A szerelvény van, a műsorszóró , az intézkedés az összeszerelt a végéig több síkok alkotnak szekvenciák , ami viszont képeznek filmet .
Alfred Hitchcock az erőteljes aforizma szerzője:
„Egy dokumentumfilmben Isten a rendező. Egy kitalált filmben a rendező az, aki Isten. "
„A felvétel a film kreatív egysége. Nem csak egy kép, hanem az az eszköz, amely lehetővé teszi a film narrációjának képzeletbeli idejének és térének megalkotását a tér és az idő minden egyes létrehozásakor történő vágásával. egy. A forgatás nem csupán egy akció rögzítése, hanem mindenekelőtt a cselekvés megjelenítésének módjának megválasztása, különféle keretezéssel, különböző forgatótengelyekkel. Ez a művelet, a vágás egy felvételkészlet lefilmezése után biztosítja, hogy a térbeli és időbeli logikájuk szerint egymás mögé ragasztjuk a szerkesztési műveletet ” .
A fiktív szerkesztés a film képsorának és hangsávjának (vagy több hangsávjának) tényleges előállítása, amelyet a színészek játszanak, azokból az elemekből, amelyeket a felvétel biztosít a rendező által technikai vágásában meghatározott felvételek készítése közben, vagy jelzéseinek megfelelően a storyboardra (vagy storyboardra ) rajzolták . Szigorúan véve a szerkesztés tehát vége ezeknek a felvételeknek.
A dokumentumszerkesztés a képszalag és a valóságot bemutató film hangsávjának tényleges előállítása, azokból az elemekből, amelyeket a felvétel biztosít a felvételek készítése során a rendező által előre meghatározott vagy a téma evolúciójának megfelelően improvizált. A dokumentumszerkesztés biztosítja az összes ténylegesen elkészített felvétel egyeztetését a témával, ahogyan azt a forgatás előtt meghatározták vagy kívánták. Ennek ellenére a filmprojektet soha nem gondolják véglegesen át: „A szerkesztés pontosan olyan elemek, tapasztalatok összefogására szolgál, amelyek egyébként észrevétlenek maradtak volna, elveszettek, elhanyagoltak vagy jelentéktelennek lettek volna tekintve. "
Ezekkel a definíciókkal megértjük, hogy ha a szerkesztés fontos művelet egy fikciós film gyártásában, akkor viszont a dokumentumfilm szerkesztése a megvalósítás elengedhetetlen fázisa.
A fotokémiai hordozóra ( 35 mm vagy 16 mm filmformátumú filmkamerák) történő felszerelés technikája ma már muzeológia kérdése. Pozitív munkamásolatból, egyfajta vázlatból készült, amely elkerülte az eredeti negatívum sok manipulálását (karcolások vagy törések veszélye), és amely lehetővé tette, hogy az így szerkesztett film kedvezményezettjei elfogadják a technikai véglegesítést. utómunka műveletek (hang szerkesztés, keverés, kalibrálás, stb), és a nyomdai termelés példányban. A 35 mm-es vagy 16 mm-es film szerkesztését egy vagy több hangsávlejátszót tartalmazó táblázat segítségével hajtották végre, szinkronizálva egy képszalagos lejátszóval. A szerkesztő vagy a szerkesztő megtekintette az egyes kiválasztott felvételeket, képeket és hangokat, és zsírceruzával jelezte közvetlenül a filmen a "hasznos lövés" kezdő és befejező jeleit, vagyis a taps és a bejelentések mentes, valamint újonc akció után ! , és befejezem Cut előtt ! . Az asszisztens feladata volt elvégezni az úgynevezett „toldásokat”, a valóságban az acetonvarratokat forrasztógép segítségével , helytelenül „toldónak” nevezve. Tekercselővel tekercselték vagy tekercselték vissza az orsókban lévő terveket vagy az előre összeállított munkalapot. Ezt az anyagot kiegészítették egy "bin" -nel, egyfajta kosárral, amelyet egy "fésű" tett felül, ahol a sorozat vagy egy sorozat részének szerkesztésére használt felvételeket felakasztották. Újabban a ragasztószalag-ragasztó használata megkönnyítette a szerkesztő számára, hogy a terveket maga végezze el, és gyorsan.
Elvileg a munkapéldányt a maradékokkal (fel nem használt negatívumokkal) együtt a laboratóriumban őrzik. Ez időnként lehetővé tette olyan régi filmek megmentését, amelyek negatív és vetítő példányai eltűntek.
A számítógépeken és egy vagy több vezérlő képernyőn (monitoron) történő szerkesztéshez a legismertebb professzionális szoftver az Avid Technology , az Adobe Premiere Pro és az Apple Final Cut Pro szoftvere . A felhasznált képek különböző források keverékei lehetnek: különféle formátumú fényérzékeny film ( telecine-ből beolvasva ), vagy különféle formátumú szalagokon található videó (lejátszóról szkennelve eredeti formátumban), vagy digitális videó, és a a virtuális összeállítás a folyamat emlékeiben a film készítéséhez hasznos kép- és hangforrások megszerzése.
A 1891 , Thomas Edison asszisztense , William Kennedy Laurie Dickson , rögzítette az első mozi film a nyilvánosság elé, Dickson köszöntő . Ez a film csak egyet tartalmaz, amit később franciául táblának fogunk nevezni, és amelyet angolul jelenetnek nevezünk (franciául a terv szó mindenképpen felváltja ezeket a kifejezéseket). Az első mozifilmek, Edison-Dickson, Louis Lumière , Georges Méliès , Alice Guy és sok más úttörő filmje csak egy akcióból áll, amelyet teljes egészében egy forgatáson forgattak . 1891-ben az ezüst kamerát , a Kinetographot húsz méternél rövidebb 19 mm-es fóliával töltik meg, minden keretről 6 lekerekített téglalap alakú perforációval, 1893- tól azonban Edison Dickson fejlesztette ki a 35 mm-t , négy négyszögletes Edison-perforációval a csík minden szélén. „Edison döntő színpadra vitte a mozit, megalkotta a modern, 35 mm-es filmet , képkockánként négy pár perforációval. " Később a Lumière-filmek egy kerek perforációs fényt tartalmaznak a keretek mindkét oldalán, és a Gaumont Alice Guy film 60 mm szélességű lesz perforáció nélkül, a filmet képkockánként egy lengőkamra hajtja . Az orsót mindaddig lenyűgözi a kamera, amíg ki nem merül, időtartama körülbelül harminc másodperc, és hosszú idő nem haladja meg az egy percet. Ahogy Laurent Mannoni, a Cinémathèque française előmozi és mozitechnikai eszközök kurátora kijelenti : az első mozifilmet a „Kinetográf (görögül mozgásírás): az amerikai Thomas Edison kamerája rögzítette, augusztus 24-én szabadalmaztatta, 1891, 35 mm-es perforált fóliával és szakaszos "racsnis kerék" fóliaelõzõ rendszerrel. 1891 és 1895 között Edison mintegy hetven filmet készített. "
Edison volt az az ötlet, aki először az angol film szó használatával jelölte meg a lenyűgözött orsókat. Ezeket a filmeket ugyanúgy mutatják be: egyetlen jelenet rögzített keretezéssel . A másolatok a film készülnek kontaktfényképet az eredeti negatív, és a siker egy cím erők a filmesek, hogy kapcsolja ki a helyszínre ( remake ), hogy megújítja a negatív fáradt kezelése a nyomtatásban.
1895 augusztusában Thomas Edison két munkatársa, William Heise és Alfred Clark úgy döntenek, hogy rekonstruálják I. Mária skót (Marie Stuart) lefejezését , és az első filmhamisítás ötlete merül fel : a kamera megállója (mozi) .
- A bukott királynőt alakító színésznő letérdel a hóhér elé, és a blokkra hajtja a fejét. A hóhér felemeli a fejszéjét. Ebben a pillanatban a fényképészeti rendező mindenkit megparancsol, hogy hagyja abba a mozgást, a kivégzésen jelen lévő statiszták, a hóhér, a királynő meg vannak fagyva a jelenlegi helyzetükben. Ezután az operátor leállítja a Kinetograph-ot, és elkerüljük a készülék véletlen mozgatását. A színésznőt egy ugyanolyan ruhát viselő és leválasztható hamis fejjel felszerelt modell váltja. A kezelő visszaállítja gépét. A fejsze lehull, a hamis fej a földre gördül, a hóhér felveszi és kiállítja a nyilvánosság előtt. "
A film kidolgozása után a kamera leállításának és újraindításának nyomai vannak, amelyek minden alkalommal lenyűgözték a túlexponált fotogramokat a filmen. A negatívumot ezért meg kell tisztítani ezektől a leleplező képektől. Ők vágják két ügyes ollóval és a két rész a film újból egy aceton hegesztés , a helyszínen történik a fekete sáv által generált áthaladását a kamera exponáló .
Ez a hegesztés, amelyet közönségesen „ragasztónak” neveznek, a szerelvény első kívánt megnyilvánulása. De célja a jelenet időbeli egységének illúziójának megteremtése és nem két egymást követő terv konfrontációjának kiváltása.
Ezt a kötélzetet 1896- ban Georges Méliès vette át, aki sokszor használta és elnyerte a primitív mozi közönségének támogatását. Az olyan film, mint a Le Déshabillage Impossible ( 1900 ), két perc és tíz másodperc alatt legalább 24 kameraállást és annyi láthatatlan „kollázst” tartalmaz.
Azonban az operátorok által a Lumière vállalat számára forgatott első filmektől kezdve, amelyeket Louis Lumière felvesz és kiképez, hogy reagáljon „animációs fényképes nézeteinek” sikereire, ahogyan a film tekercseit lenyűgözőnek nevezi, nyomokat találunk annak, amit kijelölhetünk a „nem kötelező összejövetel” nem szakmai kifejezés alatt. Magyarázat: Barque en mer-ben ( 1896 ) az üzemeltető a part felé közeledő hajót filmez. A szörfözés késleltette a műveletet, és a kezelő rájött, hogy kevesebb mint egy perces orsója nem lesz elegendő ahhoz, hogy lenyűgözze a helyszínt, amíg a hajó dokkolt, és abbahagyta a forgattyú forgatását. Amikor a skiff nagyon közel van, folytatja a lövöldözést. A negatív két különálló képkockával ellátott felvételt tartalmaz, amelyeket fejlesztés után "toldóval" ( acetonnal hegesztve ) köt össze , és a Barque en mer , valamint a többi Lumière-nézetet két egymást követő felvétel formájában mutatják be a nyilvánosság számára. Amerikai történész Charles Musser idéz Edison film ugyanabban az évben, ahol rendező James White is következik mentőcsónakok visszatérő küldetése, Return of the mentőcsónak . De nem állítja le a kameráját, és hogy a kenu képe a kép közepén maradjon, követi a mozgást azáltal, hogy kinetográfiáját forgatja az állványon, vagyis balról jobbra serpenyőz (mozi) egy olyan mozdulattechnika, amelyet a mozi már a kezdetekkor figyelmen kívül hagyott, James White továbbfejleszti, és több Párizsban forgatott filmjében is megjelenik, különös tekintettel az 1900- ban készített Eiffel-torony fentről lefelé pásztázására. ) .
Amikor azonban a Dickson által kifejlesztett Latham hurokot minden fényképezőgép és vetítő berendezés gyártója elfogadta , lehetővé téve a gépek számára már nem orsókat, hanem hosszabb pogácsákat, valamint szűz filmet. A kamerák számára, amelyek lenyűgözték a filmet a vetítők számára, ez a fajta a kényszerített kettévágás elhagyása. A színpad egyedülálló időben és térben technikai és művészi színvonalként érvényesül. De a most felesleges manipuláció elkerülésének lehetősége - a vetítőberendezés új orsóval történő betöltése - gyorsan arra ösztönzi a vásárteret, hogy a különböző orsókat (a különböző filmeket) egymás mögé ragasszák. Ezt a műveletet, amelynek gondja gyakorlati jellegű, a tervezők nem hagyják figyelmen kívül. Így Georges Méliès lehetőséget lát arra, hogy megnövelje animációs vetületeinek időtartamát. Ugyanazon történet különböző festményei megszakítás nélkül kivetíthetők. Ez még nem szerkesztés, egyszerű összefűzés (szukcesszió), de kétségtelenül a szerkesztés embriója. Cinema történész Georges Sadoul emlékeztet arra, hogy Louis Lumière lőtt négy 60 másodperces tárcsákat 1895-ben a rekonstruált beavatkozása tűzoltók: Release a szivattyú , Put akkumulátorról , tűz támadás és mentési . Ezek a külön orsók, amint a Latham hurok a Lumière operatőrhöz igazodik , "amikor a projektorok fejlesztése lehetővé tette, hogy egybe gyűjtsék őket, alkotják az első vágást, egy drámai vágást, amelyet ez a kiemelés koronáz meg: áldozat szakadt a lángoktól " . A történész kétségtelenül túl sok érdemet ad ennek az egyszerű célnak, amely a vásártér gyakorlati gondjaihoz kapcsolódik az ismételt manipulációk elkerülése érdekében.
Másrészt, bár Georges Méliès tisztelője, Georges Sadoul ezzel a fejezettel zárja le, megjegyezve, hogy „a színház esztétikájának foglya, Méliès soha nem alkalmaz szerkesztést a tervek és a nézőpontok változásával. Filmje festményekbe szerveződik, nem szekvenciákban, mindegyik festés pontosan megfelel a színházi festménynek. „ Melies is felhívta a jelenetek asztalok , és végrehajtsa elhalványul zárás és a nyitás , majd elhalványul között minden asztalnál elrejteni, amit ő” a változást figyelembe véve”, azaz a collure amely összehozza az egy szempillantás alatt a váltás egy másikra történő beállítás, amelyhez a zeneházban és az operettekben ügyes és sok gépész csapat támogatására van szükség , és hogy az animált fényképezés lehetővé teszi a könnyű és gazdaságos kivitelezést. Ahogy Jean Douchet kritikus megjegyzi az olvadék Méliès-ben való alkalmazását: „Kötőanyagként szolgál. Törli a vágás rögös karakterét , kiküszöböli a feloldás gondolatát. Úgy tesz, mintha eltávolítaná a szerkesztést, mivel a fakulás azt sugallja, hogy egy kép önmagából egy másikká változik, metamorfózik. "
Nagyon gyorsan, 1899- ben egy újítás megtörést jelentett a „dokumentumfilm” szokásos menetében (ez a dokumentumnév csak 1915- től jelent meg ). Egy hatvanöt másodperces filmben, amelyet Edison Gold Rush jelenetek készítettek a Klondike-ban ( Jelenetek a Klondike aranylázából )
„Öt lövés követi egymást:
Ez az öt felvételből álló összeállítás újdonság. Ötletet akar kifejezni különböző felvételek összefogásával, amelyek csak akkor kapnak jelentést, amikor összefogják őket, amit később szekvenciának fogunk nevezni, amely itt szemlélteti mindazon szempontokat, amelyeket a szerzők felfogtak az elkövetkező drámáról, éhínségről ebben elveszett kanadai régió, amelyet az újságkivágás első lövöldözésének igazi címe vezetett be. Később a szépirodalmi filmekben ugyanaz az irodalmi folyamat fogja megerősíteni a történeteket "dobozok", párbeszédek szövege vagy magyarázat segítségével. Ez a film jelenti az első dokumentumfilmet a mozitörténelemben, és kétségtelenül a tiszta szerkesztés egyik első tapasztalata.
A XX . Század szélén jelenik meg a szerzemény fontossága a szépirodalomban, nem pedig több tekercs egyszerű összekapcsolásaként, hanem mint a filmnyelv sajátos mechanizmusa. A Brighton School angol filmrendezői , nevezetesen a legötletesebb, George Albert Smith szisztematikusan alkalmazta a különböző méretű felvételek egyeztetését ugyanazon a jeleneten. A nagyi Reading Glass ( nagyi Reading Glass ) készült 1900 , Smith azt mutatja, egy fiatal fiú játszik egy nagyítóval a nagyanyja néz körül. A film körülbelül 80 másodpercig tart, és tíz felvételt tartalmaz, amire ekkor még nem volt példa. Az amerikai lövés (a comb közepénél levágott) összes felvételét tartalmazó fő felvételt négyszer megismételjük, így időrendi sorrendben öt szakaszban jelenik meg. Ezt a fő felvételt hívjuk ma „ Master Shot” -nak , amely a szerkesztés gerincét képezi. Öt másik felvétel (közeli kép) írja le, mit lát a fiatal fiú: egy újságcikk (kinyitja a filmet), egy zsebóra mechanizmusa, egy madár a ketrecében, a nagyi szeme nagyon közelről, minden irányba ordít. , egy kosárban egy cica. Fekete kör veszi körbe ezt az öt felvételt, és emlékeztet arra, hogy nagyítón keresztül láthatók (ezek a mozi első szubjektív felvételei, amelyek kölcsönzik a fiatal fiú tekintetét).
„A közeli és az általános felvételek ilyen váltakozása ugyanazon jelenetben a vágás elve. Smith így hozza létre az első igazi vágást. "
Smith tüntetése azonnal megtérült. A Brighton köré vonzódó filmkészítők átveszik a nagymama Olvasóüvegének konfigurációját , és így születik egy olyan filmtípus, amelynek sikere áthalad a Csatornán, valamint az Óceánon: a Chase Films (üldözőfilmek). Franciaországban Ferdinand Zecca , Charles Pathé főigazgatója , aki mindig jó ötlet folytatását keresi, lelkesen indul a tervekbe vágás útján. Georges Sadoul itt is megdöbbentő képletet talál:
„Az első tíz Méliès lemásolta a Lumière-t. Az első tíz Zecca többnyire plágizálja a Brighton iskolát. "
Ferdinand Zecca tehát a Lock kulcslyukhoz használt zár jellegzetes fedelét használja , ahol egy indiszkrét inas kémkedik ügyfelei előtt, mielőtt egyikük dobozba helyezné. De a felvételek egymás utáni követése nagyon gyorsan megköveteli a "tárgyon keresztül látott" fogalom alkalmazását, amely elengedhetetlen ahhoz, hogy a néző megértse az egyik lövésről a másikra való átjárást. Az igazolás hiábavaló, amikor az egyik lövést, amelyen egy rendőr tolvajt üldöz, megmutatja egy másik lövés, amelyet máshol forgatnak, ahol ugyanazok a szereplők folytatják a versenyzést. A nézők apránként megszokják ezt a logikai mechanizmust, amelynek során keresztezik a teret, és telik az idő. Ez a mozi BA-BA, felvételekre vágva, amelynek szerkesztése a tény utáni érvényesítés. Jean-Claude Carrière forgatókönyvíró és drámaíró megjegyzi : „minden erőfeszítés nélkül értelmezzük ezeket az egymás mellé helyezett képeket, ezt a nyelvet. De ez a nagyon egyszerű viszony, amelyre már nem figyelünk, ez az automatikus, reflex reláció, amely észlelési rendszerünk része, mint egyfajta kiegészítő jelentés, diszkrét, de valódi forradalmat alkotott. "
A szerkesztők általában a fiktív film készítésének fontos műveletének tekintik a szerkesztést, és azt is gondolják, hogy a dokumentumfilm szerkesztése nemcsak fontos művelet, hanem elengedhetetlen fázisa is annak elkészítésében. Feltételezhetjük tehát, hogy a szerkesztés sok elmélete főként a dokumentumfilmeket érinti. Nem így van. Griffithtől Eisensteinig, Lev Koulechovtól André Bazinig, Balazs Béla elméleti elmélet mellett, mind csak a szépirodalmi filmek szerkesztésével foglalkoznak. Miért ?
Mivel a dokumentumfilm közvetlenül a rajz és a fényképezés két előre meghatározott formájában született:
Másrészt a film-fikció sokkal több hagyomány hatása alatt született. Először is, a komédia jön egyenesen a képregények, hogy a La famille Fenouillard által Christophe például ami a Luminous pantomim az Émile Reynaud , maga a tervező, így Un bon Bock vagy Autour d'un kabin , és a „képregény view” L'Arroseur megszórta Louis Lumière. Ezenkívül ez utóbbi komikus katonája ( Le Saut à la couverture , La Voltige ) és William Heise nagyon primitív burleszkje, aki Dickson utódját követi Edison-szal ( A magányos halász ). És még egyszer: a kissé merész filmek, amelyekről ajánlott kizárni a fiatal nézőket az ábrázolásból, és amelyek folytatják az erotikus rajzolás és fotózás hagyományát ( May Irwin és John C. Rice csókja ). A francia folklór egyik legendája, miszerint kicsi fiúk káposztában, kislányok pedig rózsákban születnek , inspirálja Alice Guyt első művéhez, a La Fée aux choux-hoz . Végül a táblák a zeneterem , képviseli a jövevény: a bűvész Georges Méliès, a Escamotage d'une dame au Théâtre Robert-Houdin , és gyakorlatilag minden munkáját.
Louis Lumière, aki nem érezte magát felkészültnek a fikciók végrehajtására, amihez egy teljesen más szakma tulajdonságai szükségesek, mint a vegyészgyár fotósának és főnökének: filmrendező, amelynek funkciójához szükség volt a profil felfedezésére, 1902-ben hagyta el a pályát , 7 év után, amikor a legjobb eladásai a dokumentumfilmek voltak. Soha nem írt a moziról, testvérével együtt volt meggyőződve arról, hogy múló divat lesz, gyorsan elfelejtve. Laurie Dickson, valamint William Heise, majd később James H. White is tartózkodik művészetük alapjainak és mechanizmusainak tanulmányozásától, megelégszenek a mozi bemutatásával filmek készítésével. Georges Méliès, gondolván, hogy a mozi lehetővé teheti a zenei terem programjainak kiegészítését, ugyanolyan hallgatag volt, mint a többiek, és ahogyan a Brightoni Iskola angol filmkészítőinek hatása alatt figyelmen kívül hagyta a filmművészeti nyelv fejlődését. , azt bizonyítja, hogy a legkevesebb kérdést sem tette fel magának a filmek formájával kapcsolatban. Émile Reynaud, aki elsőként értette meg, hogy helyenként változtathatja a képen belül az érdeklődés középpontját, nem nyilvánított véleményt vagy véleményt a mozgóképről.
A Brightoni Iskola filmkészítői nem voltak beszédesebbek, és Georges Sadoul történész meglepődik, amikor 1946- ban találkozik George Albert Smith - szel, és interjút akar vele készíteni a technikai vágás felfedezéséről, ezért az első vágásról:
„Smith nem mutatta érdeklődését, hogy beszéljen vele erről a technikai folyamatról, amikor bőven részletesen foglalkozott karrierje más epizódjaival. A feltaláló közönye természetes volt. Nem értette, hogy az egyik meglepett az első használat a moziban, a folyamat már máshol ... Bizonyos történetek képek, közel a híres képeket Épinal elfogadott őket elején a XIX E században. Ezeket az illusztrált történeteket alig más formában alakították át a varázslámpákba. Az előrejelzéseket készítő GA Smith a (rajzolt) poharak repertoárjában megtalálta a nagymama nagyítójának vagy az Indiscreet csillagásznak a folyamatát, és talán a forgatókönyvet is . "
Igaz, hogy amikor valaki a karikaturista Christophe matricasorozatát figyeli meg , mint például a Les Facéties du sapeur Camember , akkor észreveszi a "vágás" gazdagságát és annak a szögnek a variációit, amelyből az egyes rajzok egymás után láthatók. .
Míg az orosz mozi már készített mintegy 2000 film, a bolsevik forradalom az október 1917 provokálta a megjelenése nagyon fiatal rendezők beszívódik a politikai forgószél. Annak szükségessége, hogy megkülönböztessék magukat a cári vagy a szociáldemokrata kor „polgári” mozijától, arra kényszeríti ezeket a fiatalokat, hogy igazolják magukat, és propagandaszlogenek segítségével magyarázzák esztétikai döntéseiket. Lenin 1922-ben , amikor kijelentette, hogy a mozi "számunkra a legfontosabb művészet", az új filmkészítők beszédeinek forradalmi marxista dimenziót kell hozniuk minden cselekedetükhöz. Lev Koulechov , aki a bolsevik forradalom előtt a mozi nagy rendezőinek árnyékában dolgozott, nagy fiatalsága ellenére (18 éves volt) játékfilmek rendezője lett, és egyúttal kifejlesztett egy kritikai apparátust, amelyet állítólag be kellett vonni a filmbe. filmek létrehozása a marxista dialektika, amely megköveteli a világ értelmezésének és átalakításának megszüntetését. A szerkesztés, mint több felvétel logikai egymásutánja, e felvételek konfrontációjává válik.
Egyik tanítványa, SM Eisenstein 1938-ban a verbális erőszak hangsúlyozásával meghatározta a mester tanulságait:
„A szerkesztés leküzdi a kereten belüli konfliktust (olvasható: ellentmondás), elsősorban két egymás mellé helyezett töredék konfliktusa felé: a kereten belüli konfliktus potenciális montázs, amely növekszik a négyzet alakú ketrecét intenzitású és elutasítja konfliktusát a szerkesztés szakaszában, a szerkesztett felvételek közötti sokkokban. "
Lev Koulechov, forgatásainak szélén, színészeket és leendő filmeseket képez ki „Kísérleti Laboratóriumában”, és ebben az oktatási keretrendszerben állítja fel a nevét viselő híres kísérletet. Közelképet készítve Ivan Mosjoukine (kedvenc színész a cár és Kerenszkij idejéből ) szándékosan kifejezéstelenül megválasztott filmjéből, három felvételre bontja, amelyek között egy tányér levest állít be, egy halott gyermek koporsót, egy nő feküdt a kanapén. Tanítványai csodálják a színész finom színészi játékát, diszkrét mimikával fejezik ki az éhséget, néha a szomorúságot, a néha felbukkanó vágyat. Koulechov elmagyarázza nekik, hogy a színészek játéka semmi a szerkesztéshez képest, amely szükségszerűen új értelmet ad, ha legalább két felvételt egymás után szerkesztenek. Ezt hívják „Koulechov-effektusnak”, amelyet André Bazin kritikus az 50-es években lefelé felülvizsgál, (lásd: A szerkesztés tilos). Georges Sadoul azonban meglepődött, amikor meglátott egy olyan filmet, mint a törvény szerint , amelyet 1926-ban készített Koulechov: „Szereplői, akiknek távol áll a tárgyak mozdulatlansága, túlzott játékkal játszottak, szinkronizálódtak, eltorzultak, meglehetősen közel álltak az expresszionizmushoz. "
Kulechov kétféle szerelvényt különböztet meg:
A 1924 Eisenstein rendezte első nagy film, La Grève . Vágásához és ezért szerkesztéséhez mesterének elméletét alkalmazza, leggyakrabban reflexszerkesztést alkalmazva, de néhány sokkoló szekvenciát fenntartva a látnivalók szerkesztésére.
"A látnivalók montázsát felváltva alkalmazta a cár alatti munkások mészárlását és a levágott állatok nézeteit, amelyeket a közelmúltban vágóhidakon vittek el ... A vonzerő szót a nézőre kényszerített erőszakos szenzáció szinte filozófiai értelmében vette fel. . A montázs összegyűjtötte az időben és térben önkényesen vett látnivalókat ... A Potemkin csatahajóban az odesszai lépcső epizódját szívszorító erőszakos vonzerők tarkítják: az anya fia holttestét hordozza, a babakocsit. Egyedül megy le a lépcsőn. , véresen szúrt szeme a vas távcső mögött…
Eisenstein bírálja Griffith filmjeinek gyors szerkesztését az 1910-es években :
„Ez a mennyiségi növekedés nem volt elégséges a szemünkben, még akkor sem, ha„ megsokszorozták ”: valami fontosabbat kerestünk és találtunk a konfrontációkban: a minőségi ugrást. Ez az ugrás kiderült, hogy túllép a jelenet lehetőségeinek határain - túllépve a helyzet határain: belépve a szerkesztéssel kapott kép, a szerkesztéssel létrehozott koncepció, mindenekelőtt úgy értelmezett szerkesztés tartományába. az eszközök .. hogy felfedjék az ideológiai felfogást. "
Eisenstein így elismeri, hogy a szovjet iskola filmjei a propaganda részét képezik. De felsőbbrendűséget lát benne.
„A griffithi mozi figyelmen kívül hagyja az ilyen típusú montázsszerkezeteket. Vele a közeli képek légkört teremtenek; rajzolja meg a karakterek jellemzőit; felváltva a hősök párbeszédében; növelje a tempót az üldöző versenyeken. De Griffith mindenütt a képviselő és a figuratív szintjén marad, soha nem próbál értelmes és képzelt lenni a szekvenciák konfrontációján keresztül. "
Eisenstein, ugyanolyan engedelmességű és azonos időszakú teoretikus mennydörgő állításával szembesülve a német Balázs Béla vonzerővel tiltakozik a montázs ellen, cikkét így címmel : „Nem az ideogrammoknak! " . Az ő szemében a montázs „a rebusok, találós kérdések reprodukciójává válik. Nem a film tárgyának képei válnak szimbolikussá. Ellenkezőleg, kész szimbolikus képek keverednek hozzá. Megadjuk az ideogramokat és esszéket hieroglifákban. Az efféle filmművészeti formák visszaszorítják a mozit az írott jel legprimitívebb formáiba. Írási rendszerünk még mindig praktikusabb. "
DokumentumfilmbenEgy másik rendező elítéli a szépirodalmat, amelyet megvetően "a fintorok és az emberek ópiumának világának" nevez . A neve Dziga Vertov , ő 22 éves, és ő egy aktivista keretében Kino-Glaz (Ciné-oeil), egy mozdulattal indított a feleségével. A cél az, hogy a „polgári mesék-forgatókönyveket” egyfajta tükörrel helyettesítsük, amelyet történelmi mutációjának természetes látványában tartanánk a szocialista társadalom előtt: „Váratlanul filmezz minket, ahogy vagyunk! " A fegyveresek-a Kino-Eye technikusai Kinokok. „Kinokoknak nevezzük magunkat, hogy megkülönböztessük magunkat a„ filmkészítőktől ”, a rongyszedők csordájától, akik meglehetősen jól terjesztik régi dolgaikat! "
„Ezt, polgárok, kezdetben a zene, a festészet, a színház, az operatőr és más elárasztott kiáramlások helyett ajánlom fel Önnek. "
Kinoksnak a való világ után kell néznie, és annyi jelenetet kell forgatnia, amennyit csak tudnak filmezni. Az emberi szem tökéletlen, a gép (a kamera) szeme éles, mint egy acél penge: „Én vagyok a Cine-Eye. Én vagyok a mechanikus szem. Én, gép, megmutatom neked a világot, ahogy csak én látom ... Éljen a mozgó és mozgó gép költészete, a karok, kerekek és acélszárnyak költészete, a mozdulatok vaskiáltása, az izzó vakító fintorai. sugárhajtású gépek! "
Ebben az univerzumban, amely arra késztet bennünket, hogy a Metropolis állatállományának földalatti világából éppúgy gondolkodjunk, mint azokról a kannibalisztikus fogaskerekekről, amelyek a modern időkben lenyelik Charlotot , az embert kivágja a kamera, amely tudta nélkül figyeli: „Én én vagyok a filmes szem. Az egyikből az erősebb és ügyesebb karokat veszem, a másiktól a jobb és gyorsabb lábakat, a harmadikból a fejet, szebbet és kifejezőbbet, szerkesztéssel pedig egy új ember, tökéletes ember. "
Dziga Vertov számára a teljes filmfolyamat, minden szinten, csak szerkesztés:
„A kinokok teljesen más értelmet adnak a montázsnak (mint a fiktív montázs), és a látható világ szerveződésének tekintik. A kinokiak megkülönböztetik: 1) A megfigyelés idején történő összeállítás: a lefegyverzett szem bármelyik helyen, bármikor történő tájolása. 2) Szerkesztés megfigyelés után: a látottak mentális szervezése az ilyen és olyan jellegzetes nyomok függvényében. 3) Szerkesztés forgatás közben: a kamera éles szemének iránya az 1. pontban vizsgált helyen. A forgatás adaptálása néhány megváltozott körülményhez. 4) Szerkesztés a forgatás után, a film forgatásának nagyszerű szervezése az alapvető nyomok alapján ... ”
Dziga Vertov 1928-ban demonstrálta ezt az elméletet a The Man with the Camera című 68 perces némafilmmel, amelynek Dziga Vertov azt tervezte, hogy megírta azokat a zeneszámokat, amelyekhez reménykedett, amikor a szovjet mozi kifejlesztette felvevőit.
"Kora reggel leírja Odessza városát, amely fokozatosan felébred és elkezd mozogni egy operatőr lencséje alatt ... Dziga Vertov felesége a szerkesztő, az operatőr pedig a testvére, aki Vertov pontos utasításai szerint filmez. A szerkesztés során visszatérnek a hiányzó felvételek forgatására. Ma is elkápráztat bennünket ennek a dokumentumfilmnek a korszerűsége, és elragad bennünket ez a látványvers, amely egyben a már hetedik művészetnek nevezett zsenialitást magasztaló manifesztum is. "
A 1968 , Jean-Luc Godard és Jean-Pierre Gorin megalapította a Dziga Vertov csoport , maoista meggyőzés, ami feloldjuk 1972 .
A 2011 , a francia film The Artist , a Michel Hazanavicius , vett egy merész fogadást. „Fekete-fehérben, a némafilm szinte négyzet formátumában (1: 1.33) forgatták, hogy néma, kivéve egy nagyon vicces rémálomhatást… és a történet végén, amikor az új filmet a színész a rajongók előtt táncosok által tapsolt formában nyit meg, miközben a jellegzetes szakzsargont halljuk ... a technikusok között egy forgatásra készülő filmben. Nincsenek párbeszédek, csak kartonra írva, nincsenek színek, nincs nagy képernyő, hanem az összes olyan kifejezési eszköz, amely a néma moziban rendelkezett, már az első vetítésektől kezdve rögtönzött vagy írott zene kíséretében ” , az egyes filmek tervezéséig. Az Artist váratlan sikere bizonyítja annak valódiságát, amit a Marie-France Briselance és Jean-Claude Morin nem habozik megvédeni a "mozi nyelvtanában", nevezetesen, hogy a mozi narratív képességeiben érettségét 1908- tól éri el , amikor DW Griffith felfedezi a történet elve "párhuzamos cselekvésekben", amelyből a párhuzamos szerkesztés adódik, amely lehetővé teszi, hogy egyszerre két térben elválasztott, de időben egyidejű kalandot vezessenek, amelyeket ugyanazon történet különböző szereplői élnek meg. Ez a „párhuzamos cselekvések” elve lehetővé tette a filmkészítők számára, hogy egyre összetettebb elbeszéléseket készítsenek, és ezzel utat nyitottak a játékfilmek számára. A hangra váltás csak másodlagos jelenségként jelenik meg, tekintve azt a tökéletességi szintet, amelyet a némafilmek már az 1920-as években elértek . Amit Georges Sadoul már elemzett:
„A néma művészet legtökéletesebb alkotásai ... hangra és szóra hívják fel. "
A Le Chanteur de jazz , a mozi első "énekfilmje", Joan of Arc szenvedélye , kései némafilm, L'Homme qui rit , némafilm hanggal a második megjelenéséért, M le maudit , 100% -ban beszélő film , a történet stílusa, és különösen ennek a 4 filmnek a szerkesztése megegyezik, az egyes rendezők személyes stílusához közeli különbségekkel.
- Figyeljük Pierre Cauchon puha ajkán és Jeanne szánalmas száján a szavakat . Ha igen vagy nem, akkor az egyetlen mozdulat megérti őket. De egy mondathoz szükségessé válnak az alcímek. E jelek örökös beavatkozása megtöri a nagyon közelképek csodálatra méltó ritmusát. Dreyer igazi szavakat akart, nem jeleket. Amit akkor kifejezetten mondott. "
El lehet képzelni, hogy a film szövege utólag szinkronizálva legyen a mai humoristákkal. A "jelektől" megfosztott filmnek akkor egy hangos film ritmusa lenne, a felvételek szerkesztését ez nem érintené. De ez megsértené a film szerzői jogait , és sokkal súlyosabb negatív következményekkel járna, mint egy szerény színezés .
„Paul Leni ebből az első tapasztalatból megértette, hogyan lehet a képernyőn kívüli hangokat eredeti módon használni. Nincs is más választása, lehetetlen, hogy az összes párbeszédjelenetet bekapcsolja , és csak képernyőn kívüli, képernyőn kívüli hangokkal tud játszani . Úgy képzeli, hogy bizonyos tömegjelenetekhez hangot ad kiáltásokkal, ami nyilvánvalónak tűnik, de ezeket a kiáltásokat folytatja a következő felvételeken, ahol a tömeg nincs jelen, ami abban az időben kevésbé nyilvánvaló, és így megerősíti a párhuzamos váltakozó szerkesztését. cselekvéseket, logikát, időbeli egységet adva a folyamatos hang egyetlen varázslatával, amely átfedi az együttes több síkját. "
Az ezeknél kevésbé leleményes filmekben a hallott párbeszédek túlsúlyban vannak, és a szerkesztés megfelel egy kötelező szabálynak, amelyet sajnos még mindig alkalmaznak az alkalmazással, főleg a tévéfilmeknél, amikor az A karakter beszél, őt látni kell az elejétől a végéig szólva a sort, amikor B karakter beszél, rajta a sor, hogy megjelenjen a vágásban, a mondat elejétől a végéig. Ez a kötelező szerkesztési ábra Georges Sadoul szerint a The Front Page című filmből származik , ahol a rendező, Lewis Milestone Ben Hecht ideges párbeszédeire támaszkodva , akinek filmje névadó darabjának adaptációja, "igazi táncot szervezett a kamera a színészek körül. Olyan innováció, amely közhelyet teremtett a "beszédes" filmekben, mint például a folyamat, amely szisztematikusan szétaprózta a vágást, és amelyet hamarosan egy lengő lépcső jellemezte, váltogatva a mezőt és a hátramenetet. "
„Az 1914–18-as háború után a mozi egész áramlata, amely avantgárdnak vallja magát, olyan művészeti mozgalmakhoz kapcsolódik, mint a dadaizmus és a későbbi szürrealizmus, amelyek cáfolják a narratív mozi koncepcióját. A filmeknek nem szabad átvenniük a polgári színház és a regény hagyományait, hanem éppen ellenkezőleg, hátat kell fordítaniuk nekik, és véletlenszerűen összeállított többféle képen keresztül kell keresniük értelmüket, anélkül, hogy aggódnának egy történet létrehozása egy kezdettel, egy középponttal. és vége, és pszichológia nélkül. A legkülönfélébb tárgyakat és karaktereket keverő szuperpozíciók azok a szimbolikus jelenetek kiváltságos eszközei, amelyek összefogásának új értelmet kell produkálnia. Ezt az áramot szemlélteti Entracte szerint René Clair , a La Coquille et le pap által Germaine Dulac által Luis Buñuel által első rövidfilm , például Andalúziai kutya ihlette grafikai világát Salvador Dalí , társszerzője a forgatókönyvet. Mindezek a művészek a tudattalanhoz kapcsolt automatikus írás mozi megfelelőjét keresik. Ennek a mozinak lesz egy távoli vonala az 1980-as évektől , váratlan formában, a szürrealista filmek esztétikáját felvonultató zenei videók esetében, ahol a képek elvont diskurzust vezetnek, lényegében képi tulajdonságokon alapulva, olyan karakterekkel, akik, mint a néma mozi, hallás nélkül beszélnek, akik olyan jeleneteket élnek meg, amelyek egyetlen logikai kapcsolata a ritmus és a dallam. "
André Bazin filmkritikus mélységesen szerette a mozit, és véleménye szerint mindig is érdekelt mindenféle film. Nem vetette meg a „gyerekeknek” katalogizált filmek megközelítését , és figyelemre méltó a Crin-Blanc és a Le Ballon rouge kitalált és dokumentációs mechanizmusainak tanulmányozása , amelyet Albert Lamorisse írt és készített 1953- ban , illetve 1956-ban . Megragadta az alkalmat, hogy egy felfedezés: a francia-olasz film rendezője a 1956 by Jean Tourane , Une fée ... nem comme les autres , „az elejétől a végéig egy rendkívüli illusztráció a Koulechov a híres kísérlet a vértes Mosjoukine. "
Valójában ez a film élő állatokkal készült: a jó srác imádnivaló kiskacsa, Saturnin , a rossz fiú egy kegyetlen majom, Géninoir. Stooges, Csokoládé, nagyon kedves róka, macskák, kutyák, róka ... Mindezt egy humoros kommentár és párbeszédek támogatják, amelyeket Louise de Vilmorin írt . A felvett állatokat könnyű feladatok elvégzésére képezték ki, beleértve azt is, hogy ott tartózkodjanak, ahol a filmkészítő elhelyezte őket a kamera láttára. A szerkesztés (kép és hang) varázslatán keresztül történő mesterséges konfrontációjukkal sikerül karnyújtásnyira felemelni őket az antropomorf komédia látszatának szintjére. Néha egy hamis mancs, amelyet egy asszisztens a képernyőn kívül manipulál, összetett és pontos gesztust hajt végre. Ellenkező esetben minden az állatok arckifejezéseinek megválasztásától függ: egy hajló vagy hátranéző fej, egy kéreg, a szájmozgás, amelyet a lövés előtt kapott kapzsi jutalom okoz stb. De mindenekelőtt a történet illúziója a Kulechov-effektusból származik, minden egyes lövés egy „karaktert” képvisel, amely az előzőre támaszkodik és értelmet nyer, más karaktert mutat, mielőtt a következő lövésnek értelmet adna. Egy tündért ... másikkal ellentétben az egész világon eladtak, főleg, hogy a népnyelvben szereplő változatok elkészítését magyarázó kommentár és nem szinkron szövegek olcsó szinkronizálásával segítették.
André Bazin csak azért beszél erről a filmről, hogy demonstrálja, hogy a Koulechov-effektus, ha megmagyarázza A tündér kereskedelmi sikerét ... Nem úgy, mint a többiek , nem magyarázza el az elért hatásokat a szerkesztés közvetlen hozzájárulása nélkül. Így idéz egy angol filmet, véleménye szerint bármennyire is közepeset: Amikor a keselyűk nem repülnek , Harry Watt rendezésében 1951- ben . Ebben a Kenyában játszódó filmben egy vadvédelmi terület őrzője orvvadászokkal és elefántcsont-kereskedőkkel áll szemben. A gyám nagyon fiatal fia egy sorozatban otthona közelében talál egy kóbor oroszlánkölyköt, amelyet úgy dönt, hogy apjára bízza. De az oroszlánnő észrevesz utódjainak eltűnését, és rátalál rabja szaglási nyomára. Elindul üldözve őt. Addig a nézőt a Kulechov-effektus vezérli.
Amikor a fiú az oroszlánfiát cipelve megérkezik otthona láttára, széles lövés fedezi fel ugyanabban a keretben szülei, őt és az oroszlánkölyköt, valamint az utána következő oroszlánnőt. A lövés ekkor hevesen kihívja a nézőt realizmusával, ami megsokszorozza a szerkesztéssel már felállított feszültséget. Ez a terv elég hosszú ideig tart ahhoz, hogy az apa megparancsolja fiának, hogy ejtse le az oroszlánkölyköt a földre, és hogy az oroszlány megközelítse, majd visszaszerezze vagyonát és békésen térjen vissza. André Bazin ebből arra következtet, hogy „vannak olyan esetek, amikor a mozi lényegét messze nem alkotja, a szerkesztés a negációja. Ugyanaz a jelenet, attól függően, hogy szerkesztéssel vagy hosszú felvételként kezelik-e, nem más, mint rossz irodalom, vagy nagyszerű mozivá válhat. "
Alfred Hitchcock nem áll messze ellentmondásban André Bazinnal, amikor elmeséli az 1954-ben készült Fenêtre sur cour című film szerkesztési problémáját :
- A hátsó ablakban , amikor az ember bejön a szobába, hogy kirohanja James Stewartot az ablakon, először teljes egészében, reálisan vettem fel az egészet; gyenge volt, nem működött; szóval egy közeli felvételt lőttem egy hullámzó kézzel, közelről James Stewart arcáról, közelről a lábáról, közelről a gyilkosról, majd az egészet kilyukasztottam; a végső benyomás helyes volt. "
A hatékony Lev Kulechov-féle széttagoltság itt váltotta fel a tág és realisztikus lövést, erőtlen vagy banális. Ám Alfred Hitchcock relativizálja véleményét azzal, hogy elmagyarázza, hogy jobb, ha egy átfogó lövést rövidre állítunk, ha az ember köteles átélni az így bemutatott kalandot, de nem akarja arra kényszeríteni a nézőt, hogy érdeklődjön iránta.
- Mindig könnyebb gyorsan megmutatni a dolgokat, ha távol áll. Ez is egy olyan elv, amely akkor érvényes, amikor zavaró vagy unalmas akciót kell forgatnod, vagy egyszerűen csak akkor, ha el akarod kerülni a részletekbe menést. "
Ez volt François Truffaut viszont , hogy a hozzájárulást, erősítő, amit Alfred Hitchcock mondott a lövések kellett lőni a tény után (felvételekre) az Fenêtre sur Cour :
„Úgy gondolom, hogy az időzített szerkesztés használata a gyors tempójú akciójelenetek megkülönböztetésére sok filmben menekülést jelent a nehézségek elől, vagy akár a felzárkózást a vágóteremben. A rendező gyakran nem forgatott elég anyagot, ezért a szerkesztőnek sikerül felhasználnia az egyes felvételek másolatát, és egyre rövidebb időn belül szerkeszteni, de ez nem kielégítő. "
A felvétel sorozatát a Grammaire du cinéma határozza meg :
„Egy hosszú felvétel, amely kibontakozásakor olyan kameramozgásokat tartalmaz, amelyek megváltoztatják a képkockát. "
Például: A M le maudit- ban 1931-ben két váratlan sorozatfelvétel , amelyeket a kritikusok alig észrevettek, olyan körülmények között játszódnak le, ahol részletesen leírják "azokat az alulteljesített tevékenységeket, amelyekben az alvilág tagjai részt vesznek egyesületük székhelyén. vagy szakszervezet. A kamera, meglepően gyors és kíváncsi, egymáshoz igazítja a másik két sorozatfelvételt, az egyik perc negyven, a másik negyven másodperc ” , amelynek célja az akkori berlini alföld magas szervezeti szintjének bemutatása, miközben humorosan hangsúlyozva hamisított vállalkozásuk vonzó vonásait (cigaretták a csikkektől, felvágottak szendvicsekhez stb.).
A teljes jelenetet egyetlen képkockában tartalmazó hosszú felvételt gyakran tévesen sorozat sorozatnak nevezik. Ez nem így van: a sorozatfelvétel több különböző felvétel cseréjét eredményezi, azok "méret" variációival és a különböző forgatási tengelyekkel, amelyeket a szerkesztés során állítottak volna össze, olyan lövéssel, amely ezeket a síkokat vagy azok megfelelőit tartalmazza egyetlen időbeli folytonosságban. A hosszú lövést ezért nem szabad sorozatlövésnek tekinteni.
Pl .: A Les Quatre Cents Coups című filmben a film végén a kamera oldalirányú követéssel követi a tengerparti pályát, a fiatal Antoine Doinel hullámai felé, aki megszökött gyógyulási központjából és fel akarja fedezni a tengert. lövés hosszú, nagyon hosszú, de tünete annak a kétségbeesett útnak, amelyet a fiatal delikvens követ, és amelynek a néző is tanúja: verseny a szabadulás és az örömteljesség felé, valamint a dolgok és a sors erejének megállítása. Az utolsó felvétel fagyasztott képkocka, ahol Antoine Doinel a kamera (a közönség) felé fordul, és elveszett tekintetével bámulja.
Szisztematikus alkalmazásakor a sorozatfelvétel a szerkesztés elvével ellentétes technikának tűnik, amely az egymást követő felvételek konfrontációja, egyfajta rejtvény, amely a szemünk előtt elkészül. A sorozatfelvétel azt a benyomást kelti, hogy a kamera olyan mozgásterű, amely lehetővé teszi, hogy megszakítás nélkül átfogja az egész teret.
„Ennek a benyomásnak néha ellentmond a mozi sajátossága, ahol paradox módon az idő térhatásokkal, a tér pedig az időhatásokkal jön létre. " A szereplők hosszú útjának nem célja, hogy hozzájáruljon jellemzésükhöz, a cél más: próbálja érezni az univerzum távolságát, méretét, összetettségét, ahol a karakterek fejlődnek.
„Az idővel való játék, a térben való játék ez a teremtés alapja a moziban, amely mozgó nézetekből álló művészet, amikor tudjuk, hogy a mozgás a tér és az idő egyenlete, a megtett távolság osztva az utazással töltött idővel megadja a mozgás sebességét. Ez a kombináció nem jellemző a mozira. Így az utazó nem egy nagyon hangulatos térképpel jelöli a megtett vagy megtett utat, például a kilométerek számát, hanem egy időbeli képet, amely a maga részéről eléri a jelet: "ez két nap séta innen ”, vagy„ irányító torony, itt Fox Delta, öt percre vagyok a kifutótól ”. Vagy "innen három cső van!" Mivel az indiánok a Virginia szokta mondani , aki művelt dohány és számított távolságok alapján az idő telt, hogy a füst. A teret minden alkalommal kijelöli az az idő, amely ahhoz szükséges, hogy áthaladjon rajta. És ez egy egyetemes fogalom. "
Így egy sorozatfelvétel, amellett, hogy a tér összefoglalása, az idő adagolója is. A sorozatfelvétel szisztematikus használatának veszélye tehát a leállás létrehozása, egyenes arányban a karakter (ek) vándorlásának hosszával.
Míg a szerkesztett együttesnek szánt felvétel „az az eszköz, amely lehetővé teszi a filmtörténet képzeletbeli idejének és térének létrehozását, tér- és idővágásokkal, minden alkalommal, amikor új tervet készítünk, amelyet hozzáadunk az előzőhöz. "
A hagyományos szerkesztési idő megszervezése (különösen 35 mm-ben ) bizonyos korlátozásoknak engedelmeskedik, többek között a film nehézkes kezelése terén. A szerkesztés lépésről lépésre halad a következtetés felé, és nagyon nehéz és költséges fontolóra venni például egy szekvencia „megtörését” annak összerakása érdekében.
A virtuális összeszerelő állomások teljesítményének növekedésével a merevlemezek, majd a tároló szerverek tárolókapacitása , felhasználása és szokásai sokat fejlődtek.
A hagyományos vagy lineáris szerkesztésről a virtuális szerkesztésre való áttérés meglehetősen hosszú időt igényelt a megszokáshoz az univerzum változása miatt. 35 mm- ben a szerkesztési táblázat összehasonlítható egy mechanikus rendszerrel, virtuálisan meg kell érteni az adatfeldolgozást és meg kell tanulni elsajátítani a dedikált szoftvert.
A forgatás alatt a lövések lőnek ki annak érdekében, attól függően, hogy a „ munkaterv ” (a rendelkezésre álló színészek, lövészet helyek stb) Minden lövés általában lövés több vesz (különböző változatai azonos lövés). A forgatás során a forgatókönyvíró „körbejárja” a színészeknek és a technikának jónak tartott, a rendező által választott felvételeket.
Hagyományosan a szerkesztés első lépése abból áll, hogy a forgatás során a körözött felvételeket fejlesztik, majd a laboratóriumban pozitív másolatot készítenek annak érdekében, hogy megtekinthessék őket egy vetítési helyiségben, hogy kiválassza a megtartandó (vagy rendezett) felvételeket. a szerkesztés során. Virtuálisan előfordulhat, hogy az összes rohanás digitalizálódik, és továbbra is a szerkesztő rendelkezésére áll (különösen azért, mert a film digitális képekben történő digitalizálása közvetlenül a kémiai negatívból történik, tekercses tekercsben, félelemtől való megállás nélkül.) karcokat adjunk a törékeny negatívhoz).
A rohanásokat ezután "felosztják", vagyis a naplózás során kiválasztott felvételeket kivonják, hogy egy első "végponttól végig" álljanak. Ahogy a neve is sugallja, a végponttól végig a lövések sorozata, elakadt (fizikailag vagy virtuálisan) a forgatókönyv sorrendjében, anélkül, hogy figyelembe vennék sem ritmusukat, sem hosszukat. Ez lehetővé teszi az első megjelenítést és megkönnyíti a tényleges összeszerelési munkát. Néha "medvének" is nevezik. Ez a lépés elengedhetetlen volt, amikor az összeszerelést közvetlenül a film vágásával hajtották végre. A medve lehetővé tette az előválasztást, megkönnyítve a film kezelését. Most, amikor a szerkesztés Avid típusú „virtuális szerkesztőpadon” történik , a medve szakasza eltűnik, és a szerkesztő közvetlenül elvégzi az „ első vágást ” - néha „ első vágást ”.
Először is a film felépítéséről szól . Ez a lépés különösen nyilvánvaló a dokumentumfilmeknél , mivel általában nincs előre kialakított forgatókönyv („átlátszó” forgatókönyv, amely a körülményeknek megfelelően módosítható), de igaz a szépirodalomban is . Ez a szerkesztés leghosszabb szakasza, amelynek vége az úgynevezett „durva vágás” vagy „medve”. A Medve a film első változata, amelyet a szerkesztő és a rendező sikeresnek tart. Ezen a ponton általában megszervezik a mű vetítését, hogy teszteljék a megértést kis közönséggel.
Ezután átdolgozzák a szerkezetet, majd a szerelvényeket , amíg a technikai csapat, a producer és esetleg a forgalmazó meg nem állapodik abban, hogy a film ott van. Ebben a viszonylag rövid szakaszban számos működő előrejelzés lehet.
A képszerkesztés vége előtt megkezdődik a hangszerkesztés. A hangszerkesztés teljesen külön lépés lehet a szerkesztéstől, majd ezt egy másik csapat végzi.
Hagyományosan ez a kérdés áll, hogy a „közvetlen” (hang által rögzített hang kezelő és felvette a gém üzemeltető a forgatás alatt) több 35 mm-es mágneses szalagok (hagyományos) vagy szám (a virtuális hangszerkesztő) , annak érdekében, hogy felkészítsék őket a keverésre és gazdagítsák a film érzelmi légkörét bizonyos számok, atmoszférák, egyes hangok vagy zenék hozzáadásával.
A hangszerkesztés végén a tényleges szerkesztés hagyományosan befejeződik. A virtuális szerkesztés szerkesztési és képmódosítási lehetőségei lehetővé teszik az igazgató és a szerkesztő számára, hogy keverés közben is folytassák a szerkesztést, ami a forrásanyag (audio- vagy audiofájlok) konformációjához vezet.
Ma a hangszerkesztés különbözik a közvetlen hangszerkesztéstől (ami pusztán technikai lépés, amely a forgatás hangjainak tisztításából, jobb párhuzamok készítéséből és a zeneszámok előkészítéséből áll a keveréshez, valamint az utószinkron integrálásához).
A hangszerkesztés olyan művészi lépés, amely narratív vagy dramaturgiai hozzájárulása miatt nagy jelentőséget kaphat, néha ugyanúgy, mint a párbeszédek és a zene. A cél egy személyes légkör megteremtése, saját, vagy különös tekintettel az egyes filmekre.
A képszerkesztés befejezése után és a hangszerkesztéssel párhuzamosan elvégezhető a színezés. Különböző okokból a felvételek különböző színűek és fényesebbek lehetnek. Így a színezés szakaszában a felvételek árnyalatát, telítettségét és fényerejét úgy állítják be, hogy egységessé tegyék őket a jelenetek egyik lövéséről a másikra. Az is lehetséges, hogy ezeket a változókat "megjelenés", jellegzetes vizuális stílus kialakítása érdekében toljuk.
Az előállítási módtól függően a szerkesztők részt vehetnek a keverésben, vagy nem . A hordozó típusától (film, virtuális) függően ezután a laboratórium felügyeli a negatív konformációját.
A forgatás során egyre több a speciális effekt és a rig. Például az „autó belső” sorozatát már nem a karakterek mögé vetített díszlet legördülő menüjével hajtják végre, hanem zöld háttérrel , a díszletet ezután berakják. Ugyanez vonatkozik azokra a mutatványokra is, ahol a speciális effektusok kitörlik a biztonsági hevedereket és köteleket. A speciális effektusok köre napról napra növekszik, és lehetővé teszi, alacsonyabb költségek mellett, olyan látványos szekvenciák készítését, mint például az extrák megsokszorozódása a csatajeleneteken vagy mások.
A film végső kivágása jelentősen módosíthatja a néző általi megértést és felfogást. Ezért jelentős művészeti, de kereskedelmi tét is, mert ez a mű sikerességét feltételezi. Az Egyesült Államokban , ahol a végső döntés ezen a területen általában a produceri stúdió dönt, gyakran konfliktus tárgyát képezi a rendező és a producer között. A leghíresebb konfliktus ezen a területen valószínűleg Brazília a Terry Gilliam vezetett egy igazi média csata között a szerző, aki megvédte a filmet, hogy ő írta, és lövés a felforgató mese és producer, aki jelentősen lerövidült, és átalakult a „rózsavíz” szerelmi történet.
Az eredmény olykor annyira összeegyeztethetetlen a rendező elképzeléseivel, hogy nem akarja elnyerni a mű szerzőségét. Az amerikai rendezők céhe felajánlja számukra, hogy nevüket az Alan Smithee álnévvel helyettesítsék a kreditekben .
Egyes filmek a stúdió által eldöntött vágás első kiadása, a rendező kívánságainak megfelelő második élet után élvezhetik előnyüket. Ezt " rendezői vágásnak " nevezik . Először azoknak a filmeknek tartják fenn, amelyek jelentős sikereket értek el, vagy egy bizonyos kultikus filmstátusnak örvendenek, ezek a változatok, amelyek gyakran meghosszabbodnak, néha gyökeresen eltérnek a kezdeti vágástól, egyre gyakoribbá válnak, és általában marketing érvké válnak. Lehetővé teszik a kereslet második hullámának generálását, néha mesterségesen. A példa a „ rendezői ” a legismertebb talán, hogy a Blade Runner által Ridley Scott . Az igazgatója által 1982-ben elutasított változatban jelent meg 1991- ben " rendezői vágásban ", finom, de jelentős változásokkal (többek között: a karakter jellegéről és a végéről is tájékoztató álmok, zöld dombok 1982-re). pesszimista vége 1991-ben).