| Születés |
1923. június 8 Antwerpen |
|---|---|
| Halál |
1993. február 3(69-ben) Antwerpen |
| Állampolgárság | belga |
| Tevékenységek | Zeneszerző , ondista , zenész |
| Művészi műfaj | Soros zene |
|---|---|
| Megkülönböztetés | ANV - Viser Neerlandia-ár a zenéhez (1970) |
Karel Goeyvaerts , született 1923. június 8a Antwerpen és meghalt ebben a városban 1993. február 3, egy belga zeneszerző .
"A zene feladata a" lényeg "bemutatása időben és térben" - Goeyvaerts
Karel Goeyvaerts tanult zongorázni, összhang, fúga, összetétele és a zenetörténet a Királyi Konzervatórium Antwerpen 1943-tól 1947-ben aztán a National Conservatory Párizs , hogy elmélyítse a zenei képzés 1947-1950 Követte készítmény órák Darius Milhaud (1892-1974, a „hat fős csoport tagja”), elemzés Olivier Messiaennel (1908-1992, a „Jeune France” csoport tagja) és Martenot integet feltalálójával, Maurice Martenot-val (1898-1980). 1949-ben elnyerte a Lily Boulanger-díjat és 1950-ben a Halphen-díjat. Antwerpenben 5 év alatt készítette el „7” első szerzeményét. Ez idő alatt a helyi akadémián és egy népszerű egyetemen tartott zenetörténeti órákat. A K zenei Kutatóközpontban őrzött előadási jegyzetei felbecsülhetetlen jelzéseket kínálnak az 1950 - 1957 közötti esztétikai projektjével kapcsolatban .
Aztán 1957 és 1970 között a Sabena tisztjeként dolgozott . Ezt követően folytatta zenei pályafutását a belga rádió producere, 1972 és 1974 között az IPEM (Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek) stúdiójában . Aztán 1975 és 1988 között a " Brüsszel " rádió zenei producere lett . A 1985 -ben megválasztott elnöke a nemzetközi fórum zeneszerzője UNESCO . Egy évvel halála előtt, 1992 -ben kinevezték a Louvain Katolikus Egyetem professzorává egy új zene tanfolyamra.
"A zene egy spirituális nullpont objektivizálása egy hangszerkezetben" - Goeyvaerts
A Goeyvaerteket először Stravinsky , Bartók és Hindemith fogja befolyásolni . Ezután Schönberghez , Messiaenhez és Webernhez fordul , és 1950- ben lemond korábbi produkciójáról. Messiaen és Webern valóban kiemelte a fiatal antwerpeni zeneszerzőt. A serializmus fejlődése Messiaen és Webern műveinek tanulmányaiban gyökerezik.
Ő Szonáta 2 zongorára ( n o 1) írt telén 1950 és 1951 lehet érteni közötti szintézis bizonyos Messiaen ötletek és alkalmazási Webern „s szerializmus amely Goeyvaerts végez részletes elemzéseket. Messiaenből levonja a zenei paraméterek kompozíció előtti megszervezését. Alapelv, melyek úgy találja, egy ekvivalencia bizonyos isorhythmic eljárások az Ars Nova . Weberntől megtanulja, hogy a sorozatot már nem témának, inkább a strukturális minőségek meghatározásának tekinti. Goeyvaerts fagyasztott oktáv pozícióinak használata, az időtartamok, a dinamika és a timbrusok sorozatszerűsítésére tett korai próbálkozásai, valamint a szimmetrikus rendezés iránti aggodalma szintén felakasztható Webernre.
Az elemzés és létrehozása a Szonáta 2 zongorára került sor a Darmstadt szemináriumban a 1951 . Ezek a nyári tanfolyamok alapvető jelentőségűek voltak a soros gondolkodás és az új háború utáni zene fejlődése szempontjából. Schoenberg volt a kompozíciós szeminárium. Egy betegség után, amelyben három nappal a foglalkozás befejezése után meghalt, Adorno leváltotta. A szonátát maga Goeyvaerts és barátja, Stockhausen adta elő. A spekulatív megközelítést azonban Adorno nem fogadta jól.
Ennek a darabnak a központi mozdulata az általánosított szerializmus első példája, Darmstadt „ pointillista ” szerializmusának kiindulópontja : a soros alkalmazások átvitele az összes hangparaméterbe. Ez a szonáta nagy hatással volt az avantgárd fiatal nemzedékére általában és különösen Karlheinz Stockhausenre. Az ötvenes években Goeyvaerts és Stockhausen befolyásolták egymást. Ezt bizonyítja a két férfi közötti sok személyes és zenei kapcsolat: az intenzív levelezés és Stockhausen kompozíciói , amelyek nagy részét e szonáta alapkoncepciója ihlette.
Az elemzések azonban megerősítik, hogy a Szonáta n o 1 és a Concerto n o 2 (hegedűre és zenekarra, 1951) művek átmenete, hibridek. A legszigorúbb szerializmus még nem mindenhol valósul meg, bár nagyon jól látható.
Concerto n o 2, folytatta a kompozíció szerkezeti tisztaságát, amely ütközik a koncert formai követelményeivel. Az időtartamot és az intenzitást sorosítják, és az alapsorozatot négy kapcsolódó strukturális cellára osztják. A második részben a sejtek lassan tematikus motívummá alakulnak át.
Míg az ő Sonata n o 1, a központi rész ( 2 e , és 3 e mozgásnak) egy merev soros szervezet. Hangstruktúrájuk és abszolút tisztaságuk van - ellentétben a külső részekkel. Nem tartanak fenn soros jellemzőket: harmonikus stabilitás, motivikus figurák, ostatinók, felkészülési paroxizmák, homályos viszony e két mozdulat között ... egyszóval még mindig azt várjuk, hogy a n o 2 egyértelműen látja az általánosított sorozatot.
Csak 13 hangszeres Concerto- jával ( n o 2), 1951-ben is Goeyvaerts olyan színdarabot állít fel, amelyben az általános formától a legapróbb részletekig mindent egyetlen elvi sorozat vezérel. Ebből következik, hogy inkább az n o 2, mint a n o 1 az általánosított szerializmus legpontosabb példájának tekinthető - az amerikai Milton Babbit és a francia Pierre Boulez kortárs művei mellett. Ő n o 2 készül egy számsor alkalmazott feltartóztathatatlanul a szervezet a hat paramétereket. Ugyanez vonatkozik a n o 3-ra is, amelyben a lényeg a hangszerkezetben egyformán abszolút. Minden hang ott elszigetelt: minden hangot szünet követ.
Miután 1952-ben nyert az Opus 3-as ( n o 3) gestreken geslagen tonent adva , elektroakusztikus zene felé fordult. Ez különösen lehetővé teszi a soros művek által előidézett hangszín értelmezésével és megszervezésével kapcsolatos problémák megoldását elektronikus hangok létrehozásával és mágnesszalagra történő rögzítésével.
Stockhausennel való barátsága arra késztette őt, hogy Goeyvaerts-t meghívja a kölni NordWest Deutscher Stúdióba. Így ő az egyik első zeneszerző, aki elektronikát használ. Első elektronikus kottája a1952. december : Compositie Nr. 4 met dode tonen (1952). Csak a hetvenes években fogják játszani a genti IPEM stúdióban. Azonban az 5-ös Compositie met zuivere tonent (1953) és a 7-es Compositie konvergens en divergende szinteket (1955) 1953-ban, ill. 1955-ben a kölni NWD elektronikus zenei stúdióban (stúdió, amelyben Stockhausen 1956-ban elkészítette Gesang der Jünglinge-jét ). Emlékezzünk ebből az időszakból is a Compositie Nr. 6 180 klankvoorwerpen-be (1954), amellyel kompromisszumot keres az instrumentális hangok és az elektronikus hangok között. Sajnos az igényesség hiánya és a naivitása a pálya szélére állította. Visszatér Belgiumba.
Goeyvaerts ezért írta a zenetörténet egyik első elektronikus darabját: a Compositie Nr . 4 met dode tonen . Négy azonos időtartamú hangrétegből áll, és változatlanul megismétlődik az egész darabon. Az ismétlések közötti szünetek soros elv szerint változnak. Kicsit olyan fázisváltás, amely annyira kedveli a zenét, hogy Steve Reich tíz évvel később fejlődik. A négy hangrétegre nincs utalás. Hangkomplexumnak és harmonikusan heterogénnek kell lenniük. A "halott hangokat" tartalmazó kompozíció kifejezés arra utal, hogy a hangrétegeket statikus módon kezelik: élet vagy mozgás nélkül.
Az 5. sz. „Tiszta hangok” kifejezés szinuszos hangok használatára utal: alapvető frekvenciák harmonikusok nélkül (megadva az akusztikus hangszerek hangszínét). Ez a fajta hang csak elektronikával hozható létre.
A n o 6 "a 180 hangobjektumokra a regiszter magasságában, az időtartam, az intenzitás és a hangszín magasságában meghatározott hangokból áll, amelyeket ebben a paraméteres konstellációban mindig megismételnek a helyiségben. Ezekről a zenekar számára komponált művekről van szó, amelyek értelmezése az akkori zenészek számára bonyolítja Goeyvaertst az elektronika használatára.
Ami a n o 7, ez glissandókkal egymásra ragasztva.
Goeyvaerts' soros készítmények közé tartoznak azok a hangszeregyüttes (Opus 2, Opus 3 & Összetétel n o 6), valamint azokat a sávok (készítmények n o 4, 5 és 7). Soha nem látott absztrakciós szintről tanúskodnak. Ehhez képest a drámai és költői méretei soros művek Stockhausen és Boulez, azok Goeyvaerts kezdve Opus 2 ő összetétele n o 7, azzal a sajátos esztétikai pozíció: a keresés az „a tárgyiasításának lelki datum. Egy hangszerkezet ”.
De az ötvenes évek közepétől kezdve egyre nyilvánvalóbbá vált számára, hogy az általánosított szerializmus nem hozza létre az avantgárd zeneszerzők által elvárt magas szintű szervezettséget, főleg a hallgató szempontjából. Ellentétben meggyőződött társaival, akik bizonyos fokú határozatlanságot integráltak a soros rendszerbe, Goeyvaerts végül felhagyott a soros technikával.
1957-ben átmenetileg visszavonult a zene világából, de a zeneszerzést folytatta. Valójában előkészíti a kísérleti szakaszba való belépést, amelyet egy szabadabb írás jellemez, amely nem zárja ki a visszatérést bizonyos hagyományosabb eszközökhöz. Ugyancsak 1957-ben, hogy belépett La Sabena, ahol dolgozott 1970-ig
között a elektronikus fázis és a több kísérleti fázisban, megírta több nagy formátumú darabok: Diaphonie (nagyzenekari, 1957), Improperia (kantáta a Good 1958. péntek ) és a Szent János-passió (1959).
Goeyvaerts 1960 és 1975 közötti produkciói kísérleti jellegűek. Különböző lehetőségeket kutatnak ott szisztematikusan: a jegyzetek tározóján alapuló improvizációk (Zomerspelen három zenekari csoport számára, 1961), a hagyományos hangszerek és az előre felvett mágnesszalag különböző szintű integrációjának feltárása ( Stuk Voor Piano , 1964), fonetikai anyagok ( Goathemala , 1966), változó erők alkalmazása ( Parcours , 1967), grafikus partitúra ( Actief-reactief , 1968), verbális partitúra ( Vanuit de kern , 1969), hangszeres színház ( Catch à quatre , 1969, verbális kompozíció 4 zenész téved), a nyilvánosság ( Al naar Gelang , 1971) vagy az előadók ( Piano quartet met magnetofoon , 1972) választásának következménye, mobil forma ( Landschap , 1973).
Stuk voor Piano : a zongora hangjait előzetesen rögzítik és manipulálják. Ez kiküszöböli az érintést vagy torzítja a hangokat. A zenekar determinizmusa és a koncert részben határozatlan értelmezése közötti dialektika áll a kompozíció középpontjában. A zenekar és a zongora közötti interakció lehetőségei rendszeresen (szinte sorozatszerűen) oszlanak el a darab egészében.
A zongorakvartett a magnetofoon-t teszi közzé: a koncert napján a zenészek különféle nyelvű hírleveleket rögzítenek. A kotta 7 levelének (Goeyvaerts kedvenc száma) köszönhetően a zenészek kommentálják az együttest. Minden lap tartalmazza az előadást, a hangtartályokat, a szalag és a hangszer kapcsolatát, valamint a teljes hangsávot. Az előadók szabadon rendezik őket a zenekar szerint.
Mindezt az 1960-as évek és az 1970-es évek elejének zenéjére jellemző emancipáció keretébe kell helyezni. Ha jobban megnézzük, ezek a darabok ugyanazt a szerkezeti elvet mutatják be, amely az 1950-es évek óta megszállta: ciklikus folyamat , szimmetrikus inverzió és magas fokú absztrakció és matematikai tervezés, amely egy látszólagos ellenőrizetlen és véletlenszerű vitalitás mögött áll ez időbeli pontszámain.
1970-ben a BRT kinevezte producerként a genti IPEM-be. Néhány évvel később a BRT első kortárs zenei producere lett. Új tevékenységek, amelyek nem akadályozzák a zeneszerzés folytatásában.
1975-től kezdve ugyanazt az esztétikai célt kezdte keresni a minimalizmus személyes értelmezése révén: az ismétlődő technika fejlődő technikája. Ritmikus sejt, amelyen belül rögzített időtartamot ismételnek meg, minden ismétlésnél új elemet adunk hozzá. Más szavakkal: "egy rituáléként szervezett beszéd, amelyet az eredeti tengelyüktől megismételt és eltért dallam-ritmikus képletek használnak." Miután a sejt elkészült, fokozatosan bomlani kezd. Ez az elv akkor vált különösen érdekessé, amikor az ember e folyamatok közül többet egyetlen mozdulatban von össze, mint az öt Litániából (1979-1982) szóló ciklusában.
Litanie I (1979): 7 különböző szekvencia, amelyek befejezése után az elsőnél kezdődik újra (a kör folytatásához). A szekvenciák szerkezetileg megegyeznek: egy modul ismétlése rögzített időben, miközben minden ismétléshez hozzáadunk egy elemet. Amint egy modul teljesen kitöltődik, ugyanúgy szétesik. Ebben a teremben legfeljebb négy modult helyez el.
Az Aquarius-Tango (1984) és a Step (1985) ugyanazon az elven működik, mint az I. Litánia . De egyenletesebben és makacsabb ismétléssel. Az elsőt "kifinomult és nagylelkű eleganciával" játsszák, míg a második közvetlenebb és agresszívebb. Mindkettő, nagyon különböző, ennek ellenére Vízöntő- operájának elemein alapul , szükség esetén bizonyítja az esztétikai ellentéteket, amelyeket Goeyvaerts felvázolhat.
Vízöntő című operája foglalkoztatja élete utolsó tíz évét. Mivel nem kap megbízást ezért az operáért, több önálló darabra (zenekar, kamara, kórus) osztja fel, mint egy opera lehetséges színhelye. A Vízöntő a legtöbb új zene utópikus projektjét szemlélteti az egalitárius társadalom fokozatos megjelenésének ábrázolásában, amelyben mindenkinek a saját képességeinek megfelelő helye van. A szöveg főleg fonetikus és nem szemantikai. Az énekeseket (8 szoprán és 8 bariton) csoportként használják. Néhány Goeyvaerts levelezésből kiderül, hogy a zeneszerző elméjében a színpadkép elvont ábrázolása volt. E mű kompozíciós nyelve új tonalitásként írható le. De a szerializmus alapvető aspektusai továbbra is fennállnak, nevezetesen a makro- és a mikro-szerkezet egybeesése révén. A mű egyedi formája valóban a jegyzetek megválasztásából fakad. A szerializmus másik eleme a vízszintes és függőleges dimenziók felcserélhetősége.
Ban ben 1985. június, megválasztották az UNESCO zeneszerzői nemzetközi fórumának elnökévé. Tagja lett a Belga Királyi Tudományos Akadémia, Levelek és Képzőművészetnek is. Ezen időszak végén, 1992-ben, a Katholieke Universiteit Leuven (KUL) zenetudományi tanszéke kinevezte új zene tanfolyamra. Ez az álláspont egy kompozíció megírását jelenti: Alba per Alban. Ez a mű a zeneszerző szülővárosában bekövetkezett halálát követően befejezetlen maradt1993. február 3.
„Das Analyzeseminar Olivier Messiaens und die Entwicklung der seriellen Musik”, in: Chr. M. Schmidt, in Musikwissenschaft zwischen Kunst, Ästhetik und Experiment. Festschrift Helga de la Motte-Haber zum 60. Geburtstag, Würzburg, 1998, p. 89-104
J. Lysens és Chr. Wauters "Karel Goeyvaerts' Litánia V csembalóra és szalagos több aranyat csembaló: Analysis", in Contemporary Music Review , n o 19, vol. 4, 2000, p. 117–128 „Karel Goeyvaerts en de nieuwe muziek in België sinds 1950”, in: L. Grijp, Een muziekgeschiedenis der Nederlanden , Amsterdam University Press, 2001