Egy canzone vagy canzona (szó olasz „dal”; . Pl canzone vagy canzoni ) jelöli egy zenemű polifonikus szerkezete strofikus amely diverzifikált mindkét műfajban ( ének és hangszeres a XVI th század) és a különböző formák követő időben. A hangszeres műfaj csúcspontja Olaszországban a XVI . És a XVII . Század közepe között van . A kifejezés nagyon különböző tartalmakra alkalmazható, nem feltétlenül egy énekdarabra, de mindig dallamos karakterű, emlékeztet a vokális művészetre.
A XVI . És XVII . Század hangszeres zónájában kitüntetett zenészek: Vincento Capirola és Francesco da Milano a lanthoz , Claudio Merulo , Giovanni Maria Trabaci és Andrea Gabrieli az orgonánál , Giovanni Macque , Girolamo Frescobaldi , Johann Jakob Froberger és Matthias Weckmann orgonán vagy csembalón , Giovanni Gabrieli pedig fenséges dimenziójú hangszerek együttesénél.
A ricercare-hez , a fantáziához , a toccatához , a capriccióhoz és az előjátékhoz hasonlóan a canzone is részt vesz egy idiomatikus és autonóm hangszeres írás kialakításában. Részben más hangszeres formák eredete, például a barokk szonáta ( canzon da sonar ). Mivel a lépcsőzetes bejáratok hang utánzás válik szinonimája a fúga a XVII th században.
A canzona beszédet Olaszországban a XIII . Századtól a XVII . Századig gyakorolják.
A canzone mint költői-zenei forma a provence-i kancsóból , egy nemes és bensőséges műfajból, a legtöbb trubadúrból ered . A XIII . Századtól Olaszországban kiképzett költői zenekarok nem voltak hivatottak énekelni, ellentétben a provence-i "cansos" -okkal. A költészetet csak "díszítő elemként" kíséri a zene ; az akkori kifejezés a XV . századig, általános zeneileg.
Az olasz canzone 5-7 versszakból ( versszakból ) áll, a versek általában hét és tizenegy szótag kombinációi, a rímek azonos elrendezésével. Leggyakrabban van szállítmány ( congedo ). Dante megmagyarázza annak szerkezetét a De vulgari eloquentia (1304) II. Fejezetében , különféle dallamokat írva elő minden sorhoz ( oda continua ), vagy ismétlés nélküli dallamot, vagy annak két szakaszát; de ezeknek a monódiáknak nyoma sincs, és "alig tudjuk, mi volt a kapcsolat a költészet és a zene között" .
Ezt követően az irodalmi canzone ismer más többszólamú eredmények, amelyek közül az egyik leletek nyomait Dufay , egy változata a vulgáris nyelvén Vergine Bella vett az első versszak a canzona 366 Pétrarque - az utolsó Canzoniere (dalok gyűjteménye) - canzone alla Vergine (évtized 1420), és ugyanaz a költő, a gyűjtemények frottoles által Trombocino . A következő évszázadban Cyprien de Rore , Claudio Merulo és Palestrina voltak azok, akik kitüntették magukat ebben a műfajban, nagy előszeretettel a Petrarchra.
A canzone ( canzon da cantar ) kifejezés a kiadásokban bármilyen világi kompozíciót jelöl, ellentétben a vallási motívummal , és teljesen elkülönül a népszerű műfajoktól, mint például a frottole , a soneto, a strambotto (vidéki költészet), de egyfajta a születő madrigálhoz hasonlító lírai költemény egy olyan időszakában, amikor ez utóbbi műfaj még nem rögzült a frottola régi stílusához képest . Az írás meglehetősen függőleges, hogy megkönnyítse a szöveg megértését és a felső hang túlsúlyát, valamint a párhuzamos mozgások sokaságát, különösen ötödrészekben (szigorú írásban tiltva) javasolja a hangszerrel szóló szólóhang kialakítását. .
Ez a népszerű műfaj Nápolyban született , hivatalosan 1537-ben , egy szóbeli közvetítésű művészet első átiratának, a Johannes de Colonia által kiadott canzone villanesca alla napolitana kiadásának első kiadásával . Az általában háromhangú művek eleinte nyelvjárási szövegekre épülnek , kölcsönvéve a strambotto költői formáját, amikor a toszkán nemzeti nyelvként rákényszerítette magát, a madrigál pedig a világi zene meghatározó formájává vált. Ezután a népszerű műfaj az 1570-es évektől terjedt el Észak-Olaszországban, elhagyva a nyelvjárást, és általában Villanelle vagy villota (1565 után) kifejezéssel jelöli, amire példa található Villanelle második Libro-jában., Moresche ed Altri Canzoni … (1581) Roland de Lassus - aki fiatalságának nagy részét Nápolyban töltötte - és akinek gyűjteménye a híres Matona mia cara négy hangot tartalmazza.
A műfaj aranykora a XVI . Század közepén , de a XVII . Század elejére nőtt , megváltoztatva a költői mintákat és elhagyva a népszerű karaktert, a körülményektől elárasztott szerelmes költők javára.
1530-tól, amikor a madrigál elterjedt egész Olaszországban, a nyelvi fejlődést megerősítette a madrigal (komoly) és a canzone megosztása . A szigorúbb zóna könnyebb zenét jelöl, rusztikus vagy burleszk- tendenciákkal , akárcsak Adrien Willaert vagy Francesco Corteccia Canzoni villanesche-je (1544) . Mégis, a XVI . Század utolsó évtizedeiben egy kedves, vidámságot és játékosságot hozó madrigál jelenik meg G. Ferrettivel, Adriano Banchierivel és Giovanni Gastoldival, és Canzonetta- t is hívott Orazio Vecchiben (hat font, 3, 4 és 6 szavazat) között megjelent 1580 1597), majd a XVII th században , a Bartolomeo Barbarino és Enrico Radesca .
A canzone vagy canzona egy instrumentális kompozíció a XVI -én és XVII th évszázadok óta, és a legfontosabb műszeres fajta végén a XVI th század során jelentős sikereket Olaszországban nem kevesebb, mint 55 publikáció Canzone alla francese között 1572 és 1628. A francia többszólamú dalok (általában négy hangra), a " canzone francese " ( canzone da sonare vagy canzona alla francese vagy egyszerűen canzona ) átírásából származik - ami "à la fashion" műként is lefordítható. "Vagy" à la mode ”Franciaországból. A forma hasonlít a ricercare formális szerkezetére (amely a latin motettől kölcsönöz ), de jellege szabadabb, játékosabb, nagy vitalitású vagy "profánabb" és kevésbé ellentmondásos .
A kották átmenetileg le vannak tiltva. Jellemző ritmusa a Gabrielli-kori zónák megindulásának.A canzone átveszi vokális modelljének egyszerű és őszinte szabását, váltogatva a szótag- és melizmatikus stílusokat, utánzatban és akkordokban írva, háromoldalú felépítéssel: expozíció, modulációval történő fejlesztés és a téma visszatérése az eredeti kulcshoz. Ritmusa „spirituális”, „kifutó” , „elárasztó ötletek” ( Guy Sacre ), és formája elég bonyolult ahhoz, hogy a szavak kiegészítés nélkül érdeklődjenek. A canzone francese per sonare kifejezés 1579- ben jelent meg.
1560 után a „francia canzona ” gyorsan fejlődött, képes volt kölcsönadni egy énekművet , de ennek a mondatnak csak egy mondatát (szabad parafrázis) is képes kezelni, vagy elvontabb és autonómabb kompozícióvá vált, amelyet az elme ihletett. Ez az ág befolyásolja és vezet a zenetörténetben jelentős jelentőségű hangszeres forma megjelenéséhez : a barokk szonáta, egy kissé ünnepélyesebb műfaj, amely Corelli által különösen a sonata da chiesa-hoz vezet . Ezt a meghatározást tette Michael Prætorius 1619-ben:
„ Daß die Sonaten gar gravitetisch und prächtig uff Motetten Art gesetzt seynd, Die Canzonen aber mit vielen schwartzen Notten frisch, frölich unnd geschwinde hindurch passiren. " |
„A szonáták tele vannak gravitációval és nagyszerűséggel, ebben analógak a motétával . A Canzoni ehelyett sok rövid hangból készült, és mindig vidám, fényes és gyors. " |
Hozzá kell tenni, hogy a szonáta ennek ellenére kiemelkedik mindenekelőtt a kifejezés iránti aggodalommal és az instrumentális virtuozitással. Számos gyűjtemények hozzá, vagy helyettesíti canzone kifejezés szonáta ( Uccelini , Sonate felett canzoni da Farci egy violino solo , 1649). Nagyon sokatmondó példát: Stefano Bernardi gyűjteménye , 1613-ban a hat Canzoni per sona cím vált szonáta a tartalomjegyzék és az ő gyűjteménye 1621, Sonata, hogy megerősítette a címlapon, átalakul canzoni a táblázatban ... 1650 körül a szonáta kifejezés szinte felváltotta a canzone kifejezést.
Carlo Gesualdo a " Canzone francese del Principe di Venosa " -t ritka, nem vokális kompozícióinak egyikére jogosítja fel .
A darab az eredete a canzon da sonare vagy egy szonár (szó szerint „dalt játszani” - ellentétben a canzon da cantar ) először kölcsönzött a flamandok, Ockeghem , Ghiselin , Brumel és Josquin , amelynek első átiratok nyúlnak vissza az 1520–1530-as évekig; majd a párizsi dalra: Claudin de Sermisy ( Jaj! Panaszkodom, a tartalom gazdag, azt mondtad, hogy meghalok tőle, Mégis, ha barna vagyok ...), Guillaume Costeley és különösen Clément Janequin (a francia Battaglia és a Canzone degli uccelli ...) és más francia zeneszerzők, mint például Girolamo Cavazzoni ( Intavolatura cioe recercari canzoni himni magnificati , 1543) nem azt a Canzon Sopra ez szép és jó kölcsönzött Pierre Passereau (a dal annyira híres, hogy Velence utcáin éneklik Andrea Calmo szerint ). Hasonló módon kezelve a Faulte d'Argent Cavazzoni-ban sokkal több, mint egyszerű átírás, de teljes átdolgozás: csak egy sáv azonos az eredetivel.
A hangszeres kánonok műfajának felépítésének első lépése először a polifonikus hangszer vokális modelljének egyszerű átírása. Minden zeneszerző, figyelembe véve az egyes hangszerek sajátos jellemzőit.
Az első bizonyság, amely ránk maradt, az Intabolatura de lauto. Francesco Spinacino Libro I e II (1507) , őt követi Vincenzo Capirola és mindenekelőtt Francesco da Milano 1536-ból, aki különösen a lant canzone területén különböztette meg magát, ahol „az átírást jellemzően instrumentális részek színesítik”. az egész dallamos vonalon és nem csak a kadenciákon, mint elődei.
Ezután jönnek a billentyűs hangszerek ( orgona , csembaló ...), olyan zeneszerzőkkel, mint Claudio Merulo "a XVI . Század legnagyobb olasz orgonistája " , amely három, kizárólag nemet képviselő gyűjteményt szentel: Canzoni d'organo intavolatura. .. fatte alla francese : 1592, 1606 és 1611, néhány leíró cím megjelenésével: la Pazza ( "az őrült nő " ), la Graziosa , la Pargoletta ( "la Petite" ) ... vagy nemesi nevek. „Ő hímzett megdöbbentő díszítő gazdagsága a Suzanne egy nap [...] gyakran hozzátéve, hogy a canzone megfelelő a ricercar épül ugyanarra a témára” . Huszonhárom kanzoni közül csak öt átirat francia dalokból.
Florentio Maschera (kb. 1540–1584), valószínűleg merulo tanítványa, 1582 körül hozta létre a műfajt publikációkkal. Huszonegy négyrészes gyűjteményből állnak, szabad formájú billentyűzethez, de biztosan együtt játszottak (Maschera az utánozhatatlan brácsa da gamba játék híre ): Libro primo de canzoni da sonar . De a lantról már 1574-ben készült átírások vannak, amelyek jóval a kiadás előtt jelzik annak összetételét. Ezután a művet ötször publikálták 1621-ig, Maschera pedig újabb gyűjteményt adott ki: 10 canzoni francesi per cembalo o organo (1617). A bemenetek a hang olyan utánzás és makacs ritmikus mintázat ebír : ; minden szakasz egyértelműen meghatározott. Maschera volt az, aki először megkeresztelte a darabokat (mint a gazdája később megjelent gyűjteményeiben): La Brescia nevű La Capriola ; a mű karakterének, La Grave-nek a leírása ; vagy a kompozíció módszere, a La Cromatica .
Az Andrea Gabrieli , sok „Ricercari” billentyűzet ( Canzoni alla frencese e ricercari ariosi , 1605), vagy az együttes nyolc rész (1587 és 1589), valójában canzones , más zeneszerzők később a canzone forma a hangszeres együttesre van úgynevezett Sinfonia vagy szonáta . Az 1605-ös könyvben háromszor szembesül a két formával: a canzone detta Martin menoit ( Janequin ) és a ricercare di Andrea Gabrieli sopra Martin Benoit ; valamint az Orsus au államcsíny és a Pour ung pleasure örömmel Créquillon után .
A kis hangszercsoportok zónája a velencei Giovanni Gabrielivel kezdődik (aki három gyűjteményt adott ki 1597-ben, 1608-ban és 1615-ben). Nála a hangszerek száma 15 hangra nő, és a legjobb művei közé tartoznak, felülmúlva a kor bármely más kompozícióját, fenséges dimenziókat adva neki és virtusossággal élénkítve. A Sacræ symphoniæ (1597) és a Canzoni e sonate (1615, két évvel a zenész halála után) megjelenésével alkotják a hangszeres zene fejlődésének előtörténetét, és formailag egyrészt a concerto grosso ill. más módszerekkel a szólistával való koncert , végül a barokk szonáta - ez a kifejezés csak a canzone da sonare rövidítése . Először, az 1597-es gyűjteményben a műszereket pontosan jelzik.
A canzone írása gyakran utánzás , ellentétes szakaszokkal (bináris és ternáris, lassú és gyors, tutti és szóló ). A több kórus folyamatának adaptálásakor a hangszereket gyakran két vagy több csoportra osztják - cori spezzati ( "osztott, szétszórt kórusok" ), vokálokra és hangszerekre különböző helyeken elrendezve - amelyek reagálnak egymásra és elfoglalják a teret, koncerthajlamokkal a Dialogo ( Cornet és sacqueboute , őse a harsona ), a eco és homofónjának részeket. Gabriellivel a dallamos vonalak (főleg a cornetti vonalai ) csökkenésben díszíthetők . A vokális eredetet nagyon nehéz meghatározni, és egyesek, például a La Spiritata , "rendkívül élénkek és igazán elegánsak" . Ez a még mindig hihetetlen gazdagság és változatosság, ezek a színek felkeltik tanítványa, Heinrich Schütz csodálatát, és megtalálható saját Cantiones Sacræ-jében (ráadásul mesterének szentelték: "De Gabrieli, ó, halhatatlan istenek, milyen kivételes ember" ). Külföldi utazók is beszámolnak csodálatukról, köztük egy angol, Thomas Coryate , aki vokális és hangszeres koncerten vesz részt a Scuola di San Roccóban 1608 augusztusában, ahol Gabrieli orgonaművész:
„ […] Olyan jó, olyan kellemes, olyan ritka, olyan csodálatra méltó, olyan szuperkiváló, hogy még el is árasztotta és elkábította mindazokat az idegeneket, akik még soha nem hallottak hasonlót. De hogy másokat hogyan érintett ez, azt nem tudom; tartozom részemről ezt mondhatom, hogy egy ideig még Szent Pálnál is felkaptam a harmadik mennybe.- Thomas Coryate , Coryats Crudities , 1611. " |
„[Ez a zene] olyan szép, olyan kellemes, olyan ritka, annyira csodálatra méltó, olyan kiváló, hogy minden külföldi örömét lelkesítette, sőt, ámulatba ejtette, aki még soha nem hallotta. Hogy a többiek hogyan érintettek, nem tudom; de a magam részéről ezt mondhatom: a kivégzés során Szent Pállal együtt a harmadik mennybe szállítottak. " |
De eltekintve az ünnepélyes szertartások és a pompa, a műszeres canzone is felkéri a csoportok violát játszani alla francese átiratok .
A kották átmenetileg le vannak tiltva. Átírás szerve a incipit a Canzon „La Spiritata” által Giovanni Gabrieli .A canzone fokozatosan elveszti abszolút modellje francia dal, és Antonio Cavazzoni ( Canzon sopa Falte d'Argent , stb 1543), aki túllép az egyszerű elrendezés és Andrea Gabrieli a szerv ( Canzona Ariosa , 1596), és lesz egy autonóm készítmény . A fokozatos csökkenése a lant a korai XVII th századi billentyűs hangszerek átveszi a Giovanni Macque , Vincenzo Pellegrini és Giovanni Maria Trabaci (hét canzoni francese a szerv a könyv I., 1603 - köztük Canzone Francesca cromatica ). De Macque máris szabad szakaszokat csúsztat a toccata stílusban, váltakozva az írási stílusok között, ezt a képletet Girolamo Frescobaldi vette át , aki a műfajt csúcsra hozza, a Secondo Libro di toccate hatosával (1627) és ötével Fiori musicali (1635).
Frescobaldi számos hangszer számára kifejlesztette a zónát, az Il primo libro delle Canzoni personare ogni due, tre e quattro voci, accomodate per sonare ogni sort de stromenti (1623) című kollekcióval, amely inkább az ellenpontnak és a struktúrának szentelt, mint a virtuozitásnak. Az 1608-as gyűjtemény mellett, amely három hangszeres kánonból áll (négy, öt és nyolc hangszer), ez a gyűjtemény 27 kancont tartalmaz (kiegészítésekkel a későbbi kiadásokban). Mindegyik rendkívül változatos szerkezetet mutat, három-tíz szakaszból áll. Az utolsó vers gyakran a díszesebb első borítója.
A másik írási modell, amely ellentmondásos, de a billentyűzet virtuozitásával működik, modellként szolgál Buxtehude és a fiatal Bach számára , valamint a későbbi Froberger számára , aki szintén a mester a kánosz művészetében , akit a kántor nagyon csodálott. , Jakob Adlung vallomása szerint ).
Frescobaldi és kortársai kiemelik a canzone-ra jellemző kontrasztokat, és tarka darabokká varázsolják azokat, amelyek legfeljebb tíz vagy több szakaszból állnak, amelyek mindegyike eltérő jellegű. Például, a harmadik canzone a Secondo Libro di toccate ... (1627), egy canzone- változatai , ahol mind az öt szakaszok szállít egy dallamot egy flexibilis műanyag ritmust, „anélkül, hogy valaha felborulna a dallamos vonal” .
Ez a fejlődés teljesen ellentétes a reneszánsz idején gyakorolt canzone-folyadékkal, és pusztán instrumentális művé válik. Ezenkívül Frescobaldi stílusa hasonlít a toccatához , a virtuozitás alakjai egyik kézről a másikra, vagy inkább egyik hangról a másikra haladnak. Az "örömteli, kontrasztokkal és meglepetésekkel teli művek " , amelyekben a zeneszerző időnként meghatározza a tempó és az echo effektek partitúra jelzéseit.
A posztumusz gyűjteménye 1645 (akinek szerzőség kétséges) című Canzoni alla francese , a tizenegy darab viseli nevét: Detta La Rovetta, La Bellorofonte, La Pesanti, Tarditi, La Querina , stb ami segít individualizálni őket - talán Alessandro Vincenti kiadó, a zeneszerző tanítványa miatt. Ebben a teljes érettségű írásban, ahol az írás összeszedettebb, mint a korábbi gyűjtemények, de kiegyensúlyozottabb is, aligha fordul elő a canzone témája , amely kapcsolódik a vokális művészethez, mivel a kezelés közel áll a toccata virtuozitásához . Ezt a gyűjteményt Ricercari 1615-ös (hagyományosabb) könyvének zónájához képest Norbert Dufourcq csodálta :
- Úgy tűnik, hogy szerzőjük hatalmas kutatásokat végzett a modern fúga irányában . Ez az utolsó olyan zóna, amely több ellentmondásos epizódból származik, mint az első, és ismerte a folyamatos ritmusváltozásokat, csodálatunkra annyi fúga- vagy epizódkiállítást kínál, ahány bekezdés van a műben: a központi epizód szórakozásként jelenik meg a fő témában , egy út a klasszikus fúgához , például a halhatatlan J.-S. Bach törvényei . "
Más zeneszerzők olyan hangszercsoportok számára teszik, amelyekhez hangok adhatók. Ezek a kezelések az instrumentális zónában felidézik, hogy a fúga felépítésének kedvez, a fantázia, a sinfonia vagy a capriccio felcserélhető kifejezéseivel, és különösen az Olaszországban maradt német zeneszerzők ( Kerll , Hassler és Forberger) kölcsönvétele révén. Banchieri (1596, 1603, 1607, 1612), Merula ( La Lusignuola a rosignol dalának utánzásában), Marini ( La Hacintina, La Marina, La Bemba ), Cazzati , Neri , Giovanni Picchi ( Canzoni da sonar con ogni sort) d'istromenti , 1625), Salvatore és Falconieri további zeneszerzők, akik kihasználják az instrumentális formát.
A nagy sikert ígérő canzone- fajták egyike a battaglia volt, amely szinte önálló műfaj lett, Janequin és Andrea Gabrieli hangja által művelve , da Milano (1536) lantján, majd a billentyűzeten (vagy együttesen) avatta fel. az „eszközök) által William Byrd (1591), Sweelinck , Padovano ( Aria di Battaglia per sonare d'instrumenti a fiato ), Banchieri , Guami ( Canzon sopra la Battaglia egy 4 , 1601), Frescobaldi , Froberger , Kerll és Poglietti a különösen , akár „az Battalia de Biber az 1673 .
A canzone alakja Frescobaldi után csökkent Olaszországban . Tanítványa, Johann Jakob Froberger remekelt a canzonniban . Nála a canzone közel áll a régi ricercare-hez, és nagyon világos formális szervezetben van; továbbá nem tesz hivatalos különbséget a capriccio és a canzone között . Sikeres a mestere kozonváltozatai és a Sweelinck nagy alakja közötti szintézis .
További figyelemre méltó zeneszerzők Antonio de Cabezón és szórványosan Bernardo Pasquini , Francesco Cavalli , de Domenico Zipoli és Della Ciaja is .
A kották átmenetileg le vannak tiltva. Témája canzone által Francesco Cavalli (1656).
Hangfájl | |
Canzonnak 4 íme van Hans Leo Hasslertől | |
Elhagyott az olaszok, az a fajta a canzone még mindig gyakorolják Németországban Muffat és Buxtehude ( Canzone a C -dúr BuxWV 166), a végén a XVII th század és a hangszeres formában Schein ( Canzona Corollarium , 1615), Hammerschmidt , Rosenmüller és Weckmann megtervezi a canzona általában formájában változatok és számos canzoni létrehozott fúvós, perdurant amíg a XVIII th században és elhagyott írásban ellenpontozó .
Még mindig ragyogóan szemlélteti Bach a canzona a D moll BWV 588 (c.1709), tematikus anyag, amelyből kölcsönzött Frescobaldi. A harmadik brandenburgi koncert első tételében Bach nyomon követi a canzone-t és annak híres dactyl-ját . A zóna számos, a jól temperált klavírban összegyűlt fúgát is befolyásolt (például a második könyv D -dúrját ).
A canzona szó mindaddig fennmarad, amíg korunk teljesen félreértette a többszólamú fajták jelentését, amelyeket Gabrieli és Frescobaldi a XVI . És a XVII . Században termesztettek , de "dal" értelemben visszatértek, jelezve egy hangszeres darab, és ritkábban énekes énekét. Például egy egyszerű összetételű, mint egy dal, különösen, ha ez egy nem olasz zeneszerző: híres példa az ária Voi che sapete a Cherubino a Figaro házassága által Mozart .
Az „egy Csajkovszkij legerősebb művek” , Francesca da Rimini (1877), a zeneszerző azt jelzi, lassú mozgás Andantino a modo di canzona . Más romantikus vagy kortárs zeneszerzők is használják a Canzone kifejezést mű vagy esetenként tétel címeként : Sergei Taneïev ( Canzona klarinétra és zenekarra, 1883), Max Bruch ( Canzone csellóra és f-moll zenekarra, op. 55, 1891 - csellót is játszott), Joseph Callaerts (1890), Alexandre Guilmant ( Canzone op 40, 1900). Peter Mennin (1958), Dieter Nowka ( zongoraverseny n o 1 "a bal kéz" számára, 1963 - a lassú mozgás canzona. Adagio ), Samuel Barber ( Canzone , második mozgás a zongoraverseny , op. 38, 1962), Gottfrid Berg (1966), Francois-Bernard mache ( Canzone I -V, Opus 2, 9, 15, 16 és 19 , 1957 és 1969 között), Carl Vine (1986), Salvatore Sciarrino ( Canzona di ringraziamento fuvolára, 1985), Wolfgang Rihm ( Canzona 4 hegedűre, 1982; Canzona sonare, " Über die Linie " V , 2002; Canzona nuova , 2007…), Herbert Callhoff (1972 és 2009).
Nehéz megtalálni a monográfiai preambulumbekezdést, amely a billentyűzet zónáját szenteli.