőt találjanak. A filmfesztivál tehát lehetővé teszi egy mű bemutatását az egész világ számára.
Így mentén a film ipar, filmfesztiválok található downstream a fólia gyártása (idő teremtés) és upstream kiaknázása (idő színházi szűrés ). Pontosabban, a legfontosabb nemzetközi fesztiválok közvetlenül a produkció mögött találhatók. Az országos vagy regionális hatású fesztiválokra valamivel a színházi terjesztés előtt kerül sor . A legtöbb fesztivál éves vagy kétéves rendszerességet követ. A gyakorlati szervezéssel kapcsolatos kérdések mellett ez a ritmus kivételesen tartja az eseményt.
Itt van egy grafikon, amely a számos fesztiválon Európa in 1996 :
Advertising utcabútorok a film plakátok
Mozi bejárata poszterekkel
Újabb kilátás a mozi homlokzatára
Mozi program, megjelenítve és terjesztve minden egyén számára
Miután a szakaszában a termelés és a forgalmazás , jön a kizsákmányolás, ami attól függ, hogy a bemutató filmek. Az üzemeltető tevékenysége a kézműves vagy az ipari kategóriába sorolható, a komplexum hangtermeinek számától függően: miniplexről vagy multiplexről beszélünk . Lehet független vagy fizetős is: akkor függ egy olyan nemzeti vagy nemzetközi csoporttól, mint például a Gaumont , a Pathé , az UGC , a Regal Entertainment Group vagy akár az MK2 . Az üzemeltető maga, vagy különféle forgalmazók, például a Warner Bros segítségével. , Az EuropaCorp vagy a Buena Vista javítsa ki a programozását, és változtassa meg, ha egy film nem sikerül.
A Franciaországban , a nyilvános előadás film illegális, ha a kiállítás vízum nem adták meg az és Kulturális Minisztérium közleménye . Ez utóbbi az állami hatóságokat, szakembereket, valamint a fogyasztóvédelmi vagy ifjúságvédelmi egyesületeket tömörítő bizottság véleményén alapul. A hasznosítási vízum egy mű nyilvános terjesztésére adott engedély, amely lehetővé teszi e művek életkor szerinti kategóriákba sorolását. A kiállítók tehát tudják, hogy a film melyik közönségkategóriának van fenntartva. A kiaknázás során gyűjtik össze a film különféle bizonylatait, akár jegyértékesítés , akár származékos termék , például plakát vagy eredeti hangsáv CD-jének értékesítése miatt . Ezeket a különféle recepteket ezután megosztják a forgalmazókkal , akik maguk is felajánlják a gyártáshoz .
A Franciaországban , a mozi nem tartozik semmilyen különleges jogi, ami bizonyos szabadságot a kiállító . Ráadásul a „verejtéktörvény” felhatalmazza a közösségeket, hogy hozzájáruljanak a mozik működéséhez és beruházásaihoz. Ez a művelet lehetővé teszi a nehéz helyzetben lévő színházak megsegítését, ami a bejáratok nem lenne elegendő a fenntartható működés fenntartásához. A helyi hatóságok is biztosít közvetett támogatást a mozik 5000-nél kevesebb felvételi minősített Art ház , alóli kivételével kifizető professzionális adó köszönhetően a cikket 1464-A.
Mindazonáltal szigorú és szabályozott kapcsolat jön létre, amely a terjesztés és a kiaknázás között jön létre . A filmkölcsönzés általános feltételeinek szerződésében a kiállítók megkapják a művek nyilvános előadásának jogát a bevételekkel arányos fizetés fejében . Ezen a befizetésen felül fizetniük kell egy összeget a Szerzők, Zeneszerzők és Zeneműkiadók Társaságának (SACEM), valamint díjat kell fizetniük a hangsáv tulajdonosainak . Ezenkívül a jegy értékesítése magában foglalja a különadó (TSA) megfizetését, amely lehetővé teszi a mozi forgalmazásának, gyártásának vagy hasznosításának finanszírozását.
Itt van egy grafikon, amely a filmművészeti kizsákmányolást mutatja be a világban, pontosabban országonként, a mozik száma millió lakosra vetítve:
A kiállítás változatosabbá a szűrés nem film: operákat, rendezvények. A2001. október 29A tüntetés Párizsban az első digitális mozi átviteli műholdas Európában a filmalkotás játékfilmje Bernard Pauchon, Alain Lorentz, Raymond Melwig és Philippe Binant egyengeti az utat az alkalmazás a távközlési filmművészeti kiaknázása és műholdas adások operák és események a mozikban.
A 2001 , video kiadás 25% -kal nőtt a világon, köszönhetően a fejlesztési DVD , amely fokozatosan váltja videokazetták , amely aztán tartotta a fejét értékesítés 36.500.000 eladott 59% -a az értékesítés. Kapcsolódó videó ( 2000 , a kazetta az eladások közel 77% -át érte el). Az első videó formájában megjelent film a Cheongchun gyosa lenne, amelyet 1972- ben, 1976-ban pedig a VHS-n adtak színpadra ; az utolsó film megjelent VHS -Amerika lenne A History of Violence in 2006 . Mostantól a DVD utódja épül fel: a Blu-ray lemez, amely két óra nagyfelbontású vagy tizenhárom órányi felbontást tesz lehetővé nagyfelbontásban. A 2008. április 4, közel 530 blu-ray lemezt adtak el az Egyesült Államokban , míg Japánban 250-et . A videó ezen bővítése részben annak az új szabályozásnak köszönhető, amely 2001 óta lehetővé teszi egy videófilm megjelenését hat hónappal a mozikban való megjelenés után . A határidőt ezután az alkotásról és az internetről szóló törvény négy hónapra csökkentette , és az Országos Mozi- és Animált Képközpont kedvező véleményére három hónapra csökkenthető .
A francia az különbözteti meg a többi nyugat-európai fogyasztó által média videók összpontosítva tisztábban vásárlás rovására bérleti a video klub . A 2002 , 85% -a francia videó költségvetés tehát fordítani a vásárlás média ( VHS vagy DVD ). Ugyanebben az évben az európai videoköltségvetés 70% -át átlagosan vásárlásra tartották fenn. Ugyanakkor a vásárlások 60% -a szupermarketekben történik ( Carrefour , Auchan , E.Leclerc , Géant ). Mindazonáltal ez a siker elsősorban az amerikai mozi számára elkötelezett értékesítésnek kedvez . Valójában, ellentétben a VHS kiadással, ahol a forgalom növekedése csak az egységgyártási költségek korlátozását eredményezi, a DVD kiadás, ahol a fő beruházás a "master" gyártására vonatkozik, gyorsan profitál a méretgazdaságosságból, amikor a nyomtatás növekszik. Így a DVD-kiadás elsősorban a kereskedelmi filmek terjesztését segíti elő, amelyek kiadói globális infrastruktúrával rendelkeznek, mint a nagy amerikai nagyok. Megjegyezzük, hogy hat vállalat osztja meg a videoszerkesztés közel 85% -át. A 2001 , Universal Pictures volt a tetején a rangsor, köszönhetően a sikeres Gladiátor , megelőzve a 20th Century Fox Pathé Europa , ami aztán megjelent Csillagok háborúja I: Baljós árnyak .
Azonban az evolúció a Internet , az illegális streaming filmek révén a peer-to-peer megosztó szoftver nőtt. Az Európai Bizottság jelentésében arra a következtetésre jutott, hogy a világkereskedelem 5–7% -a kalózkodáson alapult, vagyis csaknem 300 milliárd euró. Ez a jelenség tehát crescendo hatással van a videók közzétételére, akárcsak a streaming . 2007-ben azonban a marketingkutató cég kijelentette, hogy a franciák egyre kevesebbet töltenek le: 2006- ban 5 000 000 volt, szemben a 2007-es 2 300 000-vel .
1992 | 1993 | 1994 | 1995 | 1996 | 1997 | 1998 | 1999 | 2000 | 2001 | |
---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
Bérlés | 52 | 46 | 49 | 50 | 57 | 67 | 71. | 78 | 78 | 96 |
Eladás | 305 | 329 | 384 | 483 | 499 | 495 | 502 | 498 | 578 | 723 |
Teljes | 357 | 375 | 433 | 533 | 557 | 562 | 572 | 576 | 656 | 819 |
Ebből eladó DVD-n | 13. | 83. | 216 | 415 |
A moziban a gazdaság évek óta sokat fejlődött. Megállapodásokat írtak alá a moziláncok és az amerikai nagyok között, amelyek jelentős következményekkel jártak utóbbiakra nézve. A műholdas csomagok üzemeltetői egyre gyakrabban kötnek szerződést nagy produkciós társaságokkal, hogy hozzáférjenek a filmkatalógusukhoz, és ezáltal biztosítsák terjesztésüket. Canal + megállapodásokat írt alá öt stúdió, amely a Walt Disney Company , Universal Pictures , a Columbia Pictures / TriStar , a 20th Century Fox és a Warner Bros . Ezek jelentős közvetítési jogokat adnak a Canal + -nak.
A legtöbbször a nagyvállalatokkal kötött megállapodások azonban növelik az amerikai sugárzott filmek számát, csökkentve a televíziós csatornákkal rendelkező nemzeti forgalmazók beavatkozási terét , ami szintén megbontja az egyensúlyt a független forgalmazók tevékenysége, a filmek kiadása és a televíziós csatornáknak történő értékesítés között.
A Franciaországban , vannak cégek finanszírozását a film- és audiovizuális ipar (vagy „Sofica”) és az országos központ a mozi és a mozgókép , amely specializálódott az audiovizuális területen. Céljuk, hogy segítsék a filmek gyártásának és terjesztésének finanszírozását. Ezenkívül a Filmtár küldetése a filmörökség gazdagítása, annak későbbi terjesztésének biztosítása.
Díjak átadásaA filmdíjak átadása olyan ünnepség, amelyet a filmművészetnek szentelt állami vagy nemzeti testület, például akadémiák vagy alapítványok szerveznek . Az ünnepség alatt egy vagy több díjat lehet kiosztani. Általánosságban elmondható, hogy a film művészi oldala figyelhető meg ezeken a szertartásokon. Ez volt 1920 , amely az első díjat nyúlik vissza, Photoplay , a magazin amerikai mozi . Van azonban néhány díjat, hogy dicsérjem a kereskedelmi siker , mint például a Goldene Leinwand (Golden web) Németország amelyek oda minden film több mint 3.000.000 nézőt. Azonban nem csak a filmeket jutalmazzák: a művészeket és a technikusokat is megjutalmazzák a filmhez való hozzájárulásukért. Megtaláljuk például az Egyesült Államok legjobb rendezőjének Oscar-díját . Ezek a szertartások általában monopólium jellegűek a területükön, és elsősorban a nemzeti művészeket és technikusokat díjazzák.
A világ leghíresebb díjátadó ünnepsége az Oscar, amely évente egyszer számtalan díjjal jutalmazza az amerikai és külföldi filmeket Los Angelesben . Néhány héttel azelőtt a Golden Globe ünnepségre került sor , amelyet 1944 óta a Foreign Press Hollywood Szövetsége irányít . Ezzel szemben a Razzie-díjátadó ünnepség a legrosszabb filmeket vagy művészeket díjazza. Csak azok a filmek versenyezhetnek általában , amelyek filmművészeti hasznosítást végeztek az országban. Így a fesztiválokkal ellentétben , amelyekre a terjesztés előtt kerül sor , a díjátadó ünnepségeket az összes film terjesztésének megközelítése után szervezik.
A leghíresebb operatőri díjátadó ünnepségek közül megemlítjük például az Oscart ( Egyesült Államok ), a Césart ( Franciaország ), a Goyákat ( Spanyolország ) vagy a BAFTA-t ( Egyesült Királyság ). Az akadémiákkal és alapítványokkal együtt más szervezetek, például a filmkritikusok egyesületei is megkülönböztetnek bizonyos filmeket.
A filmre a kép létrehozásához használt technológiát a kamera nézetének kimenetéből veszik . A nyomtatás történik fény hatására egy kamera egy lencsét a tipikus ráta 24 kép másodpercenként, szabályozza a kvarc integrált kamera. Kezdetben másodpercenként 16 kép (vagy egy láb másodpercenként), a sebességet a hangos mozi megérkezésével növelték . Valójában az ő minősége ( sávszélesség , wow , zaj ...) a film futási sebességétől függ.
Az elv a nyomtatási alapul oxidációs-redukciós reakció , amely látja a Ezüsthalogenideket bevonunk a emulziót átalakítja fémezüst hatására fényt . A fejlődés után a kitett területek fekete és nagyon átlátszatlan megjelenésűek. A nem megvilágított területek áttetszővé válnak, miután a rögzítő eltávolította őket az aljzatról. A különböző árnyalatú szürke miatt a kisebb vagy nagyobb sűrűségű az ezüst-sók kiderült. Az ember így „ negatív ” benyomást kap , ahonnan az elem neve származik.
A film színvisszaadása két fázisban történik: a színes film három réteg ezüst-halogenidből áll egymással egymással szemben és színezékekkel párosítva . Ezek a színezékek elnyelik kiegészítő színüket, sárga, bíborvörös és cián színűek, így ez a három réteg érzékeny a három elsődleges színre : a vörösre, a zöldre és a kékre . Így trikromatikus elemzést hajtunk végre .
A fejlesztési folyamat során az ezüst sókat elvetik, így csak az emulzióban lévő festékek maradnak meg . A negatív, miután kialakult, pozitív emulzióra húzódik. A nyomtatási szakaszban, adalék lámpával, három, vörös, zöld és kék forrással felszerelve, állítható intenzitással, a negatív színes rétegei csak a negatívban jelen lévő elsődleges komponensekből valósítják meg a reprodukálandó színek szintézisét. . A pozitív a vetítés amely maga is három egyszínű réteget, és így viselkedik, mint egy színszűrő előtt a vetítő lámpa. Így eléri ennek a "fehér" fénynek a szubtraktív szintézisét a nappali fény hőmérsékletén, amelyhez az emberi szem hozzászokott. A kolorimetria a színek mérésének tudománya . A színek mérésének különböző módjai vannak, de a leggyakoribb a termokoloriméter használata , amely lehetővé teszi a fényforrás színhőmérsékletének önkényes meghatározását.
A képek készítésének első problémája az , hogy megfelelően exponált, sűrűségű és színes képet kapjon. Hogy ellenőrizzék a fény mennyiségét, az operatőr használt cella fotóérzékeny - leggyakrabban mérésére eset -, és beállítja a nyílás, az intézkedéstől függően. A kontraszt a tárgyak tükröződő mérőcellájával van beállítva, általában spotmérővel . A források megválasztása és a fények beállítása az alkalmazott emulzió érzékenységének és a kamera előtti szűrők lehetséges használatának megfelelően történik .
Miután ezt a technikai szempontot elsajátították, össze kell állítani egy olyan fényt, amely esztétikailag a film célját, forgatókönyvét és a különböző jelenetek hangulatát szolgálja, például a színészek játékát, miközben számos technikai és gazdasági szempontból integrálódik. korlátok. Könnyen megkülönböztethetjük a detektív film kontrasztos és sűrű fényét , például egy vígjáték lágy és homogén fényét . Ha egy film általános esztétikája sokat köszönhet a fénynek, koherenciája csak akkor érhető el, ha szorosan együttműködik a különböző felelős művészek közötti együttműködés: rendező , elsősorban dekoratőr , jelmeztervező. , vagy sminkes .
A második kérdés a keretet érinti: felvételek kompozíciója, eszközmozgások , jelenetek felvételekké vágása. Ez az operatőr által végzett munka a rendezővel való szoros együttműködés eredménye is . Végül a tervek tisztasága és tisztasága az első asszisztens kezelő feladata .
A filmlabor technikai szolgáltatásokat kínál a filmipar számára. Különösen film gyártók használják a szolgáltatást, hogy dolgozzon ki az eredeti negatív, tegyük bele a mágneses vagy digitális média, hogy a munkapéldányból, megfelelnek a negatívról a szerkesztési pont, hogy a soros másolatokat és azok kalibrálására, két példányban a másolatokat. Elemek, carry bizonyos speciális effektusokat, videofájlokat helyezzen át filmre ... Ezt a munkát technikusok végzik, elsajátítva ezeket a különféle technikákat. Az ezüstre forgatott filmet naponta egy fényképészeti laboratóriumra bízzák, amely felelős a film fejlesztéséért (vegyi műveletek több szakaszban, amelyek a negatív leállításából, feltárásából, fehérítésből, rögzítésből, tisztításból és szárításból állnak ). Ez a lépés olyan negatívumot eredményez, amely már nem fényérzékeny , vagyis fénynek lehet kitéve anélkül, hogy kockáztatná a felvett képek elvesztését.
A fejlődés kritikus fázis, és nagyszámú paramétertől és azok pontosságától függ: állandó és előírt hőmérséklettől, szigorú fejlődési időktől, a kémiai komponensek pontos koncentrációjától. A fotófürdőben lévő vegyi anyagok és a film közötti kölcsönhatás az atomok méretéhez közeli szinten zajlik . Ezután a pozitívat egy adalék nyomtatóval rajzoljuk meg (míg a fényképet kivonjuk), és ez a pozitív a negatív kémiához hasonló kémia területén fejlődik ki.
A kalibrálás abból áll, hogy pontosan beállítja a nyomtató három csatornájának (piros, zöld, kék) áramlását annak érdekében, hogy a fénykép rendezője kívánt szín- és sűrűség-megjelenítést kapjon . A laboratórium által a gyártás előrehaladtával rajzolt „első pozitívumot”, amely a „ rohanásokat ” képezi , bemutatják a termelésnek és a műszaki csapatnak a laboratóriumban, az átvilágító helyiségben . Ezekre az előadásokra a forgatás során kerül sor, lehetőség szerint napi rendszerességgel.
Jelenleg egyre gyakoribb, hogy a videotámogatás negatívját egyszerűen átterelik a telecine-re . Ez különösen releváns egy tévéfilm forgatásánál, de a jövőbeni digitális utómunkálatoknál is (virtuális szerkesztés, digitális speciális effektusok , szalag-szalag kalibrálás stb.).
Kétféle megoldás létezik az előállított másolatok készítéséhez a csatlakoztatott negatívból. Az első a másolatok közvetlen elkészítéséből áll, de ez feltételezi, hogy ezt a negatívumot, amelynek kollázsai vannak, és ezért törékeny, nagyon gyors gépeken futtassa. Így ezt a módszert csak kevés példányszámú filmeknél alkalmazzák. Amint egy filmet több mint tíz példányban forgatnak, egy második megoldást alkalmaznak, beleértve a laboratóriumi műveletek két további szakaszát: az interpozitív kinyomtatását a csatlakoztatott negatívból, amely internegatív , fajta szén-másolatot eredményez, anélkül a szerelt negatív kollázsa, amelyből a pozitív másolatokat készítjük. Ezt követően a film készen áll a vetítésre .
Ha a film mestere digitális, akkor át lehet vinni negatív vagy köztes mesterbe (internegatív, interpozitív). Minden filmlaboratóriumban végzett művelet drága. A forgalmazók általi fizetés kérdése meglehetősen összetett, mivel a 60 m-es orsó (azaz 2 perc 35 mm-es fólia ) munkaideje megegyezik egy 305 m-es orsójával (azaz körülbelül 11 perc). Az alkalmazottaknak ugyanannyi alkatrészt és gépet kell elkészíteniük ehhez a két filmhez, így a film hossza kevéssé befolyásolja a film feldolgozásával kapcsolatos munkát.
A mozi elsősorban a szerkesztés művészete . Marcel Martin a Le Langage Cinématographique című könyvében azt mondta, hogy "egyértelmű, hogy a szerkesztés (a ritmus hordozója) a filmművészeti esztétika legfinomabb és egyben leglényegesebb fogalma, egyszóval a legspecifikusabb eleme". A közgyűlés idővel esztétikai autonómiát nyert. A terek és az idő sorrendjén alapul , hogy a munka folyékony legyen . A szerelési tehát össze audiovizuális a szerelvény több síkok alkotnak szekvenciákat , amelyek a végén alkotnak a film.
A mozi kezdetén a filmek kevéssé használták a szerkesztést. A legtöbb Lumière testvér vagy Méliès filmje sorozatfelvétel volt . A néhány ritka szerelvény kínos volt. David Wark Griffith- szel jelent meg a vágás valójában a Nemzet születése című filmben , 1915-ben . Az 1920-as években az orosz filmművészet járult hozzá a legnagyobb mértékben az elmélet szerkesztéséhez, nevezetesen Lev Koulechov és Koulechov-effektusával . A szerkesztés lehetővé teszi a speciális effektusok születését .
A szerkesztés az első pozitív, az úgynevezett rohanásoktól kezdve történik , amely munkamásolatként szolgál. A film vágásait „ragasztóval” készítik: vésővel és ragasztószalaggal . A szerkesztés befejezése után a negatívot a laboratóriumban levágják és ragasztják .
Jelenleg, köszönhetően az adatok feldolgozása , virtuális (vagy lineáris) szerkesztése fejlődött . A munka a beolvasott negatív digitális másolatából vagy a telecine-ba kerül . A teljes utómunka ennek a módszernek köszönhetően teljes egészében számítógépen végezhető. Az eredmény mágnesszalag kimeneten keresztül vagy közvetlenül a vágógépről kerül filmre.
Az első lépés a szerkesztés is előkészítés: ez alatt a forgatás , hogy minden lövés kerülnek egymáshoz. Így ezekről a felvételekről "nevethetünk": a rendező szerint ki kell választanunk azokat, amelyek jók . Ezután fel kell osztani a rohanásokat, és egymás után kell elhelyezni őket, a forgatókönyvtől függően . Ez a lépés lehetővé teszi a film első megtekintését, majd megkönnyíti a szerkesztést. A virtuális szerkesztés fejlődésével azonban ez a naplózás általában eltűnik, hogy utat engedjen az első vágásnak, más néven „első vágásnak”. Ekkor a filmet kis közönségnek vetítik, kénytelen titokban tartani a filmet, hogy kikérjék véleményüket a képek kibontakozásáról. A végső vágás vagy a "végső vágás" nagy hatással van a filmre és annak megértésére. Kereskedelmi sikerének is feltétele. Ez a szakasz lehet alkalmából konfliktusok a különböző gyártók és a rendező , mint során a szerkesztési Brazília által Terry Gilliam . Az Egyesült Államokban a rendezők szakszervezete, az Amerikai Igazgatók Céhe megengedi a művészeknek, hogy " Alan Smithee " álnéven írják alá filmjeiket, amikor a produkció a nézeteltérést támasztja a szerkesztéssel kapcsolatban. Egyébként néha a vágás két változata készül, az egyik a produkcióhoz, a másik a rendezőtől (a rendező vágásáról beszélünk ). De ez a lehetőség a nagyobb filmek számára van fenntartva. Az egyik legismertebb példa a Blade Runner a Ridley Scott megjelent 1982 , ahol a rendező nem szabhat véleményét a szerelés és kiadása 1991 szerint készült kívánja a rendező.
Az előgyártás során , a felderítési szakaszban , a hangkezelővel konzultálhatunk a kiválasztott halmazokban rejlő hangkorlátozásokról (ha a készlet zajos, a hang következménye a párbeszédek utószinkronizálásának fontossága lesz.
Film forgatásA felvétel előtti óvintézkedéseken vagy az utószinkronizáláson kívül más intézkedések is lehetségesek a hangkezelő számára az optimális hangminőség biztosítása érdekében a forgatás során. Különböző osztályokkal egyetértésben különböző hangcsillapító eszközöket (hangvédő takarókat, nem visszhangzó anyagokat) telepíthet. Bizonyos esetekben kérheti a forgatási helyszín hangkörnyezetének jobb ellenőrzését: a szellőzés leállítását, az ipari és háztartási berendezések deaktiválását, a parazita hullámok forrásának oltását stb.
UtómunkaA képek szerkesztésének vége felé megkezdődik a hangszerkesztés . Ez az összeszerelés külön szakasza, sőt, mivel a sztereó megjelenése a moziban gyakran más csapat által történik. Ez abból áll, hogy a párbeszédeket szerkesztik és finomítják, a filmezés során rögzített hangokat hozzáadják a képekhez, és gazdagítják a film érzelmi légkörét hanghatások hozzáadásával, esetleg a környezeti hangok hangtervezésével . Ez a szerkesztés fontos művészi lépése: nagy szerepet játszik, de a szerkesztő nem állíthatja vissza a kompozíciót .
Történelmileg a hagyományos francia mozi kétértelmű kapcsolatokat tartott fenn a zenével . Az Új Hullám feltalálta az impresszionistákhoz hasonlóan a festészetet, a természetes környezetben való filmezést ( a mozi a díszletekről jön ). A filmzene ( elvileg és korlátozással ) az egyetlen, a forgatáson rögzített hangra csökkent. Az utómunkálatok során hozzáadott hangelemeknek csak funkcionális szerepük volt (a lyukak kitöltése). A filmművészeti elbeszélés kizárt minden olyan hangelbeszélést, mint a realizmus, amelynek a Cahiers du cinema önmagát apostolokká tette. A monóban történő reprodukció középszerűsége a hangsávot csak párbeszédre és zenére redukálta. Ha statisztikailag összehasonlítjuk a francia filmek zenéjének időtartamát az akkori amerikai filmekkel, átlagosan 15 perc zenei értéket érünk el a francia filmekhez, az amerikai filmeknél pedig 50 percet. Az 1980-as évek közepén az első moziválság egy új műfaj megjelenését váltotta ki: a Blockbuster látványos mozi effektusokkal (vizuális és hangos), amelynek minden tulajdonságát csak moziban lehet értékelni (és nem otthon). VHS-n vagy DVD-n).
Vannak hanghatások , utószinkronizálás , hangkeverés is, amelyet egy keverő végez a nézőtéren . A véglegesítés a masteringhez hasonló lépés . A tényleges keverés után a következő lépés a különböző működési módok ( diffúzió ), például az analóg optikai sztereó mozi, valamint a fotokémiai támogatással, digitális mozival , televíziós sztereóval, DVD-vel és HD-vel kapcsolatos alakítás (ok). televízió, mozi és 3D televízió . A készülő film gyártása, a kép és a hang következő lépése a laboratórium (ok) lesz: a terjesztés (ek) és esetleg a másolatok formázása.
A film a 2000-es évek elejéig olyan filmként jelenik meg (az úgynevezett "másolat"), amelyen rögzített, szabad szemmel látható fotogramok sorozata látható, beleértve a gyors képkocka-képenkénti sebességet is. Eltérően a videofilm mágnesszalag vagy digitális média formájában van, amely kódolt képeket tartalmaz, ezért szabad szemmel nem látható. Mindkét esetben a képeket egy képernyőre vetítik . Két jelenség áll a mozgás illúziójának hátterében : a retina perzisztenciája, amely elfedi a feketéket a fotogramok között, és a phi-effektus, amely egyetlen mozgókép benyomását kelti. A retina perzisztenciája és az emberi vizuális rendszer viszonylag alacsony információfeldolgozási sebessége lehetővé teszi az egyes képek észlelésének megőrzését annak ellenére, hogy az egyik fotogramról a másikra történő átmenet megszakítja . A mozgókép illúziója abból fakad, hogy az agy azt gondolja, hogy ezek a hasonló képek ugyanazon objektum egyetlen nézete, amely megváltozott vagy megmozdult: ez a phi-jelenség.
Ennek ellenére alternatív magyarázatot alapozhatunk a mintavételi elméletre (mind a film, mind a digitális vonatkozásban). Ebben a megközelítésben a mozi nem a mozgás illúzióját kelti, hanem megragadja és helyreállítja a valódi mozgást. Az eredeti tárgyból érkező mozgásra vonatkozó világító információt elegendő hűséggel reprodukálják a képernyőn ahhoz, hogy az agy és a néző szeme azonos módon reagálhasson rá, anélkül, hogy konkrét hatást kellene feltételeznie.
Az elmélet szigorúan bizonyítja, hogy bizonyos körülmények között a folyamatos jelet (itt a mozgást) a jelből vett minták sora jelenítheti meg (itt a film mentén egymást követő állóképek sorozata), és ez mindenféle nélkül információvesztés: ez nem közelítés. Megtalálható tehát az eredeti mozgás a mintavételi eljárás megfordításával, amelyet például úgy kapunk, hogy minden mintát rögzített módon jelenítünk meg egy teljes mintavételi időszak alatt, mielőtt továbblépnénk a következőre. Látjuk, hogy a projektor pontosan ezt teszi (a retina perzisztenciájának segítségével, ha mechanikus, de LCD modellhez nem szükséges).
Az elméletet azonban nem követik a betűig, amely bizonyos torzulásokat vezet be, amelyek a tapasztalatok elfogadhatónak bizonyultak, főleg, hogy az idő múlásával a rendezők megtanulták minimalizálni őket, a nézők pedig figyelmen kívül hagyni őket. Idézhetünk néhány ilyen eltérési pontot:
A moziban a színházak túlnyomó többsége filmtámogatást használ, ahol a kivetítő hibája, hogy idővel leromlik, de univerzális. Mert George Lucas , a jövő a digitális mozi : a kiállító kapna, vagy töltse le a közeg, amely lényegesen csökkenti a gyártási és forgalmazási költségeket . Ezért pozitív filmről van szó, amely fehér fényforrás (ún. "Lámpa") előtt halad el, hangvetítések esetén 24 kép / másodperc sebességgel. Ezután a projektor lencséjével éles képet készítenek, általában fehér képernyőn.
A függőlegesen terhelő projektorok , a régebbi modellek esetében két eszközre volt szükség a különböző orsók vetítéséhez. A néző számára az orsócserét a kép jobb felső sarkában lévő kör megjelenésével lehet azonosítani. Most vízszintes lemezű eszközökkel lehetőség van az összes tekercs felszerelésére ugyanarra az eszközre. A digitális moziban a filmet merevlemezekre rögzítik. Az első hangos film a gramofonra nyúlik vissza , amelyet kézzel működtettek, és ami ezért nagy problémát jelentett, a képpel való szinkronizálást. A hang ezért nagyon gyorsan, optikailag integrálódott a film szélére . Ez egy lámpa, amely megvilágítja ezt az optikai sávot: a filmen áthaladó fény intenzitását egy fotoreceptor cella méri, amely viszont átalakítja azt egy hagyományos erősítő láncba küldött elektromos jellé. 70 mm - es filmnél a hang a kép mellett van kódolva.
Megkülönböztetjük az animációs filmet a rajzfilmetől. Az animációs film ugyanis különféle technikákkal animálja a valódi háromdimenziós elemeket, például modelleket, gyurmafigurákat stb. Ugyanakkor a rajzfilmekhez hasonlóan egyes animációs filmek „kockáról kockára” forgatási technikát alkalmaznak. A fényképezés kockánként, ugyanazokkal a technikákkal, mint a klasszikus lövészet, és az egymást követő képek mindegyike a mozgás pillanatnyi fázisát képviseli. A vetítés során ezek a képek a mozgás illúzióját is adják az alanynak.
Émile Reynaud francia tervező az animáció művészetének előfutára, mert 1892-ben , az operatőr megjelenése előtt kezdett vetíteni a képernyőn, praxinoscope , saját kézzel készített és színezett rajzai segítségével. Ma nagyon kevés mű maradt belőle, mert ő maga kétségbeesve tönkretette azokat az okok miatt, amelyeket az operatőr megjelenése okozott neki.
Az "animációs" közül a legismertebb Walt Disney karaktere , Mickey Mouse , aki megjelenése alapján 1928. november 18, óriási sikert ért el. A rajzfilm esetében a kamera általában függőlegesen van rögzítve a rajzfilm felett, amelyet vízszintesen az asztalra helyeznek.
Ez az eszköz, az úgynevezett cím padon is lehetővé teszi a reprodukció egy állókép általában. Ekkor a kamera egyesével lefényképezi a rajzokat, hogy egybeesjenek azok a részek, amelyeknek rögzítettnek kell maradniuk. Természetesen a képek nem ugyanolyan ütemben készülnek, mint egy közönséges film esetében. Másrészt a vetítés során a képek jól gördülnek, másodpercenként 24 kép sebességgel. Egy 250 méteres, azaz 9 perces vetítésű film esetében csak a felvétel elkészítése körülbelül száz órát vesz igénybe . Az animált részt a mozdulatlan részre helyezett helyzetben fényképezzük, mert az egy másik, "celluloid" nevű támaszon van.
A rajzok megvalósításához kétféle rajzfilmet használnak. A hátterek, vagyis a tájak, a díszletek átlátszatlan lapokra készülnek, míg a többi, például a karakterek, átlátszó lapokon vannak, amelyeket "celluloidoknak" hívnak, fő összetevőjük, az acetát-cellulóz miatt . Ezeknek a cellulózoknak a kialakítása indiai tintával, a körvonalakhoz és gouache színnel történik. Az utazáshoz két különböző folyamatot használhatunk. Általában nem használ zoomot ( lencse a változó fókuszáláshoz ) vagy optikai utazást. A padkamera egy oszlopra van felszerelve, és tetszés szerint fel vagy le tud menni. A fókuszt függőleges mozgatás vezérli, hogy biztosítsa a kép élességét. A második az, hogy a rajzokat különböző léptékben készítsük el.
Más technikákat alkalmazunk árnyék, papír vágás, mint a The Adventures of Prince Ahmed által Lotte Reiniger készült 1926 , a technika a " Képernyő csapokat " a Alexandre Alexeieff a Night on kopasz hegy ( 1934 ), az animáció bábok, babák, mint Jiří Trnka és Ladislas Starewitch . Azt is látni technikák fotózni élő emberek fényképezett pixilation mint automaták.
Ma ezek a hagyományos technikák gyakorlatilag eltűntek, és helyet adnak a számítógépes technikáknak és a szintetikus képeknek .
Az " audioleírás " (más néven "videoleírás") egy módszer arra, hogy a filmeket vakok és gyengénlátók számára is hozzáférhetővé tegyék egy nagyon szöveges átbeszéléssel, amely leírja a mű látványelemeit. A leírás hangja párbeszédek vagy fontos hangelemek közé kerül, hogy ne zavarja az eredeti művet. Vezeték nélküli headseteken keresztül továbbítható, hogy ne zavarja a többi nézőt.
A hangleírást Gregory Frazier, a San Francisco State University ( Alkotóművészeti Iskola ) professzora és az egyetem dékánja találta ki az Egyesült Államokban , aki nem más volt, mint August Coppola, Francis Ford Coppola rendező testvére . A 1988 , az első film hangzó leírás bemutatták a vak volt Tucker Francis Ford Coppola. A 1989 , támogatásának köszönhetően a Szövetség Valentin Haüy szolgálja a vakok és gyengénlátók , a folyamat-ben vezették be Franciaországban.
A filmművészi hangleírás folyamata négy részre oszlik:
A hang által leírt filmek különböző módon terjeszthetők:
"A moziipar ma története legnagyobb változásának küszöbén áll: a filmről a digitálisra váltás" - írta Eric Le Roy 2013-ban. Ami az 1980-as években valószínűtlennek, sőt nem is lehetetlennek tűnt, 2003-ban valóság.
Abban az időben, amikor a mozi, az audiovizuális szektort követve, a digitális ugrásra készül, még mindig a nemzetközi termelésű iparosok vállalják annak kockázatát, hogy óriási összegeket fektessenek be, ennek megfelelő egyenérték nélkül a különböző filmek kutatásában. formátumok. A 1999 , Texas Instruments , tapasztalt gyártásához integrált áramkörök elindította a technológia, a DLP Cinema . Az első nyilvános digitális mozi vetítéseket 1999. június 18-án az Egyesült Államokban (Los Angeles és New York), 2000. február 2-án pedig Európában (Párizs) végezte Philippe Binant. A felbontás 1280 pixel volt soronként és 1024 pixel oszloponként (az 1,3K ).
Ma a DLP Cinema felbontása soronként 2048 pixel, oszloponként 1 080 pixel ( 2K ) vagy 4096 pixel / sor és 2160 pixel oszloponként ( 4K ).
A digitális fényképezőgépek elterjedtek, a televíziónak köszönhetően már negyed évszázada léteznek szerkesztő rendszerek, a digitális mozik száma tömegesen követi. Az analóg film az utolsó pillanatait éli át? Jelenleg helytelen lenne ezt mondani, mert a különféle döntéshozók még nem ismerik a digitális média (statikus emlékek) megőrzésének feltételeit.
Franciaországban a CNC által beérkezett filmek kötelező letétbe helyezése vagy 35 mm-es hagyományos fotokémiai másolat formájában , vagy digitális másolatként merevlemezen vagy USB-meghajtón történik.
Az első felében a XX th században , mint népművészeti , mozi egyre fontosabbá vált a társadalomban. Néhányan a nézők befolyásolásának képességének tulajdonítva, majd a teremtés ellenőrzésére szólítottak fel ( cenzúra révén ). Mások, ugyanannak a meggyőző képességnek tulajdonítva, figyelemre méltó propaganda eszköznek tekintették . Ezt követően több lobbi és állam megpróbálta kihasználni.
A mozi kezdetben a színház és a cirkusz hatására a mozi története során befolyásolta az irodalmat , a kortárs művészetet , de a reklám nyelvét is . A technikák és az operatőr nyelv hatásán túl a mozi, mértéke szerint, átalakította társadalmaink felhasználását és fantáziáját is.
Első kulturális ipar XX . Század, mert jobban vonzza a nézők érzelmeit tükröződésükkor, a film kezdettől fogva érdekli a propaganda előállítóit . Ezek szerint figyelemre méltó eszköz volt a nagy népesség, így az írástudatlanok gyors elérésére. A mozi gyorsan ellentmondásos feszültségek tárgyává válik. Az Egyesült Államokban , a film Egy nemzet születése ( The Birth of a Nation , 1915 ), Rendezte : David Wark Griffith , a Ku-Klux-Klan kedvező fényben tolja a NAACP (National Association for the Advancement of Colored People), hogy próbálja terjesztését betiltani. Ezután elmélkedés indul a közcenzúra fogalmáról .
A szovjet hatalom , Lenint követve (" A mozi számunkra, minden művészet számára a legfontosabb ") kifejleszt egy állami mozit, jól finanszírozott és cenzúra alá eső. Paradox módon ez az állami mozi szülte a szovjet avantgárd, valamint Szergej Eisenstein , Vsevolod Poudovkin és Alekszandr Dovjenko újításait . E nagy alkotók és a szovjet hatalom közötti kapcsolatok azonban mindig megtartják a kétértelműséget.
A Németországban , nevezetesen a Triumph of the Will ( Triumph des Willens , 1935 ), a rendező Leni Riefenstahl teszi tehetségét a szolgálatába náci rezsim . A XXI . Század elején úgy tűnik, hogy a cenzúra és a propaganda eltűnt a mozitájról. Az Iránban például rendezők felé cenzúra hosszú helyzetű filmek jellemző gyerekek. Ez a „csel” lehetővé tette számukra, hogy úgy tesznek, mintha naivan szemlélnék a társadalmat, és kerülnék a felnőtt nők arcának filmezését.
A kortárs kínai filmalkotás egy részét az ország történelmének hagiográfiai újraértelmezésére irányuló vágy vezérli. Néhányan látták a Hős ( kínai : directed , Ying xiong, 2002 ) című filmet, amelyet Zhang Yimou rendezett , igazolva a ma Peking által folytatott központosító politikát .
Más demokratikus országokban a cenzúra és a propaganda is jelen van, de diffúzabb módon. Noam Chomsky így pontosítja, hogy "a propaganda a demokráciának szól, mi az erőszak a totalitárius államnak". Sébastien Roffat, különösen az " Animáció és propaganda " szerzője szerint valójában a Walt Disney animációs filmjeiben nem lehet kevesebb propagandát (vagyis az ötletek és értékek népszerűsítésének akaratát) találni , mint Leni Riefenstahl filmjében. Az akarat diadala , amelyet mégis gyakran emlegetnek a propaganda mozi mintaként. A demokratikus országokban, több mint az államokban, a különféle erkölcsi vagy vallási lobbik és különösen a közönség diktatúrája a cenzúra eredete. A XX . Század folyamán a vallási tekintélyeket (például a katolikus egyházat ) rendszeresen felvetik az értékeiket vagy beszédüket elütő filmek ellen. Ez különösen abban az esetben a La Dolce Vita ( 1960 ), a film által Federico Fellini , Viridiana ( 1961 ), a film által Luis Buñuel , és a Krisztus utolsó megkísértése ( The Last Temptation of Christ , 1988 ), a Martin Scorsese. .
Az Egyesült Államokban , az első felében a XIX th században , egy kódot írta szenátor William Hays , a Hays Code . Ezt a kódot maguk az amerikai stúdiók fejlesztették ki, hogy később egy külső szervezet ne cenzúrázza őket. Ez a kódex az érzékeny személyek körültekintő kezelését szolgálta, például erőszakot , akasztást , prostitúciót vagy vallást .
A Franciaországban , hivatalosan, cenzúra hit viszonylag kevés film, különösen a második felében a XX th században : Paths of Glory ( Paths of Glory , 1957 ) által Stanley Kubrick , A Maverick ( 1972 ) A Jean Max Causse , 1974 része Raymond Depardon vidéke ( 1974 ) , vagy René Vautier szinte teljes filmográfiája ... Feltételezzük, hogy A dicsőség és a Le Franc-tireur útjait a veteránok kérésére cenzúrázták . De ezen a viszonylag ritka, a filmeket érintő állami cenzúrán túl, miután elkészültek, a cenzúra most a filmprojektek szintjén fejlődik. Franciaországban a film készítése fokozatosan elkerüli a filmipar producereit és döntéshozóit. Ezután a filmbizottságok és különösen a televíziók választják meg, mely projekteket kell befejezni. Közvetett módon a mozi így az állami cenzúráról a közönség által rögzített cenzúrára kerül át .
A filmipar televíziótól való függőségének ez a megfigyelése különösen érvényes Franciaországban és az Egyesült Királyságban . Az amerikai mozi , amelyet jobban finanszíroznak, mint a francia mozit , kevésbé függ a televíziós ipartól, ami nem akadályozza meg a művészi befolyásolást, különösen az olyan sorozatokból, mint a 24 órás lakás .
A mozi tehát a Soft Power eszköz egyik fő példája . Például a legújabb film az amerikai Kathryn Bigelow - az első rendező, hogy megnyerje a Oscar a legjobb filmnek a The Hurt Locker a 2010 - mondja a vadászat, és a halál, a vezetője az al-Kaida , Oszama bin Laden , indította az amerikaiak a 2001. szeptember 11-i támadások után . Míg a film megjelenését az Egyesült Államokban 2012. október 12-re tűzték ki, időben részt vehetett az Oscar-díjban, de három héttel az elnökválasztás előtt, amelyen Barack Obama részt vett a második elnöki ciklus versenyében, az amerikaiak konzervatív körök szerint a győzelmes haditengerészeti pecsétek razziájának elnöki döntésével és a terrorista halálával végződő film időzítése miatt. Természetesen a Pentagonnak nagy hagyománya van az együttműködésben a hollywoodi filmrendezőkkel, például a Top Gun című film kapcsán . A katonaság szokott tanácsot vagy hadi anyagot nyújtani. A forgatás a The Black Hawk ( Black Hawk Down ) a Ridley Scott a 2001 , azt mutatja, egy másik oldala amerikai katonák Szomáliában , a hadsereg még kölcsönzött a helikopterek és a pilóták. Néha azonban a hadsereg nem volt hajlandó segíteni, mint ahogy az az Apokalipszis most a Francis Ford Coppola , ami aztán meg kellett találni az egyéb pénzügyi és politikai támogatást: a forgatás végezték a Fülöp-szigeteken segítségével anyaga a Fülöp-szigeteki hadsereg.
Kezdeti napjaiban a mozi sokat kölcsönzött más népszerű művészetektől, például a cirkusztól vagy a színháztól . Ez utóbbi hatása nyilvánvaló például Joseph L. Mankiewicz filmjeiben , beleértve utolsó, 1972-ben készült The Hound című filmjét is . Miután a általánosítása a mozi, néhány opera adaptációk is végeztünk, a leghíresebb talán pihenni Don Giovanni által Joseph Losey a 1979 . A filmművészeti látvány viszont hatással volt a színházra (a színházi színpadi előkészítés különleges effektusokat , zenét , táncot , sőt képvetítéseket keverve ) és különösen az irodalomra . A XX . Század folyamán számos regényíró írta át a filmnyelvhez közeli képeket és "montázst".
De a televízióval tartja fenn a mozi a kölcsönös befolyás még szorosabb kapcsolatait. Bizonyos számú rendező és színész így a kicsiből a nagy képernyőre, vagy az ellenkező irányba kerül, magával véve az egyik univerzum technikáit és nyelvét a másikra. Előfordul, hogy Franciaországban és az Egyesült Királyságban a televíziós befolyás ma már láthatatlan cenzúrához hasonlít, akárcsak a mozi és a hatóság viszonyához . Ezzel szemben a jobban finanszírozott és ezért a televíziótól függetlenebb amerikai mozi jobban meg tudja emészteni a kölcsönös művészi befolyás és a televízió kapcsolatát. A 24 heures chrono című televíziós sorozat valószínűleg felgyorsította a James Bond sorozat stílusának megújulását a moziban ( Martin Campbell 2006-ban a Casino Royale- t ), és a Jason Bourne-sorozat adaptációját késztette (a karaktert Robert Ludlum készítette 1980-ban). .
A reklámnyelv-örökös technikák propagandaipara a XX . Század második felétől jelentős növekedést mutat . Kezdetben a filmnyelv hatására újításokat (propagandatechnikákat) vesz fel, viszont a XX . Század legvégétől befolyásolja .
A kortárs művészet területén bizonyos számú alkotó megragadta a mozi médiumát, hogy elterelje vagy felfedezze annak határait. A kísérleti film , akár narratív, akár nem, és sikeres kapcsolatokat ápol a kortárs művészet színterével.
A képregények adaptációi a nagy képernyőn megsokszorozódnak azokban az országokban, ahol ez a művészet a legfejlettebb, akár animációs változatban, akár nem. Az Egyesült Államok , Hollywood alkalmazkodik képregények mely szuperhősök, mint a Men in Black által Barry Sonnenfeld vagy adaptálása V mint vérbosszú által James McTeigue , míg a független mozi jobban érdekli a képregény. Vagy képregények a felnőttek, mint a From Hell kiigazított írta Albert és Allen Hughes . Újabban a Bosszúállók Marvel- engedélye volt több játékfilm eredete. A Japán és Dél-Korea , ez a mindenkori adaptációi manga és Manhwa által kedvelt producerek és rendezők, köztük Mamoru Oshii és az ő verziója Ghost in the Shell az 1995 . A Franciaországban , francia-belga képregények is láttuk sok kiigazításokat, például Asterix és Obelix: Mission Cléopâtre, amely, a 2002 , az egyik legnagyobb sikert a francia box office. Több kommentátor azt javasolja, hogy egyes képregények, mint szekvenciális művészet , "házi készítésű" mozi lennének, kevesebb erőforrással és nagyobb szabadsággal . A két művészet kölcsönös hatása tény, ha csak a storyboard (vagy storyboard) technikájával .
A virtuális kultúra ( videojátékok és Internet ) megjelenése a XX . Század végén ismét módosítja a mozi környezetét. A videojátékok és az internet a fiatal közönség szabadidős tevékenységeinek egyre nagyobb részét foglalják el, így ezek a virtuális világok új versenytársak a mozi számára. A videojátékok viszonylag közelmúltban gyakorolt hatása a mozira még mindig szerény, de növekszik. Látunk néhány videojáték adaptációk a moziban , mint a Final Fantasy vagy Tomb Raider (mindkettő 2001 ), valamint a filmek által inspirált videojátékok a háttérből, Tron a 1982 vagy újabban eXistenZ ( 1999 ), vagy formában, mint Matrix ( 1999 ), Fulltime Killer ( 2001 ) vagy Cloverfield ( 2007 ).
A mozi, mint a legnépszerűbb művészet , amely a legnagyobb számban elérhető, minden jelentős kulturális akadály nélkül, megnőtt a látogatottsága és befolyása. Például a franciák 95% -a legalább egyszer életében moziba ment. Így az ember, hogy kifejezze magát, vagy megvédjen egy ötletet, most általában forgatókönyvre , színészre vagy filmre hivatkozik.
A mozi szociológiája a filmkultúra számos aspektusát tanulmányozza olyan kérdésekkel, mint például: "ki és miért készít filmeket?" " , " Ki látja a filmeket, hogyan és miért? " , " Mit látunk, hogyan és miért? " És " hogyan értékelik a filmeket és ki? " . Így elemezte több szociológus a mozi történetét . Ugyanakkor a mozilátogatás elemzés és tanulmányozás tárgyát képezi.
Például a CNC végzett egy tanulmányt a látogatottságról Franciaországban , és kiderült, hogy a nők valamivel gyakrabban járnak moziba: évente 5,6-szor, míg a férfiak csak 5,2-szer. A "Miért?" Kérdésre », Egyes szociológusok mindegyikük különböző ízlését és érzelmi képességét emelték ki: a női közönség általában szívesebben néz drámai filmet , míg a férfi közönség inkább a kalandfilm felé hajlik . Hasonlóképpen, a 35 évesnél idősebb színházi látogatottság több mint 10 éve nő, 2006-ban elérte az 51% -ot, mégis a 20 és 34 év közötti franciák aránya az, aki leggyakrabban moziba jár. Arra a kérdésre, hogy "ki látja a filmeket? Bebizonyosodott, hogy a férfiak és a nők nem azonos típusú filmeket látnak. A néző tekintete más. A filmek többségében férfi hős szerepel, így a nő másodlagos helyzetbe kerül, és arra kéri, hogy valahogy felejtse el női identitását.