A közgazdaságtanban a kulturális ipar fogalma minden olyan vállalatot megjelöl, amely ipari módszerekkel olyan termékeket állít elő, amelyek alapvető értéke szimbolikus tartalmukban rejlik: könyvek , zene , mozi , televízió , rádió , videojátékok , turizmus .
Először a filozófiában (esztétika) és a kultúra szociológiájában , majd az információs és kommunikációs tudományokban kritikus dimenzióval bír a kulturális ipar fogalma, a német Kulturindustrie kifejezés francia nyelvre történő fordítása ( Theodor W. Adorno és Max Horkheimer alkotása ). és interdiszciplináris kutatási teret nyitott a tömegkultúra (nem tévesztendő össze a populáris kultúrával) - iparosodott - média és nagycsoportos kommunikáció jövőképével és instrumentalizációjával.
A koncepció az ötvenes években megjelent az új frankfurti iskolával ( a második világháború idején a marxisták száműzetése után ).
A kulturális ipar területének körülhatárolása ugyanazokat a problémákat vet fel, mint maga a kultúra . Az "ipar" kifejezés azonban kizárja a képzőművészetet és az építészetet, valamint az előadó-művészetet , hogy csak azokat az árukat tartsák meg, amelyek az ipari gyártási folyamat tárgyát képezik, és lehetővé teszik a prototípustól kezdődő reprodukciót. Így a kulturális iparágak középpontjában a kiadói társaságok (könyvek, sajtó, fonográfia vagy multimédia kiadása) és a filmgyártás (filmművészeti ipar) vagy audiovizuális tartalmak állnak (utóbbi televíziós műsorszolgáltatóknak szól).
Ezekben az ágazatokban a munka logikája azonban nem nagyon különbözik a videojátékok vagy a haute couture kiadványaiban érvényesülőktől, a lényeges különbség az eredeti alkotó státusza: például a technikusok ( grafikus , couturier ) nem élvezik ugyanazt a társadalmi státuszt, mint a művészek , írók vagy szobrászok .
A legtöbb piac, terméktípusonként és országonként is, oligopóliumként van felépítve : néhány nagy multinacionális vagy több szektorból álló vállalat (gyakran mindkettő), amelyek körül nagyon sok kis vagy nagy többségében nagyon kis vállalkozás forog. Ez a szélsőséges oligopolstruktúra a terjesztési hálózatok által képviselt hatások és a kockázatok diverzifikációjának fontosságán alapul a bizonytalan sikerek mellett, amely tényező elősegíti az oligopolista csoportok koncentrációját, valamint az bejegyzés (könyv vagy nyilvántartás kiadása az egyén számára elérhető), amely felhatalmazza a kisvállalkozások létrehozását egyetlen cím alapján.
Companies (strukturálni oligopolikus oligopol rojtos) általában nevezik „nagyobb”, a kifejezés, a 1920 leírására konglomerátum a televíziós és filmgyártási domináns pozícióját a szektor az Egyesült Államokban ( RKO Pictures , például ).
Az egyik fő leányvállalat olyan anyavállalathoz kötődő csoport, amely ezt a csoportot kezeli. Ezeket leggyakrabban diverzifikált tevékenységet folytató „ (vállalati) ” csoportok ellenőrzik. Valóban nehéz ipari csoportokról beszélni, mivel a fenntartásuk érdekében működő pénzügyi logika jelentősvé vált. A termék-piaci logika feltárja e tevékenységek egyik alapvető jellemzőjét: a média tudósítását (ismertségi stratégiákhoz kötődik), valamint az aláírás és a megkülönböztetés hatását, amely szimbolikus értéket és tapasztalatot kölcsönöz a termékeknek (tárgyi és immateriális). a szakok.
Az 1990-es években alakult szakok azonban más logikán alapulnak. Valójában vagy a tartalomcsoportok szomszédos piacokra történő kiterjesztésével ( News Corporation , Pearson ), vagy pedig a régi tartalmak ( Time Warner , Universal ) szállítóinak konténercsoportok vagy hálózatok általi megszerzésével ( Vivendi , Sony , AOL ) épültek . Azok a szereplők, akik ettől az uniótól várták a konténerek és tartalmak azonos csoportjában, szinergiák a termelés hatékonysága (méretgazdaságosság) és a piaci erő tekintetében. Mindkettő nem valósult meg, a kulturális javak eredendő bizonytalansága miatt, és mindenekelőtt azért, mert minden csoport megtapasztalta azt a veszteséget, hogy kizárta a versenytársak tartalmát a saját disztribúciós hálózatából, és fordítva, hogy ezt ne a versenytárs hálózatok terjesszék. A 2000-es évek elején ez e csoportok újraszerveződésének hullámát eredményezte abból a célból, hogy bizonyos számú kiegészítő tevékenységre (sajtó és kiadó, mozi, televízió és zene) összpontosítson, ami ágazati csoportok létrehozását eredményezte.
Vezetéknév | Ország | Szektorok és márkák | Megjegyzések |
---|---|---|---|
Time warner | Egyesült Államok | Mozi ( Warner Bros. Pictures , New Line Cinema ), televízió ( CNN ), sajtó ( Time Inc. ), hálózat és szoftver ( AOL ) | Csoport, amely egy történelmi nagy (Time Warner) és egy új technológiai vállalat (AOL) egyesülésével jött létre . |
Bertelsmann | Németország | Rádió és televízió ( RTL Group ), kiadó ( Penguin Random House ), sajtó ( Gruner + Jahr ) | Csoport a nyomdaiparból. A Bertelsmann 2008-ban adta el a BMG zenei üzletágát a Sony -nak. A Random House a világ vezető szakirodalmi kiadója. |
Vivendi | Franciaország | Távközlési televízió ( Canal + Group ), zeneműkiadás ( Universal Music Group ) | Kezdetben egy építési tevékenység alapján csoportosítva . Csoport szerkezetátalakítás alatt erősítésével zenei ágazat (átvételével Bertelsmann Music Group Publishing ) és a távközlési és visszahúzódik a kiadói (értékesítése Vivendi Universal Publishing , hogy a Lagardère csoport ). |
Viacom | Egyesült Államok | Mozi ( Paramount Pictures ), televízió ( MTV Networks ) | A 2005. június 14, a társaság megosztott volt, a CBS Corporation vette át a televízió és a vidámpark tevékenységét. |
Walt disney cég | Egyesült Államok | Mozi ( Buena Vista Entertainment ), televízió ( Disney-ABC Television Group ), vidámparkok ( Walt Disney parkok és üdülőhelyek ) | Vállalat a kezdetektől fogva jelen a mozi szektorban. |
Sony Corporation | Japán | Elektronika, mozi ( Gaumont Columbia TriStar Motion Picture Group ), Sony Pictures Television Group , videojátékok ( Sony Computer Entertainment ), zene ( Sony Music Entertainment , ex-Columbia) | Cég az elektronikai szektorból. |
News Corporation | Ausztrália , Egyesült Államok | Sajtó ( The Times , The Sun ), televízió ( Fox Broadcasting Company , BSkyB ), mozi ( Twentieth Century Fox ), kiadó ( Harper & Collins ). | Csoport a sajtó világából |
Míg a művészeti galéria megnyitása egy nagyvárosban 250 000 dolláros kezdeti befektetést igényel, plusz ennek megfelelő összegű előzetes veszteséggel, a könyv önkiadása csak néhány ezer eurós beruházást igényel. Még a nehézségeket is megismertetni és elosztani, a kulturális iparba való belépés akadályai alacsonyak, ami a kiadók összetételében is megmutatkozik . Franciaországban a kiadók 80% -a kevesebb, mint 10 címet tesz közzé évente, az összes cím mindössze 15% -át, és a még alacsonyabb értékesítési forgalom 0,5% -át teszi ki. Hasonlóképpen, a kilépés egyszerű, mivel gyakran van egy nagyobb társaság, amely készen áll az alap megvásárlására.
Ezek a kisvállalkozások azonban fontos szerepet játszanak a fiatal művészek felderítésében. Valójában a nagy házak ritkán lépnek közvetlen kapcsolatba a produkcióra vágyó művészekkel. A zenei ügynök ( impresszárió vagy menedzser) vagy az irodalmi ügynök alkalmazása egyre gyakoribb, feltételezve, hogy egy adott befektetésről van szó. Ez a küldöttség gyakran egyértelmű, a nagy házak segítenek néhány kezdő kiadót abban, hogy elindítsanak egy fiatal művészt, akire egy nagy ház nem akarja megkockáztatni az eszközöket a kiadvány magaslatán a fő tartományában.
A határ a majorok és ezek a cégek között szintén nagyon elmosódott. Az ágazati és szisztémás elemzés megmutatta a központ (a piacon működő nagy cégek) és a nagyon heterogén periféria közötti kölcsönhatás dinamikáját, az innovatív tartalmú vállalatokkal - néha a technológiákkal kapcsolatban - gyakran rövid élettartammal. Produkcióik terjesztését gyakran a szakterületek végzik, amelyek tétet vesznek fel, amint egy innovatív vállalat némi sikert mutat. Hosszú távon is érdeke, hogy egy őrnagy megvásárolja, ahelyett, hogy sikeres művészeinek és aláírásainak leborulását szenvedné el.
A kulturális ipar fogalmát Adorno és Max Horkheimer , a frankfurti iskola két alapító tagja kovácsolta . Úgy érezték, hogy a "tömegkultúra" fogalma, amelyet örököltek, nevezetesen Elias Canettitől , de az egész amerikai szociológiai hagyománytól is, alig képes leírni az új helyzetet. A kulturális termelés iparosodásának elméletét az Értelem dialektikájában dolgozták fel , amelyben azt állítják, hogy a kultúra hatalmas terjedése veszélyezteti az igazi művészi alkotást. A Dialektikát 1947-ben adta ki egy holland kiadó, és Horkheimer és Adorno száműzetése során írták Kaliforniában, az Egyesült Államokban.
Adorno tézise szerint az egész világot a kulturális ipar (tömegkultúra) strukturálja, amely a mozi , a rádió , a sajtó , a televízió által alkotott rendszer . A kulturális ipar nem hajlamos az egyén felszabadítására vagy felszabadítására, hanem éppen ellenkezőleg életmódjának egységesítésével, valamint a gazdasági logika és az autoriter hatalom uralmával. A kulturális ipar itt egy anti-Aufklärung része. A jelenség nemcsak a totalitárius országokat érinti, hanem más országokat is, kezdve a liberális társadalommal.
Létezik a tömeges civilizáció egysége, amelyet felülről egy gazdasági hatalom ural, amely meghaladja a kulturális ipar hatalmát és gyakorolja annak megtartását. A természetben nincs különbség a propaganda és a kulturális ipar között: a technika ugyanaz. A fogyasztót csak vevőként és munkavállalóként, vagy statisztikai anyagként (eszközként és nem célként) tekintik. Théodore Adorno számára az 1940-es és 1950-es években ez az akkulturáció azt jelentette, hogy a szubjektivitás kialakulása azonnal a tőkés rendszeren keresztül zajlott .
Úgy tűnik, hogy a kulturális ipar által terjesztett "kultúra" csak azt érinti, ami a szabadidő vagy a szórakozás, de itt érvényesül a legerősebb megtartása. Úgy gondolják, hogy a szórakoztatás elkerüli a munkafolyamatot, a valóságban azonban a szórakoztatásban készíti elő és fegyelmezi az egyént a kulturális ipar, hogy szembenézzen vele. A liberális szakmák karrierjét még inkább a "kultúrához" való tartozás határozza meg, mint a technikai tudás, mert ebben a "kultúrában" nyilvánul meg a hatalomhoz és a társadalmi hierarchiához való hűség. Ennek ellenére Walter Benjamin számára, aki különbözik az Adornótól, a kulturális ipar ugyanolyan alapokkal rendelkezik, mint a munka folyamata, ez tudatossághoz vezethet, és forradalmi potenciállal bírhat.
A kulturális ipar rendszere marginalizálja azokat, akik elutasítják ezt a szabványosítást. Bár a művészet kívül esik az a priori rendszeren is , valójában nem kerüli el a kulturális ipar logikáját, sőt fogyasztás tárgyaként ismeri el benne. A műalkotások már nem okoznak feszültséget és távolságot az alany és saját maga között, de megerősítik számára azt, amit már tud.
Az egyéneket még a nyelvük, a gesztusaik, a legbensőségesebb érzelmeik is átitatják a kulturális ipar ereje által. A fogyasztók kénytelenek nem alanyokká, hanem termékekké válni. Valóban, az Adorno , a demokratikus kultúra nem eredményezi a termelés kollektív alany, aki harcol emancipáció.
Nem szabad azonban figyelmen kívül hagynunk azt a tényt, hogy ez a kritikai elmélet történelmileg és társadalmilag is helytáll, ezért nem használhatunk kritikát anélkül, hogy megkérdőjeleznénk a történelmi helyzetet. Ma nehéz kritizálni a kulturális demokratizálást, de tudjuk, hogy ez a demokratizálódás gazdasági rendszerhez kapcsolódik, és a tőke érdekeit szolgálja .
Az információs és kommunikációs tudományok, mint interdiszciplinák hozzájárulása a kulturális ipar területéhez (ezúttal többes számban, nem pedig egyes számban használatos) rávilágított arra, ami mesterséges a népművészet és a tanult művészet közötti többé-kevésbé demagóg vitában. . Theodor W. Adorno tehát filozófiai, szociológiai és gazdasági szinten problematizált egy „esztétikai törést”, például a népszerű zene (a lemeziparhoz kapcsolódó) és a tudományos zene között. Ezt az interdiszciplináris szempontot francia nyelvű konferenciáján ellenőrizhetjük (meghallgathatjuk a cikk külső linkjét), és későn franciául fordított „Sur la musique populaire” -t olvashatunk a Revue d'esthétique folyóirat különszámában , ahol munkatársak a frankfurti iskola fő francia fordítói . Ez az interdiszciplináris kritika indult az esszé Kulturindustrie társszerzőként Max Horkheimer és lefordítják franciára Az ipari termelés a kulturális javak a La Dialectique de la raison .
A Bernard Miège körüli Grenoble iskola munkája 1970 és 1990 között (a Kapitalizmus és kulturális ipar 1978-ban először megjelent kollektív munkájából ) e megközelítés eredeti megújításának eredete volt, sajnos csak a francia nyelvűekre országokban, annak ellenére, hogy az angolszász radikális kritikus áramlattal (Garnham, Herbert Schiller, Schlesinger stb.), Giuseppe Richerivel és egyes spanyol ajkú kutatókkal (Bustamente, Zallo stb.) folytatott eredményes megbeszélések ellenére.
A második megújulás az 1990-es évek végén történt, Jean-Guy Lacroix és Gaëtan Tremblay quebeci munkájával , Franciaországban pedig a Miège és Mœglin köré csoportosuló kutatókéval: Bouquillion, Combès, Small stb. Legfontosabb hozzájárulásaik társadalmi-gazdasági modellezéssel és öt fő modell (szerkesztői modell, áramlás, klub, mérő és közvetítés) azonosításával foglalkoznak, amelyek köré a különböző szektorok felépülnek. Így a kiadás bizonyos számú jellemzőt mutat be (a kiadó központi alakja, a szereplők díjazása az eladások arányában, az alkotók érdeklődése az értékelés, a gyártás és a fogyasztás iránt lépésről lépésre és egységenként), amelyek eltérnek a a másik négy modell. Újabban ezek a szerzők érdekeltek a kulturális ipar és a kreatív iparágak összefogásában. Ebben a perspektívában meg kell említenünk Pierre Mœglin és Philippe Bouquillion, Franck Rebillard, Jacob Matthews, Vincent Bullich, Bertrand Legendre közreműködését, különösen