A biwa hōshi (琵琶法師 ) , Más néven " lantpapok", vándorzenészek voltak aktívak Japán történetében a Meiji-korszak előtt . Megélhetésüket azzal szánják , hogy szóbeli irodalmat mondanak biwa zenei kíséretére . Gyakran vakon veszik át a borotvált fejeket és a bhikkhusok (buddhista szerzetesek) szokásos ruháit . Ez a szakma valószínűleg Kínából és Indiából ered, ahol a laikus buddhista vak tolmács papok egykor gyakoriak voltak.
Zenei stílusukat heikyoku-nak (平 曲 ) Hívják, ami szó szerint „heike zenét” jelent. Bár ezek a művészek már jóval a jelentett események előtt léteznek, végül mesemondásukról híressé válnak. Mielőtt a biwa hōshi heikyoku-t énekelt volna , rituálék előadói és előadói voltak. Sokféle szerepet töltenek be, beleértve a költők és énekesek szerepét, részt vesznek a pestis megelőzésében és a lelki megtisztulásban. Valószínűleg valószínűleg rituális funkcióik miatt lettek a Heike monogatari (平 家 物語 ) Őrei .
A biwa hōshi- t a Heike monogatari első fellépőinek tartják, amely Japán egyik leghíresebb eposza. Ez a szöveg részletezi a csata két erős klánok , a Minamoto és a Taira a XII th században. A Tairát végül a Minamoto (néha Genji-nek hívják) irtja, aki szisztematikusan megöli a Taira minden férfi leszármazottját. Ekkor Japánban a vallás sok bennszülött animist hitet (lásd a sintóizmust ) épített be buddhista teológiai keretébe, ami számos udvari nemest és vallási vezetőt aggasztott a Taira békét zavaró dühös szelleme miatt. Az 1185 körüli nagy földrengés hozzájárul ehhez az érzéshez. Mivel rituáléik magukban foglalják a szellemek megnyugtatását és a csapások megelőzését, a heike zene a Heike szellemek tartós ellenérzésének csillapítására szolgál. A Heikyoku zene és a hōshi biwa rendkívül népszerűvé vált a következő évszázadokban.
A Biwa hōshi szó szerint „lant papot” jelent. Hoshi (法師 ) A buppo no kyoshi szóból származik, amely egy olyan tanárt jelöl ki, aki magyarázza a buddhista előírásokat. A két karakter法és Budd a buddhista tan és a tanár képviseletében áll. A vak papokra utalnak, akik a biwa heike-et játsszák, hogy legendákról, háborúkról, történetekről és mitológiákról szóló dalaikat kísérjék. Végső soron a法師látó és vak előadókra irányul, és utótagként használják más típusú emberek számára is (pl.田 楽 法師(táncos zenészek) 、散 楽 法師(kínai stílusú szórakoztatók) 、絵 取 り 法師(kitaszított művészek)) és三条 法師( szandjói férfiak / férfiak ideiglenes helyiségekből). A biwa hōshi a késő heiani korszak (794-1185) japán ikonográfiájában jelenik meg, és említi a Shin-sarugaku-ki , írta: Fujiwara Akihira (989-1066).
Shobutsu, buddhista szerzetes tendai-shu van a hagyomány szerint az első Biwa Hoshi kántálni a Heike Monogatari egész évben 1220. Ezt követően két különböző frakciók a Biwa Hoshi vannak kialakítva: a Ichikata iskola által alapított Kyoichi Akashi, a Yasaka iskola, amelyet Yasaka Kigen alapított. A biwa hōshi rangokat képességeik alapján osztják ki, a legmagasabb pedig kengyo , majd a koto , a betto és a zato következik .
A Yasaka és Ichikata frakciók megsokszorozódását Akashi Kakuichi (1300–1371) közreműködésével hangsúlyozzák . A Biwa-hōshi névre keresztelt Kakuichi heikyoku elbeszélését jelenleg elfogadják a Heike végleges változataként . Ennek egyik dokumentált oka az, hogy Kakuichi nagyrészt felelős az Ichikata Céh megalakulásáért. Ez megelőzte a Todo, egy autonóm biwa-hōshi céh megalakulását, amely kétféle módon kap jövedelmet. Először is a céh létrejön a kiotói arisztokrácia és katonai körök támogatásával - ezt a kérdést az alábbiakban tárgyaljuk. Másodszor, Todo monopóliummal rendelkezik a heikyoku tanításával és közvetítésével kapcsolatban . Tanítványként történő felvételéhez a pályára lépő hallgatónak díjat kell fizetnie, amely után minden új zenemű tanulmányozása fizetést igényel. A XIII . És XIV . Században Biwa Hoshi az elit katonaság és az arisztokrácia számára fordul elő, beleértve a regionális feudális urakat ( daimyo ) is. Nyilvános előadásokat tartanak a buddhista templomi istentiszteletek során is . A nagyközönségnek lehetősége van részt venni a kandzsin előadásokon, amelyekért belépődíjat kell fizetnie.
Az Onin-háború (1467) vagy az Onin-zavargás nehézségeknek bizonyul a biwa-hōshi számára . Ez a háború a Sengoku-korszakhoz ( XV . - XVII . Század), a polgárháború korához és a politikai konfliktusokhoz vezetett, amelyek majdnem két évszázadig tartottak. Ekkor sok Heike zenész a jōruri vagy shamisen háromhúros lantra irányította figyelmét . Ezért a konfliktus nemcsak a művészek veszteségét okozza, hanem a heikyoku hallgatók számának csökkenését is.
A biwa-hōshi teljes pusztulását azonban megakadályozza egy daimyo , Tokugawa Ieyasu , aki a heike zene előadóművészetét népszerűsíti. Ő az, aki végül egyesíti az országot a Tokugawa sógunátus létrehozásával, amelynek során a Heike lelkes pártfogója .
Az Edo-korszakban (1600–1868) a Tokugawa-sógunátus különleges előjogokat és jelentős finanszírozást biztosított a Todo számára, amelyet a Todo aztán rangjuk szerint újra elosztott tagjainak. Az Edo-periódus azt az időszakot is jelöli, amelyben a sógunátus a heiket a zene hivatalos ünnepi formáinak egyikeként jelöli meg.
Ennek eredményeként új heike iskolák jelennek meg, amelyek közül sokat befolyásol az újonnan bevezetett shamisen stílus. Az Edo-korszakban létrejött két meghatározó iskola a Maeda-ryū, amelyet Maeda Kyuichi alapított, és a Hatano-ryū, amelyet Hatano Koichi alapított. Ez a két zenész a Shido-ha tagja, a régi Ichikata iskola legaktívabb ágának. Együttműködés alakul ki a Heike szenvedélyes amatőrjei között, akik az Edo-korszakban apró változtatásokat hajtottak végre a heike-partitúra zenei jelölésében. A sógunátus számára előadott Heike zene szertartása egyre ünnepélyesebbé és kifinomultabbá válik, hogy megfeleljen az értelmiségi osztály normáinak. Ezenkívül a heike-pontszám fejlődésének biztosítása érdekében az improvizáció egyértelműen csökken.
1868-ban a Meiji restauráció a Tokugawa sógunátus bukását hirdette meg, és végül hozzájárult Todo felszámolásához, amely aláássa a zenészek által élvezett társadalmi kiváltságokat és csökkentette a rendelkezésre álló helyek számát. Különösen Hatano Ryu menthetetlen népszerűség-csökkenésen megy keresztül, ezért a XX . Század közepéig küzd a túlélésért Kiotóban . Ezenkívül a shamisen , amely a dalok és történetek mai nyelvét kíséri, elavulttá teszi a Heike monogatari ősi meséit . Az Edo-korszak végén a koto valójában felváltotta a biwát, mint a vak zenészek által leggyakrabban használt hangszert.
A Heike hagyomány azonban a Tsugaru (látó előadók által közvetített) és Nagoya (a Todo hagyomány vak zenészei által közvetített) vonalakon keresztül folytatódik, amelyek mind a Maeda-ryū iskolához tartoznak. A Tsugaru nemzetségbe tartozik Kusumi Taiso (1815–1882), aki Heike-t tanult az Edo Maeda-ryū-tól, valamint fiai, Tateyama Zennoshin és Tateyama Kogo, akik mindketten sajnálják a heike zene hanyatlását az év végén. Meiji-korszak, és igyekszik számos diákot ösztönözni. Nagoyában, a Heike-előadások virágzó központjaként , a vak férfi játékosok kis csoportja tovább továbbítja a Heike- t más, egyre népszerűbb hangszerek mellett, mint például a koto és a shamisen. A földrajzi szétválasztás és az idők során bekövetkező változások miatt különbségek vannak ezek között a vonalak között. Például a nagojai származás szinte teljes egészében az orális továbbításra támaszkodik. Mindazonáltal Nagoyát és Tsugaru heike-t is a japán kormány „szellemi kulturális örökségként” (Mukei Bunkazai) jelölte meg, amelyet nyilvántartásba kell venni és meg kell őrizni: Nagoya 1955-ben és Tsugara 1959-ben. Ezek a kijelölt Nagoya tolmácsok továbbítják továbbításukat; ezek Inokawa Koji, Doizaki Masatomi és Mishina Masayasu).
A libjó jelölést, amelyen a heikyoku tolmácsolás alapul ma Nagoyában, Heike Shosetsunak hívják. Ogino Tomoichi (1732–1801) alkotta, eredetileg a Hatano-ryū iskola tanítványa, majd kengyói rangra emelkedett a Maeda-ryū iskola kiotói ágában. Hatano-ryū mester tanítványaként nagy ismeretekkel rendelkezik a két nagy iskola iránt. Mint ilyen, alapvető szerepet játszik a biwa hōshi újjászületésében .
Tōru Takemitsu megmenti biwa-t a kihalástól a nyugati zeneszerzőkkel való együttműködéssel. Takemitsu és előtte számos zeneszerző elismeri, hogy a japán zene gyorsan elavulttá válik. A japán zene iránti érdeklődés szinte nincs. A zeneelmélet és a zeneszerzés tanulmányai szinte teljes egészében a nyugati elméletből és annak tanításából állnak. Ezen zeneszerzők egy része elkezdte beépíteni a japán zenét és japán hangszereket kompozícióikba. Ezek a zeneszerzők azonban a nyugati hangszerekhez leginkább hasonló japán hangszerekre koncentrálnak, például Michio Miyagi koto használatára . Takemitsu viszont együttműködik nyugati zeneszerzőkkel és kompozíciókkal, hogy a különálló ázsiai biwa is beletartozzon. Kompozíciói - jól fogadták - újraélesztik a biwa iránti érdeklődést, és megóvják az elavulástól.
Hugh de Ferranti szerint a biwa történetmesélés modern és nyilvános előadásai ritkák, és szinte minden előadó "a chikuzen biwa és a satsuma biwa gyakorlója". A Satsuma biwa "a Moso (a vakok céhje) és a szamuráj osztály közötti kölcsönhatásból származik" Szatszuma tartományban , a "modern biwa" népszerűségének időszakát vezeti be az 1930-as évekig , míg a chikuzen biwa a 1890-es évek Kyushu Chikuzen régiójában, a moso zene, a shamisen és a satsuma biwa technika szempontjaira támaszkodva. Ezek a hagyományok a XX . Század elején különösen népszerűek "a Meiji-korszak végi imperialista ideológia nacionalista és militarista érzetei" miatt. A háború utáni időszakban ezeket a hagyományokat "kifinomult klasszikus tevékenységnek" tekintették, ezért népszerűségük meghaladja a biwa heike-et. Magát a biwát szintén Benzaiten istennő képével ábrázolják szentélyeiben, valamint a hét szerencsés isten ( shichi fukujin ) képeiben otthonokban, üzletekben és irodákban.
Akárhogy is legyen, a biwa modern társulásai elsősorban a biwa hoshihoz kapcsolódnak, maga Heike monogatarihoz és Mimi Nashi joichihez , az iskolákban tanított, és televíziós sorozatokba, mangákba , népszerű irodalomba és más médiumokba újra adaptált ismert művekhez kapcsolódik . Mint ilyen, "a japánok többségének a képe egy régi, ütött hangszer képe, amelyet egy elpusztult vak ember játszik, aki úgy néz ki, mint egy buddhista pap, és körbejárja a régi háborús és szellemtörténeteket énekelve". Hugh de Ferranti szerint „A tudomány és a kevés gyakorló területén kívül” kevés japán ismeri a biwa szonikus tulajdonságait, és nem ismeri fel annak hangjait az ősi háborús mesékre való hivatkozásokkal. A hangszert archaikusnak tekintik, a múlt relikviájának, amely "nem lehet a kortárs japán élet és tapasztalat tárgya, de örökre összekapcsolódik a Heike monogatari világával, a harc vitézségének és a szamurájok sötét szellemének.
A japán történelem dokumentált periódusának nagy részében a zene és az elbeszélt előadások gyakran vakok hivatásai voltak, amelyek jelentősége a legtöbb más nagy műfajban is jelentős, kivéve az udvari zene és színház XIII . Századtól amíg a XIX th században. A folklór és az irodalom igazolja, hogy "mindig biwa hōshi és vak zato ", és csak a modern időkben sajátították el a látó zenészek olyan hangszereket, mint a biwa.
De Ferranti szerint a vak muzsikusok lantjátékának alamizsnája az AD első évezredében az indiai buddhista kultúrában gyökerezik. A IV . Századtól kezdve a Dél-Ázsiában utazó vakok, akiket szövegek (például az Ashokavadana ) szent emberként írnak le, lantot adnak alamizsnának. A VII . Századi kínai szöveg és Japánban a Konjaku Monogatari Shu XII . Század eleje ezt a történetet olvashatja, míg mások "szétszórva említik" a vak lantjátékos papokat a Tang-korszak műveiből, Kínából. A Belső-Mongólia közelében található Shanbei régióban az 1949-es forradalom előtt "gyakoriak voltak azok a vak koldusok, akik történeteket mondtak és pipa-játékosokkal utaztak ." Mao alatt a shuoshude nevű vándorvak háromhúros lantot játszottak „háztartási rituális összefüggésekben”, elbeszélésüket a kommunista párt „a társadalmi reform hatalmas erejeként ” felhasználva.
A buddhizmus elterjedése előtt a hatodik és a kilencedik század között "általánosan elismerték, hogy Japán rituális életében a vak férfiakat és nőket sámán ünnepelőként tisztelték, akiknek fényerejük van, különválásuk miatt. mások ”. Történelmileg a vakok gyógyító szertartásokat gyakoroltak a betegségek gyógyítására és a szellemek kiűzésére. A zene számára a pengetős vagy elütött vonós hangszereknek rituális jelentése is volt, és valószínűleg a vak embereknek osztották ki azokat a feladatokat, sámán képességeik meggyőződésében . Azusa yumit egy buddhista előtti rituáléban hívták meg az istenségek, esetleg vakok bevonásával. A korai biwa hōshi szerepe a harci mesék vokális előadásának értelmezésében "a megölt harcosok szellemeinek dühének csillapítására " tovább jelzi a vakok sámán minősítését. A történelmi utalások azt sugallják, hogy a biwa hōshi mind a jóslásban, mind pedig a zúzott szellemek megnyugtatásának alapvető szerepében részt vett , különös tekintettel a csatában elesettekre.
A Todo-i biwa és vakok és a Moso különféle regionális csoportjai közötti intim kapcsolatok megerősítik ezt az elválaszthatatlan kapcsolatot. A vakság feltétele ezeknek a szervezeteknek a csatlakozáshoz, amelyek rituálékért védik a zene vak tolmácsait, valamint a Heike szakembereket és a Biwa játékosait. Ami a Todo-t illeti, a Heike tolmácsok végül irányítják a céhet és ezért sok vak japán életét. Sőt, ezen intézmények legendái szerint "a vak biwa-játékosok sora végső soron a történelmi Shakyamuni Buddha vak tanítványához nyúlik vissza , akit Ganjutsu Sonjának hívnak".
Hugh de Ferranti szerint azonban a régi idők nem minden vak biwa játékosa "teljesen nélkülözte a látásérzetet és a zene ismeretét". Valójában sok vaknak nevezett embert valószínűleg "csak látássérült" érintett, amint ezt a mojin , a sato és a mekura stílusú szavak jelölése is bizonyítja . Ezenkívül sok vak embert fokozatosan érintett az öregedésből, a betegségből vagy a balesetekből fakadó fogyatékosság, ami azt jelentette, hogy az írásbeliséget már az élet elején elsajátíthatták. Hugh de Ferranti azzal érvel, hogy a biwa előadók jelentős részének "volt érzéke a látáshoz, és egyes esetekben írástudók voltak", ezt bizonyítják a Jojuin de Moso hagyomány felvételei és a Gensei Horyū történelmi betartása. Ezért ezeket az embereket el kell ismerni az írott szövegek előállításában és a „repertoár továbbításában” rejlő potenciális jelentőségük miatt.
A buddhista ikonográfia egész Kelet- és Délkelet-Ázsiában rövid nyakú lantokat ábrázol, amelyeket égi lények játszanak, valamint Saraswati hindu istennőt, aki ezeket az égi zenészeket vezeti. Sarasvati, „a zene, a bölcsesség és az ékesszólás hindu istennője, aki a biwát játssza” avatarai a lantot is tibeti és kínai ikonográfiai ábrázolásokban mutatják be. Ezek az avatarok megfelelnek Benzaitennek , egy japán istenségnek, amelyről ismert, hogy jóindulatú karjában biwát tart.
A japán ikonográfia két lantjátékos istenséget jelez: a fent említett Benzaitent és a Myoon Ten-t. Személyazonosságuk gyakran összeolvad, de mindkettő az ázsiai szárazföldi hagyományokhoz vezethető vissza, és Saraswati-ból különböző formákon keresztül következtetni lehet rá. Benzaiten az ékesszólást képviseli, míg a Myoon Ten magát a zenét testesíti meg. Ennek bódhiszattva úgynevezett „Csodálatos hang,” Myoon Bosatsu leírása a Lótusz Szútra és tartja fontos szerepet Biwa játékos a bíróság társadalomban. Hatása túlmutat az udvaron, és különösen illeszkedik a biwa hōshi hagyományaiba . A VIII . Század eleje után azonban a legtöbb szobor és ikonográfia a lant helyett pipát mutat .
A „biwa” karaktereket vagy hangokat tartalmazó helyeken is megszentelt hagyományok vannak. A Biwa-tó híres Chikubushimáról, ahol Taira no Tsunemasa játssza a benzaiteni szentélyt, amelynek istensége fehér sárkányként jelenik meg. Across Japán és Kyushu különösen, vannak hegyek, völgyek, tavak és a „Biwa” hidakat, ahol a művészek állítólag eltemették vagy felajánlott eszközöket a vizek a bennszülöttek. Bizonyos szekták és legendák az ókori szövegekben más legendák tanúskodnak a biwa eszköz szent társulásáról.
Annak ellenére, hogy képviselte Benzaitent, a Biwa Hoshi és Moso által tisztelt zene védőszentje , mint női entitás, és a XX . Században nagyon híres Biwa-játékosok léteznek, kivéve a "nők amatőr értelmezéseit az udvari zenei hagyományokban", biwa profi játékosok férfiak, akik a shamiszt használják a XVI . században. A vakság mellett a férfiasság elengedhetetlen feltétele a Mosóba és Todóba való felvételnek. Tang Kínában azonban gyakran előfordul, hogy a nők a pipát játsszák, mivel a Heian-kori és a Muromachi-kori udvari nők is gyakoriak, hogy „gyermekkoruktól kezdve megtanulják a Biwa játékát. Van néhány ritka utalás olyan női előadókra - látókra és vakokra -, akik biwát játszhattak, bár az Edo-időszakban néhány női amatőr professzionális biwa heike-t gyakorolt előadási tevékenységként.
Mégis utazó női előadók léteztek a középkori Japánban, bár leggyakrabban a tsuzumit játszották . Az Edo-korszakban a goze- nak hívott női énekesek gyakran kísérték magukat a shamisen vagy koto felé , utóbbit "gazdag vak nők játszották, akik megtanították a szamurájok és kereskedők feleségének". A koto, a fa utánzata, a gottan , házról házra játszik, hogy alamizsnát szerezzen, a kadozuke elnevezésű gyakorlatot . A Kyushu , a Goze nem ritkák a művészek végén említett a XVIII th századi feljegyzések a Todo. Noha nem tagjai a céhnek, a gózsa éves fesztivált tartott, és ez a szakma az 1900 -as évek közepén továbbra is életképes volt .
Bár a vakságot a japán társadalomban mindig megbélyegezték, "ennek a fogyatékosságnak a karmás büntetés egyik formájaként való buddhista értelmezése eredményeként ", más tényezők is a vak zenészek marginalizálódásához és diszkriminációjához vezettek. A vakokat általában a társadalmi rangjukra vonatkozó korlátozások szerint kezelték. Más szavakkal, a hétköznapi városiak ( chōnin ) és a harcosok vakjai "szabadon gyakorolhatták a hasonló rangúak számára hozzáférhető szakmákat, látássérülésük határain belül", míg a háztartásokba tartozó agráremberek hozzájárulhattak a ingatlanadók megfizetése bármilyen lehetséges munkaeszközzel. Mindazonáltal ezeknek az embereknek a leggyakoribb foglalkozása a zene, a masszázs, az akupunktúra és a moxibustion volt, míg a rituális munka általános volt a speciális helyeken.
Ami a vándor előadókat illeti, a tehetősebbek "az Edo-korszakban házi tanárként és előadóként élhettek meg ", míg a többiek (a zato és a goze többségét képviselve ) arra a kadozukára hivatkoztak, amelyet rituális asszociációi ellenére koldulásnak tekintettek. A szentélyekhez és templomokhoz kapcsolódó szakemberek háztól házig tolmácsolása szintén a mezőgazdasági területek szezonális szertartásainak és ünnepeinek történelmi gyakorlatának részeként zajlott. A középkorban azonban alacsony státusúnak tekintették őket, és „a megkülönböztetett osztályokért” kapcsolatban álltak a Sanjo kerületekkel. Azonban a szüreti fesztiválok során a kami látogatásokban elterjedt vélekedés, hogy a falusiak szennyeződéstől szabaduljanak meg, amikor adományokat kapnak a háztartások vezetőitől, társadalmi-kulturális alapot szolgáltathatnak arra, hogy hajlandóak legyenek ételeket és pénzt adományozni az utazó művészek számára. Ezenkívül a kadozukét érdemes cselekedetnek tekintették.
Hugh de Ferranti szerint az ikonográfiai és irodalmi források a biwa hōshit általában magányos és szánalmas alakként ábrázolják, bár gazdag és hatalmas egyének is jelen vannak ezekben az ábrázolásokban. Néha titokzatos, félelmetes és potenciálisan veszélyes egyénekként ábrázolják őket, míg más források szerint "nevetséges" karakterek, akik "csúfolódni, néha határtalan kegyetlenséggel" léteznek. A folklór a biwa hōshi-t a szellemekkel társítja , köszönhetően a sérült szellemek megnyugtatásának és a chinkon-rituálék végrehajtásának. Azonban kyōgen színdarabok úgynevezett zatomono ábrázolják szándékos megtévesztések okozott egy vak zato olyan, hogy ő elveszett és zavarodott, vagy ért veszteség és a félreértés. Ilyen cselekedetet látó emberek okoznak tiszta mulatságuk miatt, mint Saru zato és Tsukimi zato történeteiben. Az illusztrált tekercsek összekapcsolják ezt a " biwa hōshi hasonló jelentését, mint furcsa, kissé ijesztő lények, akiket mégis meg lehet csúfolni ". Ezeken a képeken az emberek "otthonukból nézik a biwa játékosokat, és úgy tűnik, hogy nevetnek vagy nevetnek rajtuk", amikor a gyerekek elmenekülnek előlük, és a kutyák ugatnak rájuk.
A tudományos elemzés jelenlegi tendenciája az, hogy a Heike eredetét elsősorban a biwa szavalataként tekintették fel a buddhizmus terjesztése céljából Japánban . A Tsurezuregusa szerint „ A tétlen órák ”, a Fujiwara no Kanezane házának felelőse, az uralkodó Gotaba Jukinaga , a császár főtanácsadója gyakran verset cserélt a császári udvarban. Meghívták egy császári beszédre a versekről, és nem tudott emlékezni a hét erény közül kettőre, ezért Jacques-nak (?) Nevezték el az öt erény közül. Zavarban felhagyott a verstanulással , elvitte a tonzúrát , majd szerzetes lett a tendai szekta Jichin Jaso fennhatósága alatt . Jichinről ismert, hogy tehetségeket gyűjtött a kiotói Higashiyama kerület Shorenin templomában, hogy megvitassa a tendai hit terjesztésének módjait. Sokan voltak ott a biwa hōshi . A legenda szerint Yukinaga így írta a Heike monogatari forgatókönyvét, és megtanította Shobutsu nevű kelet-japán biwa moso játékosnak, aki híres lenyűgöző történetmeséléséről és a harcosokról, íjakról és lovakról.
George Gish szerint öt alapvető elem volt a Heike fejlődéséhez :
A heikoyu-t zeneileg a XI . És XII . Századi koshiki és Shomyo Biwa buddhista ének és hagyományok befolyásolják . Valóban a gakybiwa mosobiwa és a shōmyō mesemondás által gyakorolt monogatari stílus kombinációja. Az író, Yukinaga az udvari hagyomány elemeit hozta el, míg Jichin shōmyō szempontokat kínált fel (Gish 139). Shobutsu mint kyotomoso és hōshi biwa szintén egyedi perspektívákat hozott.
A biwa mint heike eszköz maga a biwa gaku és moso elődjeinek kombinációja. Tény, hogy az átlagos relatív távolságot a bund megegyezik a az Biwa heike valamint azok relatív magasságát. Shobutsu felől két iskola jelenik meg, a Jasaka-ryū Jogen vezetésével és az Ichikata-ryū Nyoichi vezetésével. Askahi Kakuichi Nyoichi tanítványa és Shogun Ashikaga Takauji kedvence , valószínűleg vérkapcsolatok miatt. Kakuichi hamarosan eléri a kengyo rangot, a vakok céhének vezetőjét, amelyet shoku-yashiki néven ismernek. 1371-ben halt meg, a biwa heike csúcspontján.
Zeneileg a fejlődés az Ichikata-ryū-val folytatódik, amely négy külön ágra oszlik. Ezután az Edo-korszakban a fő ágakat tovább differenciálták a shamisen stílus hatására . A fő iskolák a Hatano-ryū és a Maeda-ryū, amelyek alapítóikról kaptak nevet. Az iskolák közötti intenzív versengés, amelyet a zene egészének változásai súlyosbítanak, hozzájárul a Heike-hagyomány hanyatlásához.
A shamisen növekvő használata a XVI . Század közepén újszerű újításokat indít el a népszerű zenében. A korai újítások egy részét néhány kedvelő játékos készíti e zenei hagyomány során. Biwa típusú plektrumot használnak a shamisenon, hogy utánozzák a biwa hangjait és zümmögő hatását.
A shamisen mégis új kreatív lehetőségeket csábít, vonzza velük a zenészeket, ügyfeleiket és hallgatóikat. A dal új nyelve elavulttá teszi a heikoyu régi stílusait , különös tekintettel a koto-ra, mint új hangszerre.