Az Eltűnő hölgy (A nő eltűnik) egysikereseszközbemutató, amelyet Charles Morton 1898-ban hozott létre egysacramentóiáruházszámára. 1900-banFrank Bauma kirakatok díszítésének szentelt könyvébenünnepelte, amelyet ugyanabban az évben adtak ki, mint a Le Magicien d'Oz .
Ez egy élő nő mellszobra, amely egy talapzat felett jelenik meg, majd úgy tűnik, hogy eltűnik benne, hogy aztán új ruhával jelenjen meg. Ez az installáció tükrökön alapuló optikai csalódáson alapszik, az 1865-ben Londonban létrehozott „Szfinx” -én . Neve és témája az akkor nagyon népszerű illúziót idézi fel egy azonos nevű jelenetről, amelyet Párizsban 1886-ban hoztak létre és 1896-ban Georges Méliès a Escamotage d'une dame a Robert-Houdin színház .
Egy szinten a Baum által leírt vonzerő tükrözi a XIX . Század végén bekövetkezett változó fogyasztási mintákat , különösen az Egyesült Államokban, és a nők helyzetét az akkori társadalomban.
Ez az eszköz, amelyet a Baum mint a kirakat modelljének bemutat, szintén gyakran emlegetett példa a spontán közvetítésre , vagyis a feltörekvő média általi elfogadásra azzal a céllal, hogy új, már meglévő látványosságokat hozzon létre. kulturális sorozat. Ebben az esetben az illúziók kirakatokban történő visszaszerzéséről van szó a színpadi mágia területéről, a spontán közvetítés másik formájával kapcsolatban, a moziéval, amely ugyanabban az időszakban felbukkan, és híres illúziókra is utal. Ez a konvergencia különösen az előadóművészet , a mozi és a kirakatok kialakítása között fennálló technikai körforgásról tanúskodik, és felveti a kérdést, hogy az akkori városi látvány fogyasztói naivak voltak-e, vagy csak lenyűgözték-e azokat a folyamatokat.
Baum érdeklődése iránti vonzereje fényt derít produkciójának ezen kereskedelmi része közötti összhangra is, abban az időben, amikor még nem ismerték el a csodálatos gyermekmesék szakembereként, és későbbi munkáival, különösen az ózsi Le Wizarddal és folytatásával. , könyv- és filmművészet egyaránt. Számos kritikus megjegyezte a belső konzisztenciát az ablakmegjelenítés művészete között, amint azt Baum felfogja, és az általa később kidolgozott témákat, valamint nemcsak az intermedialitás, nevezetesen a filmművészeti tapasztalatai, hanem a transzmedialitás , vagyis elmondani ugyanazon téma koherens fejlődését több médián keresztül.
Végül a több média között eltűnő nő témájának konvergenciája, különösen a feminista tézisek közelségéről ismert Baumban, kérdéseket vet fel a téma jelentésével, valamint az illúzióban rejlő nőkkel való viszony értelmezésével. és moziműsorok.
Baum személyes útja a színháztól a kereskedelemig, majd a bemutatás tudományáig az Egyesült Államokban a kirakatokban mutatkozó érdeklődés fejlõdésével összefüggésben zajlik, amelyhez a színház világának technikáit adaptálják.
Az 1880-as évek végéig a vizuális reklámot megvetették és a cirkuszhoz társították. 1885 előtt nem volt megfelelő ablakelrendezés: az elektromos világítás gyenge volt, az üveg gyenge minőségű, a termékeket felhalmozták az ablakokba, vagy ha az időjárás megengedte, az utcán az elülső üzletekben, és sok esetben az üzletekben is nem jelenítenek meg semmit az ablakukban, vagy azért, mert úgy érezték, hogy termékeik ottani megjelenítésének nemkívánatos hatása lehetett, vagy mert nem tudták, hogyan kell elrendezni őket.
Másrészt az 1890-es évek elejétől az ablakokat, különös tekintettel az áruházakra, egy 1892-es szakmunka kifejezése szerint „építészeti szempontból úgy tervezték meg, hogy egyetlen elrendezésre legyen lehetőség. megfelelő módon. " . Ez az átalakulás egy tágabb kontextus része: az áruházak, amelyek célja az ünnepi fogyasztás helyszíneivé válni, átalakítják megjelenésüket, és új technológiákat alkalmaznak, amelyek kiemelik a színt és a fényt, különösen az üveg és az áram használatának köszönhetően. Mint William Leach rámutat, mindenféle tükrök megjelennek ott, és segítenek a bőség illúziójának létrehozásában, azáltal, hogy végtelenül megsokszorozzák az áruk és az ügyfelek tükröződését. A színes és elektromos világítás használatával fokozott külső kirakatok kihasználják az új üveggyártási technikákat, amelyek lehetővé teszik az olcsóbb, nagyobb, erősebb és tisztább üvegek gyártását.
Ezek az újítások az új ruhakészítő szakma fejlődéséhez vezetnek, amelynek állítólag egyesítenie kell a "művészi érzést" a "leleményes zsenialitással" és a "mechanikai készséggel" , nem beszélve az "üzleti érzékről" . Új kiadványok ezt a konkrét közönséget célozzák meg: JH Wilson Marriott 1889-ben kiadott egy munkát, amely azt állította, hogy ez az első amerikai kézikönyv az ablakszekrények számára, 1893-tól pedig Harry Harman Louisville-ben kiadta az első amerikai folyóiratot, amelyet teljes egészében az ablakszekrénynek szántak. Emily Orr megjegyzi, hogy ez a szakma akkor szinte kizárólag férfi, és hogy az ott bemutatott termékek „nemi dichotómiát mutatnak az ablakok férfi gyártója és egy női fogyasztó között” . A bemutató művészetnek ez a fejlődése az 1890-es évek végéig a fellendülés részét képezte a termékbemutató technikákban, ideértve a művészi plakátot, a festett óriásplakátot és az elektromos jelet is. 1895-ben Arthur Frasert Harry Gordon Selfridge , a Marshall Field's menedzsere vette fel az ablakok díszítésének irányítására. Az 1890-es évek végétől tematikus vitrineket készített ott, amelyeket "a járdára néző miniatűr színházakként" terveztek . Az előadás annyira bonyolult, hogy 1897-ben hat, vörös témájú ablak leleplezése "vörös járványt" váltott ki .
Cesare Silla szerint az akkori ablakok a társadalmi élet és az új városi identitás képviseletével valós szakaszokként fognak felfogni, amelyeken a társadalmi élet drámája képviselteti magát, ami arra készteti az ablakos ruhákat, hogy ihletüket merítsék a mechanikus a színház által használt eszközök. A színházzal való analógiát szó szerint az teszi függővé, hogy gyakran használják a függönyöket, amelyeket reggel felemelnek, hogy este láthassák és leereszthessék az előadást. A színházi gyakorlat inspirálja a vitrina színpadra állításának technikáit is, amely magában foglalja a viktoriánus színház néhány fejleményét, amelynek célja a rugalmasságot hangsúlyozó kialakítás révén a közönség gyakori díszletváltása, különösen az illúzió létrehozására alkalmas mechanikus eszközökkel, például sínre vagy nyílásokra szerelt dekorációként.
Fiona Maxwell megjegyzi, hogy ha a kirakatok fejlődése mindenekelőtt a kereskedelmi követelményekre reagál, a kortársak mindazonáltal a "gyakorlati művészet" új formájának tekintik , amely ötvözi a profit és a művészi érdem keresését, és úgy véli, hogy "az első vitrinek századi amerikai tömegkultúrának tüneti kulturális jelenségei közé sorolható, amelynek középpontjában a saját szórakozás igazolása áll . " Maxwell hozzáteszi, hogy „a színház, a vaudeville, a báltermek, a cirkuszok, a vidámparkok és a kirakatok mind hozzájárultak a tömegkultúrához, amelyet a közönség részvétele, mechanikus szórakoztatás, egzotikus környezet és csodálkozás jellemez” . Arra a következtetésre jut, hogy „a kapzsiság elfogadásán és előmozdításán alapuló kultúra messze nem kerül kiemelésre, a [korabeli] ablakok a fogyasztás kultúráját mutatják be, amely összefonódik a művészi érzékkel és a szórakozás ízlésével, amely ugyanúgy működik, mint a népszerű szórakoztatás egyik formája. mint a reklám egyik formája ” .
Frank Baum 1856- ban született New York állam egyik faluban . Apja ipari és pénzügyi tevékenysége kevéssé vonzotta, fiatalkorában rajongott a színház iránt, színdarabokat írt, produkált és értelmezte fő szerepüket.
1882-ben házasodott meg, 1886-ban jelentette meg első könyvét, amelyet a hamburgi tyúkok tenyésztésének szentelt . 1888-ban csatlakozott a felesége családjával Aberdeen in South Dakota , ahol megnyitotta a bolt árut alacsony áron, Baum Bazaar , a modell Woolworth alapított 1879-ben Utica . 1891-ben egy gazdasági recesszió Dakotában arra késztette, hogy Chicagóba utazzon, és munkát vállaljon porcelán értékesítési képviselőként, gyakran segítve a vidéki vasboltokat az általa értékesített termékek bemutatásának javításában.
Chicago városa, ahol az 1893-as kolumbiai kiállítást előkészítették , akkor élen járt a fogyasztói mutációban, amelyet különösen az elektromos világítás, a nagyobb üvegtáblák kirakatokhoz való felhasználása és a ez utóbbit az áruházak, például a Marshall Field 's.
Baum, vágyakozva találni egy olyan munkát, amely lehetővé teszi számára az utazás abbahagyását, és képviselői tapasztalatai alapján meggyőződött arról, hogy a kereskedők többsége még nem értette termékeik "rendezésének" új alapelveit , az új művészet "nagymesterének" hirdeti magát. ablakrendezéssel foglalkozott, és 1897 novemberében megalapította a The Show Window ( La Vitrine ) hatvanoldalas havi magazint, amelyet ablaktábláknak szántak, és amelyet művészeti magazinnak tartott. Számos fénykép illusztrálja, amelyek közül sokat Baum készített. A következő évben, 1898-ban megalapította az első ablaktáblázók országos egyesületét, amelynek gyorsan kétszáz tagja volt, ami országosan elismert tekintélyt tett a témában, jóval azelőtt, hogy még inkább hírhedt lett volna a gyerekeknek szánt könyvei iránt. Baum elmagyarázza olvasóinak, hogy a kirakat funkciója nem a belső tér megvilágítása, hanem a termékek eladása. Az egyik első tanács, amelyet olvasóinak ad, az, hogy színészt kell felvenni, aki egy gazdag flâneur szerepét tölti be, aki azzal, hogy megáll az ablak előtt, hogy megfigyelje, vonzza a más járókelők utánzatait. A Harry Gordon Selfridge által "nélkülözhetetlen" olvasatként leírt Show Window néhány hónap múlva több tízezer példányt ért el, így Baum a téma elismert szakértőjévé vált. Ahogy William Leach összefoglalja,
„ A kirakat egy új merchandising mozgalom élén állt, amelynek célja, hogy egész évben ösztönözze a fogyasztói vágyat. Ebben az összefüggésben segített megváltoztatni a termékek bemutatását. Oldalról oldalra új taktikákat ajánlott a fogyasztók figyelmének felkeltésére, különösen azokra, amelyekre Baum erősen preferálta a forgó csillagok, az "eltűnő nők" "látványos" villamos bemutatását , a mechanikus pillangókat, a forgó kerekeket, az izzó világító földgömböket. - mindent, hogy az ügyfél „belenézzen az ablakba” ! "
Összességében ez a szerkesztői projekt kifejezi Baum felfogását a bolti vásárlásokról, mint szórakoztatásról, kulturális eseményről.
Baum érdeklődése a mechanikus vitrinek iránt összhangban áll korának ízlésével. Anne Friedberg e tekintetben felidézi azt az összehasonlítást, amelyet Émile Zola az Au Bonheur des Dames du grand üzletben készített egy "magas nyomáson működő géppel, amelynek mozgása elérte volna a polcokat", amely "mechanikus szigorúsággal" megdöbbenti az ügyfeleket. ben elkábítja őket az áruk alatt, és a kasszához dobja. Az ablakok fejlesztése az amerikai üzletekben kezdettől fogva a mechanikus eszközök használatával társult. 1876-ban Albert Fischer szabadalmat nyújtott be egy forgó vitrinhez, amelynek célja a járókelők figyelmének felkeltése volt a mechanizmusa révén. 1881-ben a New York-i Ehrich áruház karácsonyra figyelemre méltó ablakot mutatott be, amelynek témája egy babacirkusz volt, amely valószínűleg az első gépesített ablak volt az Egyesült Államokban. 1883-ban Macy's karácsonyra bemutatta a gőzgép által animált játékok kirakatát. A következő években mechanikus animációkat használó vitrinek alakultak ki, azzal a háromszoros érdeklődéssel, hogy mozgásukkal vonzzák a járókelőket, felkeltve a kíváncsiságot, hogy megértsék a működési módot, és forgó készülékek esetén a termékek különböző aspektusait mutassák be. ugyanaz a kirakat. 1893-ban Robert Faries eladott Kirakatrendezők forgó mellszobor platform, „teszi egy ablak néz az élet” , és „soha nem magára a figyelmet . ”
1900-ban, abban az évben, amikor az ó varázsló, a híressé vált könyv megjelent , Frank Baum megjelentette a Száraz áruk ablakainak és belső tereinek díszítésének művészetét is ( Az ablakok és az üzletek belső terének díszítésének művészete ), amelyet gyakran tévesen tartanak. mint az első amerikai mű, amelyet teljes egészében ennek a témának szenteltek.
Ebben a munkában, Baum ajándékokat segítségével diagramok, fényképek és leírások a rendelkezésére álló eszközöket a kirakatrendező elérni, amit az egyetemi Stuart Culver elemzések 1988-ban a hatását „boszorkányság” , hasonlítható a „Theater tört” be az utcakép. Szerint Baum, a funkció az ablak, hogy megmondja a „olvasható történet” a „tömeg járókelők” a annak érdekében, hogy „felkavarják a kapzsiság” és „indukálni eladása” .
Mint Stuart Culver megjegyzi, Baum a kirakatok esztétikai érdeklődését a mechanikus eszközök használatával egyenlővé teszi. Biztosítja:
„Ügyes és figyelmes kirakatrendezők azt tapasztalták, hogy a sikeres vitrinek titka abban rejlik, hogy a háttérben egy olyan mechanikus eszköz áll, amely vonzza a figyelmet, majd olyan ötletes módon mutatja be a termékeket, hogy az emberek észrevegyék kiválóságukat és meg akarják vásárolni őket. "
Baum szerint ez a tény egy pszichológiai motivációnak köszönhető:
„Az emberek természetesen kíváncsiak. Mindig megállnak, hogy megvizsgáljanak valamit, ami mozog, és örömmel tanulmányozzák a mechanizmust, vagy megpróbálják kitalálni, hogyan érte el a hatást. "
Rachel Bowlby (in) , utalva a zola Au Bonheur des Dames által leírt fej nélküli manökenekre az üzlet ablakában , azt mondta, hogy az ilyen eszközök használata jellemző " a nők széttöredezettségére és tárgyiasítására polcokba rendezve", és Stuart Culver megjegyzi, hogy „az emberi formák töredékei” , különösen a mechanikus manökenek, visszatérõ szempontot jelentenek Baum értekezésében; ők a „nélkülözhetetlen eszköz” a kirakatrendező, „egy gép, amely egyszerre vonzza a tekintetet a járókelők és irányítja őket a termékek felé látható” , hogy elmondja nekik a „olvasható történet” . Annak ellenére, hogy Baum azt állítja, hogy a mechanikus eszközök termékeket árulnak, Culver szerint legalább implicit módon elismeri, hogy "lehetetlen fenntartani a világ igényeit megfelelően kiszolgáló színházi gépek további jelenlétét. Kereskedelem" , ezek az eszközök önmaguk mindenek felett. Culver elismeri ezt, amikor azt javasolja, hogy Baum Kirakatrendezők reklámozzák közelgő mechanikus kirakatokat előre, például kiküldetés jele, mondván, „Nézze meg ezt a kirakat . ”
A Baum által szorgalmazott illúziós vitrin az illúziók vásári hagyományán alapszik, amely az Egyesült Királyságban 1865-ben létrehozott és az Egyesült Államokban Henry Roltair fix vásári installációi formájában népszerűsített toronyból eredő „Sphinx” toronyból származik.
Szerint Baum, az egyik legjobb módszer vonzza a figyelmet a bárka a prezentációt az ablakon egy központi helyiség, amely egy illúzió, egy folyamat, amit nyúlik vissza érmét múzeumok és vásári látványosságok. ( Entresorts ). A vásártermi látványosságok a XIX . Században a "szemek ünnepe" voltak a bemutatón, nemcsak a szörnyűségek és furcsaságok, hanem a trükkök és az optikai illúziók is . A Phineas Taylor Barnum által 1841-ben alapított "Amerikai Múzeum" az egyik legnépszerűbb látványosság az ország. Courtine ebben a témában idézi Walter Benjamin elemzéseit az "áru zarándoklatának" fejlődéséről , különösen olyan egyetemes kiállítások keretében, mint például az 1893-as chicagói kiállítás, amely a kíséretekkel együtt a fejlődés pillanatát képezi. az „a" öröm iparág között vidámpark és a filmiparban.
Általánosságban elmondható, hogy egy 1903-as, ablaktábláknak szánt kézikönyv hangsúlyozza, hogy ezek az illúziók a mágikus show nyilvántartásából származnak, és a képernyők és tükrök elrendezéséből állnak, amelyek célja a megfigyelő tekintetének megtévesztése, és hogy "mivel mindig vonzót alkotnak nagy érdeklődésre számot tartva ” , gyakran használják a kirakatok elrendezésének „ különlegességeként ” . Az illuzionista kifejezés szemben áll a varázslóval: a gyakorlat elszakad a kezelő ügyességétől, a helyes értelemben vett varázslástól. A megfigyelő "a szenzáció helyévé és előhívójává" válik . Már nem az "elme figyelemelterelésének" , a figyelem elterelésének elvének alkalmazásáról van szó , amelyet Robert-Houdin szorgalmaz , hanem arról, hogy megismételhető illúziót teremtsen, köszönhetően az "észlelésen kívül esőnek" és annak részeként. egy kifejezetten erre a célra tervezett festői eszköz, amelynek örököse az illúziós vitrin. Ahogy James Cook megjegyezte, az illúzió és a szúnyog ellentéte a XIX . Század végén számos szempontot mutat: elkeseredés, vagyis a természetfölötti vonatkozásban kifejezetten elszakadás, az illuzionizmus mint tudományos kutatás egyik formájának felfogása és a városi szórakoztatás előnyben részesítése a hagyományosan egy bensőségesebb körre korlátozva. Az illuzionizmus esztétikája központi szerepet játszik a mozi stílusainak és technikáinak kialakításában is, amelyeket az ablakbemutatók művészete mellett befolyásol, és amely megosztja utóbbi problémáit.
Baum a következő példát hozza egy ilyen illúzióra:
„[Ő] egy gyönyörű fiatal nőből áll, akinek az alsó teste láthatatlan a nézők számára, felső része pedig talapzaton nyugszik és önállóan létezik. Az illúzió hatása nagyon feltűnő. Nagyon egyszerű módon állítják elő: egy fából készült talapzatot a szemközti ábra szerint rendeznek el, a felső része egy szilárd pilaszteren nyugvó üreges tálból és a tál felső részének elegendő részéből áll. , hogy az illúzió részét képező fiatal nő a pilaszter mögött és [látszólag] a talapzat felső részében állhasson. "
Baum leírása a felhasznált eszközről elvet egy alapvető pontot: két tükör használatát és az optikai elv alkalmazását, amely szerint a visszaverési szög megegyezik a beesési szöggel . Valójában két, 45 fokon hajló tükör tükrözi az oldalfalakat, hogy elrejtse a középső részt, amelyek lehetővé teszik ezt az illúziót. Sőt, amint Rebecca Loncraine rámutat, ennek az illúziónak a hátterét maga Baum magyarázza a The Show Window cikkében, ahol felidézi a "beszélő fej" híres trükkjét, amely mintha egy asztalra kerülne, amely alatt nem lehet. nem lát testet.
Ezt a Thomas Tobin által tervezett eszközt 1865-ben Londonban először az angol varázsló és hasbeszélő, Joseph Stoddart, Stodare ezredes néven ismerte, a "The Sphinx" nevű toronyban , ahol két 45 fokosra döntött tükör elrejti a testet. oldalkapucs, amelynek csak a feje látszik. Ez az illúzió számos adaptációhoz vezetett, beleértve a „beszélő fej” és a „fél nő ”ét is .
Nem csak ez a tükörhatás lehetséges. A Szfinx illúziójának fejlődése "A lefejezett hercegnő" néven ismert , amelynek Georges Méliès 1892-ben egy változatot mutat be "Az elvarázsolt forrás" néven:
„A nézőt egy függöny által lezárt kis színpad elé helyezik. Amikor a függöny felemelkedik, egy nő fejét látjuk felfüggeszteni a színpad közepén. Annak bizonyítására, hogy a fej életben van, a csarnok felajánl egy gyertyát, amelyet el kell fújni, és a gyertyatartót a fej alatt tárolják, hogy bebizonyítsák, hogy semmilyen tartó nem támasztja alá. A valóságban a nyilvánosság teljes téveszme áldozata. Egy tükör elvágja az üres teret a színpad átlója mentén. Ezt a tükröt egy lyuk átszúrja, amelyen keresztül a tükör mögé rejtett alany áthalad a fején. Az az ajtó, amelyet a közönség azt gondol, hogy kinyithat a fejük alatt, és a gyertya, amelyet úgy tűnik, hogy egyenesen az alany elé mutatják, valójában a kis színpad akasztójában és a függöny felett rejtőzik. Felesleges hozzáfűzni, hogy a világítóberendezést úgy tervezték, hogy ne tükröződjön fény a tükörben. "
Ezeket a tükrök használatán alapuló illúziókat az illuzionista angol Roltair Henry népszerűsítette az Egyesült Államokban, aki a XX . Század fordulóját "a világ legnagyobb mágusának " tekintette , aki 1891 körül átalakította utazási varázslatát a kikapcsolódási helyeken, különösen az 1894-es San Francisco-i nemzetközi kiállítás ideiglenes épületében mutatta be a Barnum és Bailey utazó cirkusz . Michael Leja megjegyzi, hogy amint a cirkusz szemközti 1898-as plakátja mutatja, ezeknek a kísérőknek a nézői korlátok mögé kerültek és kénytelenek voltak az illúziókat frontálisan megfigyelni: Roltair illúzióit tömeges közönségnek tervezték. fix és folyamatos installációk, nem pedig előadások, és nem a varázsló készsége jellemezte őket, hanem "látványos illúziók voltak és nem egy illuzionista látványai" . Leja azt is megjegyzi, hogy az illúziók sikere Roltair rávilágít az illuzionizmus fogalmának sokoldalúságára a XIX . Század végén: mindkettő "reális megtévesztés", hogy egy "szabad fantázia" , az "illúzió " kifejezés az "élménymezőket jelöli meg , ahol a gondosan elhomályosították az igaz és hamis, valós és valótlan, tény és fantázia közötti különbségtételt ” .
A plakáton szereplő kíséretek közül többen furcsa módon felfüggesztett emberi fejeket ábrázolnak: "Az élet fája" ágai között hét fejet mutat, különböző korúak, gyermekkortól öregségig. Az "Élő szfinx" -ben egy fáraó fejdíszét viselő fej, akárcsak Stodare ezredesé, egy asztalon áll. Az "Az ördög feje egy villán" című cikkben Sátán feje a két pont egyikén nyugszik. Az „Élő sellő” a fidzsi híres sellőt idézi azzal, hogy egy nő mellét egy üvegben egy hal mellé rögzíti. Az "Éjszaka és reggel" egy csontváz alsó részéből kiemelkedő férfi csomagtartója. "A vízi nimfa" , egy szökőkútból előbukkanó nő mellszobra. Végül a legszenzációsabb látványosság, amely a szoba közepén található, a "Kékszakállú szoba" , utóbbit ülve mutatja meg, hét levágott és véres női fejjel szemben.
Bármennyire is feltűnő a fenti szakaszban leírt ablakillúzió, Baum szerint mindazonáltal utoléri az eltűnő nő , az eltűnő nőé, akit Stuart Culver "drámának, a járókelők elragadó vágyának" ír le . Baum szerint ez a korábban leírt illúzió „felerősítését” jelenti. André Gaudreault , aki az attrakció kifejezést használja az elsődleges mozi jellemzésére, emlékeztet arra, hogy ez a kifejezés 1835-től jelöli azt, ami „vonzza és elbűvöli a közönséget”, mielőtt konkrétabban a vásárhelyi látványt, különösen a körhintákat jelölné. Meghatározza bizonyos „vonzó modalitásokat”, amelyek az optikai vonzerőket jellemzik, és amelyek ennek az erősítésnek mind a szempontjai: forgás, ismétlés és körkörösség.
Baum meglehetősen homályos leírást ad az eszközről, egy diagram kíséretében (szemben, balra):
- Az ablak közepén csak egy kis helyet foglal el, csak egy csinos, fiatal nő mellkasát és fejét mutatja, amelyet egy karcsú talapzat támaszt alá, amelyet egy nagy tál borít. Derék alatt a fiatal nő nem látható; ugyanakkor az egész talapzat körül látható, amelyet két nagy homokzsák támaszt. Amikor a fiatal nő felmegy, egy csavar beszorítja a küllőt, hogy megakadályozza az emelvény elrepülését. "
Bármennyire is következetes Baum téziseivel, az eltűnő hölgy nem az ő találmánya. Charles Morton 1898 novemberében, Baum áttekintésében, a Show Window- ban megjelent cikkében apaságot követelt. Ez 1887 óta a feje áruház kirakatrendező Weinstock féle (in) a Sacramento és hozzájárul rendszeresen vizsgálja Baum elnöke is, az American Association of Kirakatrendezők. Különösen 1891-ben szenzációs animációt tervezett a Sacramento üzlet központi ablakához: hirtelen kinyílt a padló, és hatalmas rózsa jött ki; a szirmok lassan szétváltak, és egy kislány, aki tündérnek álcázta magát, és varázspálcát tartott a kezében, kijött, és csapkodott, próbálgatta a kalapokat és beletette a termékeket a kis műsorába, majd húsz perc múlva visszatért a rózsa, amely a földre ereszkedett.
1898-ban megjelent cikkében Morton elmagyarázza, hogyan működik az Eltűnő Hölgy illúziója :
„A fiatal nő rövid időközönként eltűnt a talapzaton (vagy legalábbis annak tűnt), majd új kalapban, új ingben és új kesztyűben jelent meg. Csak ment és ment, minden tíz percben egy új kalap stb. [...] A kirakatban egy 76 cm-es emelvény épül. Három [213 cm ] méretű panel veszi körül , zöld plüssbe burkolva [...] Két tükör van elrendezve a [szemközti, jobb] ábra szerint. Az oldalsó paneleket tükrözik, így olyan, mintha körülnézne. A padlón lévő csapdaajtó lehetővé teszi, hogy a nő eltűnjön egy kezdetleges liften keresztül, amely elvezet az alagsori helyiségbe, ahol kalapot, nyakkendőt stb. hogy aztán újra megjelenjen [...] Ez a kirakat nagy sikert aratott. A második napon vas korlátot kellett raknunk az ablak elé, nehogy utóbbiakat megtörje a tömeg. A fiatal nő nagyon csinos volt, minden sapka illett, és a ruhaváltások egész nap tartottak. Ezzel a eljárással nagyszámú kalapot adtunk el. "
Az eltűnő hölgy Charles Mortonnak "gyémántérmet" és 500 dolláros díjat kapott, amelyet az Amerikai Ablakszekrények Szövetsége adott ki 1899-ben. 1921-ben egy szakmai folyóirat megkérdezte, ennek ellenére kilátásba helyezte 1898-as létrehozásának sikerét, figyelembe véve a visszatekintve annak az időszaknak a képviselőjeként, amikor a kirakatok ötletesek és vonzóak voltak, de megkérdőjelezhető kereskedelmi hatékonysággal.
Amy Reading rámutat, ennek az ablakillúziónak a neve a színpadi varázslat egyik leghíresebb trükkjére, a La Femme Abduced-ra utal , amelyet angolul The Vanishing Lady-nek hívnak. A francia mágus 1886-ban Párizsban hozta létre. Buatier de kolta és majd Charles Bertram Londonba vitte, és más mágusok, például D r Lynn Melbourne és Adolph Seeman Chicagóban világszerte bemutatták . 1890-ben az angol jósnő, a "Hoffmann professzor" néven ismert Angelo John Lewis teljes leírást adott a More Magic című cikkben , pontosítva, hogy ennek a "fővárosi" trükknek a sikere "tönkremeneteléhez" vezetett, a legtöbb néző már tudja a trükk.
Amikor az illúziót először Párizsban mutatták be, 1886 áprilisában Émile Blavet a következőképpen írta le a Le Figaro-ban :
- A színpadon terít egy nagy formátumú újságot, a Times-ot . Ezen az újságon bármilyen széket elhelyez; ezen a székön egy fiatal nő ül, a sajátja; könnyű, szinte átlátszó selyemmel takarja le a témát, amellyel tetőtől talpig formázva szorosan lefesti. A művelet alig tart néhány másodpercig; ezt követően a kezelő egy borongós csend közepette, minden szem tüze alatt, aggódva összpontosítva a keskeny térre, ahol manőverezik, két mutató- és két hüvelykujja közé veszi az anyagot, erővel ráfúj, elveszi erőszakosan és ... se nem látható, se nem ismert. Nincs több nő! ... Az újság nem mozdult egy sort sem, és négy lábán, amelynek lenyomatai megváltoztathatatlanok, egyedül a szék jelenik meg, üres elegáns terhe alól! "
Ha Buatier trükkje nem optikai illúzión alapul, akkor mégis egy új megközelítésen, az illuzionizmuson alapszik. Blavet megjegyzi, hogy Buatier „illuzionistának” nevezi magát, és hogy „nem büszke a varázslatra: célja az illúzió megteremtése, nem az ügyesség csodáival, hanem tudományos eszközökkel” . Raoul Toché a Le Gaulois-ban szintén megjegyzi ezt a „zseniális” neologizmust , amelyet Buatier angol nyelvből kölcsönzött, és amelynek amerikai állampolgárságot tulajdonítanak:
„Ez az epitet elég program. Aki beiktatta, nem tesz varázslónak színt: becsap minket, ennyi. "
Katharina Rein megjegyzi, hogy Az elrabolt nő a mai napig „az egyik legismertebb színpadi illúzió” . Szerinte ez a híresség annak a ténynek köszönhető, hogy ugyanúgy, mint a Méliès által 1896-ban előállított illúzió (lásd alább), "a hatást kiváltó technológia vagy gépezet továbbra is észrevehetetlen a nyilvánosság számára" . Úgy véli, hogy az "eszközök eltűnése" a modern varázslat alapvető jellemzője, mivel a "rendkívül mechanizált" a XIX . Század második felétől kezdve. Két alapvető jellemzőt jegyez meg, amelyet ez a túra szemléltet:
Katharina Rein emellett kiemeli az újság szék alatti státusát, amely nemcsak a csapóajtó álcázása, hanem arra szolgál, hogy "demonstrálja" , hogy nincs csapóajtó, annak ellenére, hogy a nézők általában figyelmeztették. , tegyük fel, hogy egy önreferenciális "ismeretelméleti hurok" szerepét tölti be , "ami azt mutatja, hogy az illuzionista tisztában van azzal, hogy a nézők tisztában vannak egy illúzió szemtanújával" , miközben megmutatja, hogy képes meglepni őket. Ebben a körben alkalmazza Sybille Krämer német filozófus elemzését , miszerint a média (itt, az illuzionista színtere) "úgy működnek, mint az ablakok: minél jobban átlátszóak maradnak, annál inkább diszkréten maradnak tudatunk küszöbén. ., annál jobban teljesítik a munkájukat ” .
Válaszul a La Femme Elrabolt számos plágiumára, Buatier 1886 novemberében Franciaországban nyújtott be szabadalmat egy új megjelenési módra és a nézők vagy más valódi személyek eltűnésére , az egyenruha és az egyenruha használatára alapozva. sötét lógott a színpad összes falán, a padlón és a mennyezeten. Ezt a szabadalmat ugyanazon év decemberében alkalmazták egy londoni show-ban, Modern fekete mágia címmel , amelyre számos szerző a „fekete színház” modern gyakorlatát követi nyomon , amely a két háttér-maszkolási technikán alapszik (alul maszkolás). , egy objektum láthatatlanná válik, mivel a háttérrel megegyező anyagú maszk mögött van elrejtve, és háttérbe keveredik (fúziós az alján, a maszk láthatatlan, mert álcázott).
A folyamat modern alkalmazását azonban néhány év múlva igazolják, mielőtt a Buatier illuzionista ausztrál Hugh Simmons Washington felhívta D r Lynn-t, amely különösen a Folies Bergère- t mutatja be 1884-ben, thaumának :
„A színpad matt fekete háttérén egy élő nő mellszobrát láttuk, aki egy nagyon fényes fémláncok által tartott udvari cipőn nyugszik [...] [A felhasznált dolog] meglehetősen egyszerű. A nő, akinek a mellkasa a mellkasától a derékig terjedő testrészt szimuláló manökenre támaszkodott, szinte vízszintesen feküdt egy függőágyon, amely követni tudta a heveder lengését. De testének ezt az egész részét a hátteret alkotó fekete szőnyegek leplezték el, és sötétebbé tették, szemben a parittya fényes láncolatával. Ezt, mint a mellszobrot, erősen megvilágították. "
A Buatier illúziója, amelyre az Eltűnő Hölgy hivatkozik, Méliès híres felelevenítésének tárgyát képezte, amely néhány évvel később pedig Baum filmalkotásait ihlette.
Tíz évvel az Elrabolt nő létrehozása után és két évvel Morton bemutatója előtt, 1896-ban, Georges Méliès elkészítette a turné filmművészeti változatát, az Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin-t . Frédéric Tabet megjegyzi, hogy ha első ránézésre a Méliès filmszalagja látszólag elfoglalja a Buatier illúzióját, amelyre a címe utal, akkor mind az elbeszélés szintjén (különösen a csontváz-szekvenciával), mind a technikai szempontból eltávolodik tőle. szint.: Méliès nemcsak helyettesítő trükköt és nem sraffozást használ, hanem az összeszerelés során néhány másodpercig megőrzi a fátyol alakját, mielőtt felemelné, hogy felfedje az eltűnést, és hangsúlyozza, hogy az újság valódi újság, és hogy a szék valódi hátulja van, ezáltal furcsaság érzetét kelti a néző számára, aki ismeri Buatier folyamatát:
„Georges Méliès tehát kettős mozdulatot hajt végre: a jelenet közeledését és egyidejűleg elhatárolódást mutat, amely más esést mutat be [mint Buatieré]. Az állandóságot kialakítani , hogy elfedi az új [helyettesítés] speciális effektusok a nyilvánvaló utalás Buatier illúziója. "
Pierre Jenn hangsúlyozza a maga részéről ennek a filmnek az alapító karakterét, amely Méliès első trükkfilmje, és megjegyzi, hogy ha Méliès megtartja Buatier sorának látszatát, akkor nem annyira filmre szabott színház létrehozása, sem a színházi egyezmény tiszteletben tartása, hanem az, hogy használja ki az egyezmény által biztosított valóság hatását, és rejtsen el valami mást: a térszerkezet fenntartása lehetővé teszi az időbeli folytonosságban való hitet, abban a tényben, hogy a turnét valóban egy megszakítás nélküli perc alatt hajtják végre, miközben elrejti a helyettesítési hatások létét és szerkesztés. Azzal, hogy a néző tekintetét a földön lévő újságra irányítja, Méliès már nem egy csapdaajtó létezését akarja elrejteni, hanem a képernyő felső részén elhelyezkedő felvételek között varrásnyomokat. Ahogy Tom Gunning összefoglalja , a Buatier által létrehozott illúzió konvencióihoz fűződő látszólagos hűség nem egyfajta primitív szervilitás jele, hanem éppen ellenkezőleg, egy új illúzió, amelyet gondosan felépítettek és szándékukban állt elhomályosítani az érintett filmművészeti folyamatot.
Az illúziós látvány bizonyos jellemzőinek az első filmekben való visszatérését, a Baum által leírt ablakillúzióban is megtalálható jellemzőket több szerző is megjegyezte. Tom Gunning az elsődleges mozit vonzerő moziként határozza meg, amelyet különösen az illúzióra való hivatkozás súlya és a dolgok iránti elbűvölés jellemez, és szembeszáll azzal a narratív mozival, amely ezt követi. Frédéric Tabet a fekete színház példájával megjegyzi, hogy létezik egy „technikai keringés” az illúziós show és a Méliès mozija között, például Le Magicien (1898), ahol a festett mellszobor a fényképezőgépnek köszönhetően élő karakterré alakul. megáll, és ahol az állvány lába között szintén festett üres hely összeolvad a fekete háttérrel.
Ez forgalomban illúzió, ami azt is, hogy az a nő, aki eltűnik, a entresorts, az ablakok és a születőben lévő mozi minősítette André Gaudreault a spontán intermedialitás , szerző hangsúlyozza, hogy mielőtt elismert Mint egy új médium, „ az operatőr különösen a jól bevált „műfajok ” , például a varázslat és a varázslat műsorainak bemutatására szolgál . A maga részéről, Henry Jenkins lát média konvergencia (a) , a tény, hogy véleménye szerint jellemző időszak új média.
Baumnak az illúzió iránti érdeklődése nem korlátozódik az ablakmegjelenítés művészetére és az Óz varázslójára , hanem az Oz csodálatos univerzumának telepítésének különböző aspektusaiban tükröződik, számos médium felhasználásával, amelyet a transzmedialitás szempontjából elemeztek . Ez az elemzés két, Henry Jenkins által kidolgozott tézisen alapszik : a kereslet szintjén a nyilvánosság „migrációs magatartásának” megléte , amely egyik médiából a másikba mozog, hogy folytassa azokat a szórakoztató élményeket, amelyekből megszerezte. , az ajánlat szintjén egy „több platformos promóciós stratégia” létezése, amelynek célja a fogyasztók arra kényszerítése, hogy az egyik médiaterületről a másikra mozogjanak szórakoztatási élményük gazdagítása érdekében. Ezen elemzés keretein belül Baumot „kulturális vállalkozóként” írják le, aki az ablaktáblák művészetéről kifejlesztett reklám elméleteinek erejéig az Oz világegyetemét népszerűsíti különböző médiumok, a könyv, a zenés vígjáték és a mozi révén. , annak érdekében, hogy ösztönözze a nyilvánosságot az általa kínált kulturális termékek fogyasztásának növelésére, minden média gazdagítja és teljesíti a kínált tapasztalatokat. Ezen elemzés szerint a Baum által használt promóciós eszközök, köztük a promóciós képregények és az Oz álújságok, ugyanolyan vonzó szerepet töltenek be, mint a kirakat.
1908-ban Baum multimédiás műsort készített Tündérmesék és rádiójátékok címmel, amely egy titokzatos cím, amely az új technológiák használatát javasolta a varázslat megidézésével . Ez egy kétórás műsor, amely ötvözi a színészek által játszott részeket, köztük maga Baum, mint narrátor, zenei kíséret a teremben, varázslámpás nézetek és színes filmfelvételek . Bár lehetetlen összeállítani ennek az utazó műsornak a tartalmát, néhány részlet ismert a Baummal készített interjúból, amelyet a New York Herald 1909-ben publikált . Baum szavai, aki nagyon jól ismeri a Méliès által alkalmazott speciális effektusokat, különösen a helyettesítést és a túlnyomást, arra utalnak, hogy utóbbi nagy hatással volt a projektre, különös tekintettel A varázskönyv (1900) és az Élet című rövidfilmjeire . Kártyák (1904), amelyekkel a forgatott részek (és Párizsban színesítettek, mint Méliès filmjei, akik ezt a művet M me Thuilierre bízták ) osztják a szerző bűvész- demiurgként való beavatkozását, és az az ötlet, hogy elkészítsék a szereplőket. egy „élő könyv” . A műsor pénzügyi gödörnek bizonyul: Baumnak három hónap után le kell állítania az előadásokat, és át kell engednie könyvei részének filmadaptációs jogait William Selignek .
Azonban új kísérletet tett az Oz univerzum filmművészeti adaptációjára, 1914 és 1915 között saját stúdiójával, három filmet készítettek belőle, amelyek azonban a megrendítő reklámkövetelések ellenére is kevések voltak. kudarc. Mint Ann Morey megjegyzi, ezeknek a filmeknek a tétje az Oz kitalált univerzumának „képszerűsítése” volt, annak „varázslatának eléggé valósággá tétele ahhoz, hogy forgatható legyen” . De Baum erre olyan speciális effektusokra támaszkodik, mint például a Méliès által tizenöt évvel korábban létrehozott effektek, amelyek csak egy nagyon fiatal közönséget tudnak ámulatba ejteni, mivel a tájékozott közönség a maga részéről több évre elvesztette ízét a trükkös filmekben. Ha Méliès mozi eljárásai tökéletesen megfelelnek Baum univerzumának, akkor a filmet egy nyilvántartásba csatolják, amely kizárja a felnőtt nézőket, akik éppen ellenkezőleg úgy érzik, becsapják őket egy film "gyerekeknek" vetítésével, és azt kérik.
Tom Gunning megjegyzi, hogy az 1906 előtti attrakciós mozi jellemzője az, amelyet ekshibicionista aspektusának nevez, amelyet a szereplők visszatérő tekintete jellemez a kamera irányában, amely jellemzi a kísérőkben eltűnő nők kapcsolatát is. közönségük:
„Ez a gesztus, amelyet aztán a mozi által előidézett reális illúzió elrontásának tekintenek, ragyogóan megalapozza a nyilvánossággal való kapcsolatot. A komikusok fintorától a kamera felé, a varázsfilmek állandó íjain és gesztusain keresztül ez a mozi pompázik láthatóságában, és vállalja, hogy feláldozza a fikció világának látszólagos autonómiáját, ha lehetővé teszi a néző figyelmének követelését. "
Ann Morley rámutat arra, hogy Baum filmjeit egy sorozattal mutatjuk be és fejezzük be , amely Ozma hercegnő test nélküli fejét, a sorozat visszatérő karakterét ábrázolja , aki márka emblémaként jár el, és arra csábítja a nézőket, hogy Oz könyvén vásárolják meg a könyveket. . Ez a különleges hatás, amelyet Mélièstől kölcsönöztek, aki maga is alkalmazkodik a fekete színház technikáihoz a mozihoz, Ann Morey számára "e filmek fantasztikájának leggazdagabb ígérete, mert hatását nem törli az amerikai táj mindennapjai. [e filmek többi részében] megzavarja az Oz „ valóságának” felfogását . Ugyanakkor az elavult vizuális kódoktól való függőséget fejezi ki: közvetlenül a nyilvánosságra tekintve közelebb áll az 1906 előtti „premier” mozihoz , mint annak idején a narratív mozihoz. Morey megjegyzi továbbá, hogy ez az embléma a nemek közötti zavarok egyik formáját elárulja:
„Ozma feje, a nézők bámulása és üdvözlése, a lehető legjobb példa Baum filmjeinek kétértelműségére. Mivel nő, és közvetlenül a kamerába néz, képe kiállításos látványt ígér. Ennek a képnek a hiányossága azonban semlegesíti ezt a projektet azzal, hogy egyfajta test nélküli gyereket javasol, egy olyan ártatlan alakot, amely egyáltalán nem rendelkezik testi formával, és semmit sem hagy a mérlegelés alatt azok számára, akik egy kiállítást remélnek - vagy inkább csak varázslatos képet hagynak számukra ami módosítja az örömüket. "
Bár Baum egy harcos feminista, Matilda Joslyn Gage veje volt , életrajzírói feminista felfogásokat tulajdonítanak neki, számos szerzőt megdöbbentett a nők eltűnésének témája az előadóművészetben a XIX . században tűnődött ezen alak szerepe.
Az 1979-ben megjelent "fontos" cikkben Lucy Fischer ennek a problémának az egyik első elemzését adja. Fischer megjegyzi, hogy a vagyon egy hölgy az első előfordulása a visszatérő helyettesítés trükk a Méliès képező, „mozgóképi archetípus” , a kivitelezés egy csodálatos trükk egy férfi színész egy női alany, amit véleménye szerint az alapító a nők bizonyos filmes képe. Megjegyzi, hogy ez a „közhely” a színházi varázslat hagyományának része, és azt javasolja, hogy az illúziós szakemberek, akik asszisztenseiket eltüntetik, megfeleljenek egy nem önkényes hagyománynak, de „diskurzust fogalmaznak meg a nőkkel kapcsolatos attitűdökről” : ezek csak díszítő tárgyakká válnak ; az illuzionisták az akaratuknak megfelelő eltűnéssel vagy újbóli megjelenéssel előidézve "megmutatják hatalmukat" felettük; dematerializálva és "díszítve" őket a szellemek rangjára , egy kifürkészhetetlen rejtélyre csökkentik. Fischer azt javasolja továbbá, hogy ez a "férfi késztetése a hatalom gyakorlására" ellentétes érzelmeket közvetít: "ha férfi bűvészünk annyira biztos volt a nők feletti hatalmában, miért kellene ennek végtelenül alávetnie minket? "
A Fischer-elemzést különösen Linda Williams (en) vitatta . Szerinte, ha Fischer "igaza van annak, hogy hangsúlyozza a nők teste fölött hatalmat gyakorló varázslat jelentőségét azáltal, hogy testet nem ölel belőle, és dekoratív tárgy állapotává szűkíti" , akkor helytelen azt állítani, hogy van nők, mint férfiak, akik eltűnnek Méliès filmjeiből. Másrészt Williams emlékeztet arra, hogy Méliès, még mielőtt 1888-ban megszerezte volna Jean-Eugène Robert-Houdin színházát , aki maga is az automaták híres építője, 1885 és 1888 között többeket is épített Robert-Houdin utánzásában. Williams szerint van valami "lenyűgöző" abban a tényben, hogy Méliès a kamera mögött filmszerűen szimulálja elődeinek mechanikai szimulációit, amelyek szerinte lehetővé teszik az automata tervezőjének a "teljes irányítást". Alkotásának megjelenése és mozdulatai közül Méliès filmszerűen tökéletesíti a «hatékony test fenyegető jelenlétének elsajátítását, örömét egy végtelenül megismételhető speciális effektusba fektetve» . A Williams, speciális hatások lehetővé teszik Méliès hogy „mester a fenyegető kasztráció által alkotott illuzórikus nők jelenléte” , színpadra „a feldarabolás és reintegrációs” egy test és ünnepli „a fetish funkciója a készülék. Maga, különösen a a női test reprodukciójának képessége ” .
Számos, 1991 és 1993 között megjelent szövegben Anne Friedberg kontextusba helyezi a Baum által leírt ablakillúziót. Friedberg Walter Benjamin elemzésére hivatkozik a városi flâneurról, a fogyasztó-nézőről, akinek a város tájként nyílik, miközben szobaként zárja be. Hangsúlyozta, hogy a nők a XIX . Század második felében egyszerre válnak a "fogyasztási" vizuális férfias cipők témájává, és mint "flâneusok " a "fantazmagória" "méhei" az áruházak ablakaiban adták elő szándékukat, utóbbiak egyidejűleg "biztonságos helyet" kínálnak számukra a férfiak vágyaitól távol eső fogyasztásra. Friedberg megjegyzi továbbá, hogy a Baum által a vitrin számára kidolgozott és az Eltűnő Hölgy installációjának dicséretével illusztrált tervezés a mozivászon "manifeszt analógiáján" alapul : "a vitrin meghatároz egy festményt; azáltal, hogy egy pohár mögé teszi és hozzáférhetetlenné teszi, vágyat ébreszt […] a tükröt mint identitásépítés helyét követi, majd - fokozatosan - a mozi képernyőjére helyezik és beépítik " .
Egy 2003-ban megjelent esszében Karen Beckman a „vágy és visszautasítás” különösen jelentős példaként a Baum által leírt eltűnő hölgyet adja . Beckman ezt az installációt „furcsa pillanatnak” tekinti két évszázad határán, amely „nosztalgikusan” hívogatja a kíséretek és a varázslat elfogyó hagyományát, ugyanakkor „lelkesen” a mozi újonnan kialakuló világába is, aki
„A női jelenlét mély ambivalenciája. Egyrészt megpróbálja visszatartani a nő testét azáltal, hogy ellenőrzi mozgékonyságát, feldarabolja és állványon rögzíti, hogy megnyugtassa a bámészkodókat, hogy ez a nő, bármennyire is megfoghatatlannak tűnik, nincs ülve. De másrészt a műsor egyidejűleg részt vesz egy nőgyűlölő beszédben, amely minden nő teljes felszámolását fantáziálja . Alsó testének sorsa már rendeződött, és minden új eltűnés azt jelenti, hogy a test maradványai ugyanazt a sorsot követik, mint a lábak. "
Beckman szerint az Eltűnő Hölgy későbbi népszerűsége a moziban azzal magyarázható, hogy testének eltűnését megrendezve „a film képének tökéletes emblémájává válik , amely folyamatosan küzd azzal a nehézséggel, hogy rögzítse a nő képét a képernyő ” . Általánosságban úgy véli, hogy az illúzió által létrehozott elíziók felvetik a kérdést, hogy mi lehet a szem elől tévesztve: "az eltűnés látványa politikailag hasznos, mert arra ösztönzi a nézőt, hogy mutasson nagyobb látóélességet, felkavarja a szorongást és a kíváncsiságot. mások testének státusza. "
1897-ben, abban az évben, amikor a Bemutató ablakot elindította , Frank Baum közzétette a Liba anya meséinek prózai változatát ( Prózában lúd anya ), Maxfield Parrish illusztrálva , az első gyerekeknek szóló könyvet és az első könyvet, amelyet a második. A könyv túl későn jelent meg, hogy kihasználhassa a karácsonyi eladásokat, és nem ért el nagy sikert a gyerekekkel, bár az illusztrációkat a felnőttek nagyra értékelték. 1899-ben megjelent Baum My Father Goose: könyvében ( Apa Goose: könyvében ), amely az első sikert egy gyerekes közönség és ami szintén az első könyvét, amely Denslow illusztrált. 1900-ban, egyúttal, amikor a Bemutató ablak magazin legjobb szövegeiből összegyűjtötte az ablakok és a szárazáru-enteriőrök díszítésének művészete című könyv kiadását , Baum elkészítette Az ó varázsló , leghíresebb csodálatos mese . Ahogy William Leach megjegyzi, "a drágakövek, fények, színek, manökenek, kirakatok, képek, fényképek és trükkök a The Magician tervének tégelyébe áramlottak . Oz " . Hangsúlyozza az Oz földje és a „fogyasztói paradicsom” közötti koherenciát is , amelyet Baum szerint az ablaktörlőnek képviselnie kell. Ezt az elemzést folytatva Richard Flynn rámutat, hogy Baum, miután első kiadványaival megalapozta hitelességét a gyermekkönyvek piacán, kereskedelmi elképzeléseket fogad el az Oz világegyeteméről azáltal, hogy származékos termékeket kíván fejleszteni különböző médiumokon keresztül, beleértve a zenét és a filmet is, hanem játékok is.
Az Óz varázslója bevezetőjében Baum rámutat, hogy "eljött az ideje a csodálatos mesék műfajának megújításának" , hogy "a kortárs gyerekek csak szórakozást keresnek a csodálatos mesékben", és hogy ez a mű "modernizált mese kíván lenni. ” . William Leach úgy véli, hogy ennek a modernizációnak az új gondolatban és a színnek tulajdonított szerep fontosságában gyökerező fő alkotóelemei a trükkös ( trükkös ) alakjának használata , amelyet széles körben terjesztettek az Egyesült Államokba az Egyesült Államok idején. az óz varázsló koncepciója . Leach Neil Harris történész elemzésére hivatkozik a PT Barnum hatásáról és az Egyesült Államokban a XIX . Század második felében bekövetkezett megjelenésről, amely vonzza az "operatív esztétikát" , a megtévesztésben működő működési folyamatok iránti érdeklődést ( humbug ). Szerint Harris, „Barnum értetődik, hogy a lehetőségét vitatjuk, hogy hamis [az attrakció], a megértés, hogy a megtévesztés történt, alapvetően olyan érdekes a téma, mint a bemutatása igazi ritkaságok . ” Leach rámutat, hogy az 1890-es évek amerikai trükkjei "anyagokat, technológiákat, ötleteket, tárgyakat és más embereket manipuláltak benyomások, illúziók, fantazmagóriák és gépek létrehozására" ; és hogy "nemcsak az amerikai [közvélemény] számított mesterkedésre és megtévesztésre ( megtévesztésre ), hanem lelkiismeretesen tekintettek a színfalak mögé (vagy a gép mögé), hogy megértsék, hogyan csalták meg őket" . Amint arra Michael Leja és Tom Gunning is emlékeztet, Amerikában a XIX . Század végén az optikai és a feltörekvő mozi sikerillúzióit nem feltétlenül a naivitás, hanem a működő mechanizmusok elbűvölése magyarázza.
Emlékeztetve arra, hogy Baum fia, az utóbbi „ volt a Wizard of Oz” , Leach elemzi a mese, mint egy tisztelgés „a modern képes létrehozni mágia, illúziók és dráma” és „minden új és manipulatív csel tevékenységek és stratégiák - a kereskedelem, a reklám, az új kereskedelmi színház, az új spirituális terápiák és az amerikai technológiai ötletesség teljes látványa - amely az új gazdaság és az új amerikai kultúra ilyen nagy részét tette ki ” .
Stuart Culver szerint az Óz varázslója "a fogyasztói vágy és az emberi identitásról alkotott modern hiedelem kapcsolatát állítja " és "egyedülálló, talán furcsa kísérlet arra, hogy elmagyarázza, hogy a manöken a reklámművészetben miként jelenítheti meg azokat a körülményeket, amelyekben jöhet. az életre ” , „ nem azért, mert rendelkezik bizonyos döntő szellemi tulajdonságokkal, hanem inkább azért, mert bizonyos vágyat érez ” . A Culver közelebb hozza ezt a problémát annak az ablaktörlőnek, akinek a manöken "mechanikus helyettesítő anyag, amelynek célja a fogyasztó vágyának felkeltése és egy bizonyos termékkategória felé orientálása" , amely csak akkor működik, ha egy teljes test, miközben képviseli hiányát és nem törli a vágyat.
Ez az elemzés részben átfedésben van Slavoj Žižekével , amelyet Karen Beckman idézett fel az eltűnő nő filmes témájáról. Žižek szerint
"Nehéz nem felismerni ebben az [az eltűnő nő] szellemképében a Nő megjelenését, a " teljes " nő megjelenését, aki ki tudja tölteni a férfi hiányát, lehet a kiegészítője és nem a kiegészítője, az ideális partnere akivel végül szexuális kapcsolat lehetséges lenne - röviden: a Nő, aki […] pontosan nem létezik. "