A Nyugat-zeneelmélet , a cél a tonális harmóniát a tanulmány a tonális rendszer , azaz a konkrét akkordok e rendszer és azok sorrendje.
A hangharmónia a zenei írás technikája, amely a XVI E. Század folyamán született , a zenében a hangérzet megerősítésével. Korábban a zene leginkább modális és dallam alapú volt . Addig az ellenpont , az ehhez a modális zenéhez kapcsolódó írási technika elsőbbséget adott a dallamos vonalaknak és azok szuperpozíciójának. Az akkord fogalmának integrálása nélkül az ellenpont szabályai a dallammozgások figyelembevételével kettőre meghatározták a különböző részek közötti elfogadható harmonikus intervallumokat. A harmónia az ellenpont felépítéséből adódott.
A hangharmónia célja, hogy egyesítse a vízszintesség ezen elveit (a dallamot ) a vertikalitás elveivel (az akkordokkal ). Foglalkozik az ellenpont szabályainak egy részével, és három vagy több hanggal hozza létre az e vertikális sajátosságokat. Az ellenpont eközben tovább fejlődött a harmónia mellett.
1720 - 1730-ig általában nem használták az azonos temperamentumot (kivéve a húros és ideges hangszereket, amelyekhez szinte szükséges). Néhány moduláció nem volt kivitelezhető, mivel az ötödik farkas jelen volt a nem temperált ötödik ciklusban; helyének rögzítése (a ♭ - mi ♭), megtiltotta a modulációkat, aminek következtében a skála nem megfelelő helyzetbe került. Az egyenlő temperamentum megjelenése mélyen hozzájárult a hangharmónia fejlődéséhez azáltal, hogy lehetővé tette szabályainak minden hangra való alkalmazását. A kontrapusztális műfajok is profitáltak az általa kínált egyenlő temperamentumból és modulációs lehetőségekből.
Ma továbbra is tanítják a tónusos harmóniát és az ellenpontot, néha párhuzamosan, két külön és egymást kiegészítő tudományágként. Ezt a kiegészítő jelleget szemlélteti Olivier Messiaen idézete :
„Tudva, hogy a zene nyelv, először arra fogunk törekedni, hogy a dallam „ beszéljen ”. A dallam a kiindulópont. Maradjon szuverén! A ritmusaink és harmóniáink összetettségétől függetlenül nem vonszolják nyomukban, hanem éppen ellenkezőleg, hű szolgaként engedelmeskednek neki; A harmónia mindenekelőtt mindig az "igaz" marad, ami a dallam látens állapotában létezik, mindig belőle származik. "
A tónusos harmónia, a XI- XII . És XII . Századig terjedő tesztek korai polifóniájától kezdve a barokk korszak végső fejleményeiig, számos fejlesztésével és romantikus szimfonikus korszakával elválaszthatatlan a nyugati zenetörténettől. Ez alkotja mind az alapot, mind a közös szálat. Noha számos szerző elméletileg elméletet mutatott be előtte, Jean-Philippe Rameau-t (1683-1764) általában az elsőnek tekintik, aki koherens egészben fejezte ki a hangharmónia konvencióit, szabályait és felhasználását. Rameau a harmóniát a "természetes" törvényekre kívánja alapozni. Tüntetései tisztán matematikai karteziánizmuson alapulnak. Később, Joseph Sauveur munkájának felfedezése után külön kiemeli a harmonikus hangok fontosságát (a „hangtest elmélete”), a dallamra már meglévő harmóniát és a zene kvintessenciáját. Rameau saját tapasztalataira, részben intuíciójára és korának arra való hajlandóságára alapozott kutatásait, hogy az akkor tapasztalatokon alapuló bármely jelenségre "természetes" magyarázatokat keressen, egy 1737-es Harmonikus nemzedék egy második értekezésében rögzítik . Rameau megközelítését, a rendszerezés iránti aggodalmában nem mentes az olyan hibáktól, mint például az "alsó harmonikus" vagy a kisebb tökéletes akkord fogalma . Ez a megközelítés fontos elméleti kiegészítést kap, különösen a fiziológia szintjén, Helmholtz munkájában .
A kortárs zene a XX th században volt híres, a szabadságjogok, de nem igazán teljesen disszociált tonális harmónia: sok zeneszerzőt akkori kifejlesztett új rendszerek zenei meghatározó magát elsősorban az ellenzék hangrendszer. Ez 1885-től már így van Liszt Ferenc Bagatelle sans tonalité-jával , valamint Gustav Mahler számos művével , amelyek a tónussal szembeni szisztematikus szemléletmódot hirdetik, egészen a konkrét zenéig, amely a "Megjegyzés" nélkül nem teszi lehetővé. szükségszerűen használjon bármilyen harmóniát. De lenne egyszerű, hogy korlátozza a megjelenése atonális rendszerek, mint szerializmus a Schoenberg vagy szerializmus hogy a reakció a „diktálja” a hang, mert ezek a zenészek a korai XX th században is volt a vágy, hogy bővítse a kifejező lehetőségeit korábban a hangharmónia engedi.
Olivier Messiaen , a korlátozott átültetéssel rendelkező módok feltalálója gyümölcsöző zenei produkciója során megerősíti, hogy minden út, bármennyire is kanyargós, és amelyet megpróbáltunk elmozdítani a skolasztikus harmóniától, továbbra is a szépség és a felsőbbrendűség uralma alatt áll. a tökéletes akkord, és különösen a nagy tökéletes akkord. A szerializmus megjelenése és a kortárs zene evolúciója a XX . Században, amely a hangharmónia és a klasszikus ellenpontozás szigorú szabályainak végét jelenti, paradox módon vitatkoznak a fenntarthatóságban? Ez az, amit Paul Dukas már úgy tűnt, hogy kifejezzék:
" Hová megyünk ? Minden megtörtént. Az elmúlt húsz évben úgy tűnik, hogy elérte a szélső határokat. Nem lehetne zseniálisabb, kifinomultabb Ravelnél , merészebb, mint Stravinsky . Mi lesz az új művészeti formula? Vissza kell térnünk a forrásokhoz, az egyszerűséghez, hogy találjunk valami igazán újat. Az ellenpont? Kétségkívül ott rejlik a jövő. "
A kortárs zene változatossága meghosszabbítja a vitát a „természetes” szépség hívei (a hangharmóniából fakadó) és az ember által szabadon előállított mesterséges „szépség” hívei között.
Az elemi hangharmónia használata (szemben az atonális zenével ) kiemelkedő a jelenlegi zenei produkcióban ( XX . És XXI . Század ). Legyen szó különféle zenékről , jazz-ről , filmzenékről , tévéműsor-kreditekről, rockról , techno-ról , rapről vagy hip-hopról , a nyugati zene lényegét továbbra is az elemi hangharmónia uralja. Ezenkívül a nem nyugati zene (különösen a japán zene és a kínai zene ) az Internet és a szintetizátorok hatására, amelyek mind azonos temperamentumra vannak hangolva, átvesznek bizonyos, a nyugati klasszikus harmóniára jellemző tulajdonságokat és jellemzőket.
A hangharmónia az akkordot önállóan szervezett struktúrának, szintetikus egységnek tekinti , saját elrendezési és sorrendszabályaival. Következésképpen azt lehet mondani, hogy a harmónia kifejezés - lehetőleg nagybetű nélkül - egyúttal " az akkordok elrendezését és sorrendjét lehetővé tevő szabálykészletet is jelenti . ". Ezek a szabályok nem önkényesek: azokból a zenész generációkból származó megfigyelésekből adódnak, akik az akusztika törvényeire és főleg a hangok harmonikus lebontására támaszkodtak - némelyek, anélkül, hogy tudták volna . E szabályokat illetően mindig szem előtt kell tartanunk, hogy azt, ami egyszerűen elfogadható, be kell tiltani, „ ha lehet jobbat találni ”, és azt, hogy a tiltottat lehetségesnek kell tekinteni, „ amikor másképp nem tehetünk . ".
A mozgás fogalma
Hangfájl | |
Mind kontrapunális, mind harmonikus írás a JS Bach-ban, Cantata n ° 140 | |
Nehéz ezeket az adathordozókat használni? | |
---|---|
A harmónia első nehézsége, hogy az akkord a dallamos mozdulatok ( a vízszintesség elve ) és a harmonikus mozgások (a vertikalitás elve ) kombinációjának eredménye . Ez a két tétel a harmónia " nyersanyagának " tekinthető.
Hangfájl | |
Dallamos sor, amelyet a WA Mozart harmóniája szolgál, Koncert klarinétra, Adagio | |
Nehéz ezeket az adathordozókat használni? | |
---|---|
A harmonikus és a dallamos mozdulatok két alapelve nem mindig volt ambivalens. A reneszánsz idején a vertikalitás érvényesült. A barokk tudta, hogyan keverje össze a két alapelvet. Johann Sebastian Bach ( 1685 - 1750 ) írása bővelkedik ebben az irányban azáltal, hogy egyszerre ellentmondásos és harmonikus. Ez a helyzet például a végső korál a 140 th kantátát Bach.
A bécsi klasszicizmus idején, amelynek fő képviselője Mozart és Haydn , a dallamos sor visszatér az írás középpontjába, és egy leigázott harmonikus írás fogja szolgálni. Mi is kap egy ötletet a folyamat hallgatja a második tételének concerto a klarinét Mozart.
A harmónián belüli dallammozgások halmazát az ellenpont szabályai szabályozzák, amelyek hajlamosak elkerülni az intervallumok bizonyos bemutatását.
A megállapodás fogalmaAz akkordok három fő osztályának vagy családjának tanulmányozása előtt meg kell különböztetni egyrészt az akkordok vertikális elrendezését (más szóval a nyugalmi akkordokat ), másrészt az akkordok sorrendjét (azaz az akkordok sorrendjét) . mozgó akkordok ).
Miután megállapították az elrendezés és a sorrend általános elveit, ajánlatos megközelíteni az akkordok három fő osztályának tanulmányozását :
A skolasztikus harmónia figyelmen kívül hagyja az ötnél több hangot tartalmazó akkordcsaládokat. Az úgynevezett tizenegyedik vagy tizenharmadik tónus akkordok , amelyek neve úgy tűnik, hogy hat- , illetve héthangú akkordokat sugallnak , négy-, illetve öthangúak.
Ezért ez a szakasz idegen hangok nélkül besorolt akkordokra vonatkozik , amelyeket hagyományosan természetes harmóniának neveznek .
Idegen hangon azt a hangot értjük, amelyet egy akkord valódi hangjához ( alap , harmadik , ötödik , hetedik vagy kilencedik ) adnak hozzá vagy helyettesítik . Vegye figyelembe, hogy az ilyen hangok idegenek ettől az akkordtól , de nem feltétlenül idegenek a billentyűtől . Bármely külföldi hang megváltoztatja az eredeti akkord színét azáltal, hogy leggyakrabban feszültséget , disszonanciát vált ki : ezért vonzó hangnak kell tekinteni . Általában az azt megelőző jegyzet előkészítésként (vagy előkészítő jegyzetként ) működik, és az azt követő hangjegy feloldáshoz (vagy feloldó megjegyzéshez ) vezet.
Jellemzőiktől függően a különböző külföldi bankjegyeket három kategóriába sorolhatjuk:
Ha az egyidejű hangok halmazát nem lehet osztályozott akkordként elemezni (idegen hangokkal vagy anélkül), akkor összesítésnek kell nevezni . Az aggregátumok vizsgálata nyilvánvalóan túllép a hangharmónia keretein.
A különféle külföldi hangok által módosított rendezett akkordok tanulmányozását hagyományosan mesterséges disszonáns harmóniának nevezik .
A zeneiskolákban és télikertekben tanított harmónia, amelyet skolasztikus harmóniának hívnak , a hallgató zenész tollának a célja .
MeghallgatásA zenészek számára a fül alapvető eszköz. Ez éppúgy áll a valós hangok meghallgatásának és elemzésének képességében, mint a hangok, egymásra épüléseik, szekvenciáik és ütemük elképzelésének lehetőségében. Ez az a képesség, hogy belső zenehallgatást hallgatnak, amikor egy partitúrát elolvasnak , vagy az emlékezet vagy a képzelet vonzerejével.
Néhány tanár úgy véli, hogy a fejlett fül (de lehet relatív is ) előfeltétele a hangharmónia tanulmányozásának. Mások éppen ellenkezőleg, úgy vélik, hogy a hangszínharmónia a zenész fülének fejlesztésére szolgál. Így szerint Michel Baron professzor harmónia a Saguenay Conservatory ,
„Az a politikailag korrekt feltételezés, miszerint a harmónia az alapvető hallás fejlesztésének diszciplínája, ugyanolyan megbízhatatlan, mintha az orvosi tanulmányokat tekintenénk a középiskolai biológiai tanfolyamok asszimilálásának előfeltételének. "
Míg a genfi zenei konzervatórium szerint a harmónia tanfolyam célja többek között:
„A hallás, az olvasás, a képzelet fejlesztése gondos írás révén, amelyet elméleti és gyakorlati megközelítéssel kell elérni. "
LeírásA skolasztikus harmónia olyan irányelvekből, utasításokból, szabályokból áll, amelyeket a tanulónak szigorúan tiszteletben kell tartania, azzal a céllal, hogy ne bizonyos számú elvont kényszernek engedje alá magát, hanem inkább egy alapvető sorrendet tegyen lehetővé, mielőtt megkönnyítené a tónusos zenéhez való hozzáférést. három dimenziójában: ritmikus, dallamos és harmonikus.
A skolasztikus harmónia feltételezi a zeneelmélet (különösen az intervallum általános elméletének ), valamint az elemi zenei elemzésnek ( skálák , fok , módok , hangnemek , kulcsaláírások , átültetés stb.) Megszerzett ismereteit .
A következő ajánlások főleg azokra a hangokra vonatkoznak, amelyekre a harmónia feladatait írják . Ezeket általában egy vegyes énekes négyes mind a négy részére szánják , de néha eltérő számú rész is található. A minimálisan szükséges három játék, és nincs elméleti maximum. A gyakorlatban a harmónia tanulmányozása főleg négy vegyes hangon történik.
A különböző hangok megnevezése, hatóköre és jelöléseA hang szélsőségei egyrészt a legkomolyabbak (a basszus ), másrészt a felső rész (a szoprán egy kvartett vegyes vokálban). A középső részek az összes többi rész (konkrétan a tenor és a brácsa egy vegyes énekes kvartettben).
Hang | Hatótávolság | Hagyományos kulcsok | Szokásos kulcsok | Hozzászólások |
---|---|---|---|---|
Szoprán | A do 3 a négy (néha , ha b „4 | C gomb 1. st | violinkulcs 2 nd | |
Alt | a F 2 D 4 | C gomb 3 rd | violinkulcs 2 nd | |
Tenor | A do 2-es a 3 | C billentyűt 4 th | hangjegykulcs 2 e vagy kulcsban 4 e | átültetés octava bassa ( magas kulcs), szokásos jelöléssel |
Alacsony | (néha mi 1) fa 1-től d 3-ig | f 4- es kulcsának kulcsa | f 4- es kulcsának kulcsa | |
Hangszeres négyes | Hatótávolság | Hagyományos kulcsok | Szokásos kulcsok | Hozzászólások |
1. hegedű, fuvola vagy oboa ... | A do 3 a 4 | C gomb 1. st | violinkulcs 2 nd | Az eszközök nem teljes listája |
hegedű 2 | A do 3 a 4 | C gomb 3 rd | violinkulcs 2 nd | |
brácsa vagy brácsa | A do 3 a 4 | C gomb 3 rd | C gomb 3 rd | |
gordonka | FA 1 d 3 | f 4- es kulcsának kulcsa | f 4- es kulcsának kulcsa |
Azonban, a zongora jelölést (négy szavaznak rendszer két kulcs: kulcsban 2 e két női hangok és kulcsban 4 -én két férfihangok), olcsóbb is, gyakrabban használják. Ez a helyzet a cikksorozat példáival.
Egyéb ajánlásokCélszerű a lehető legnagyobb mértékben az ének középtartományában maradni , és az extrém hangokat (nagyon magas vagy nagyon alacsony ) csak nehéz esetekben használni. Amikor egy hang áthalad a következő magasabb hangon, azt mondják, hogy van kereszteződés - például, ha a tenor áthalad a brácsán. - Célszerű - legalábbis az elején - nem alkalmazni a keresztezést, és csak indokolt okokból . A leglátványosabb részek:
Ebből a jelenségből következik, hogy a szélsőséges részeket a legnagyobb éberséggel kell figyelni. A közvetítő felek éppen ellenkezőleg, sok engedélyben részesülnek.
Példák négyhangú hangharmóniára Váltás C-dúrról D-dúrraKezdjük az alábbiak szerint rendezett C-dúr akkorddal, és nézzük meg a C basszusból, hogyan lehet D-dúrra váltani. Az akkordok ez a sorozata nagyon gyakran megtalálható például a G-dúr kulcsban, ahol két erős IV és V fokozat szekvenciájának felel meg. Ez a példa a zenei produkcióval kapcsolatos érvelést hivatott bemutatni a tónusharmónia klasszikusában.
A szoprán magas C-ja nem léphet át D-ben, mert a klasszikus harmóniában egymás után tiltott oktávok lennének, a magas C nem léphet át az F # -ben, mert ez a kibővített negyedik tétel (kevéssé vagy rosszul) nem engedélyezett a klasszikus harmóniában (esetleg elmehetne) le az F # -ig, mivel ezzel ellentétes mozgást rajzolna a basszushoz képest), a magas C nem léphet át a magas A-ra, mert közvetlen ötödik lenne a basszussal. Ennek eredményeként a magas C csak akkor mehet le A-ba, az így kapott ötödiket tolerálják, mert a mozgások ellentétesek a basszussal, és a basszus együttes mozgással halad. A brácsa G-je nem mehet fel A-ra, mert a klasszikus harmóniában egymást követő ötödek tilosak lennének, nem léphet fel a magas D-re, mert keresztezés lenne, ami nem megengedett követés nélkül. ereszkedj le fa # -ig. Ilyen körülmények között a Tenor E-je lemegy D-re, a kapott közvetlen oktávot tolerálják, mert nem avatkozik be a két véglet közé, és hogy az érintett két hang egyike együttes. Ezért azt látjuk, hogy csak egy lehetőség van a D-dúrra váltani azáltal, hogy beismerjük a C akkord elrendezését az elején, és így megértjük az írás szabályainak drakonikus jellegét a klasszikus harmóniában.
A D akkordot csak a hatodik pozícióban találták alacsonyabb F # értékkel, a kibővített negyedik tétel tiltott (nehezen énekelhető), sem a negyedik és a hatodik pozícióban, mert a szopránnak D-re kell váltania (az F # lehetetlen, mert a CF # és az A miatt, az egymást követő oktávok miatt is), a brácsa F # -ig történő átjutása arra kényszerítené a tenort, hogy átmenjen D-re, ezzel létrehozva a basszussal elégtelenül előkészített negyediket, és ez a kvartett sem lenne eléggé előkészítve a szoprán, ha az alto emelkedik A-ban, a tenor pedig F # -ben. Ebből következik, hogy a C-dúrból a D-dúrba való átjutáshoz a megoldás szinte egyedülálló, az alapvető helyzetben lévő D az egyetlen teljesen helyes megoldás.
Váltás C-dúrról F-dúrraMásrészt, ha például a C-dúrtól az F-dúrig haladunk, két megoldás lenne egy F-re alapállásban, és három a F-re a hatodik helyzetben, amint az az alábbi ábrán látható. Alapvető helyzetben a C-t a szopránban kell fenntartani, míg a szoprán felmehet az F-be (még két megoldás is van) a hatodik pozícióban érkező akkordért.
Könnyen ellenőrizhetjük hasonló érvelés segítségével, hogy három megoldás lenne egy F-dúr szakaszra a negyedik és a hatodik pozícióban.
Formális lehetetlenségek vannak a hangszínharmóniában is, például nincs elfogadható kombináció egy félhang előre vagy hátra történő mozgatásához, így nem lehet átállni sem D-síkra, sem C-dúrra, sem pedig B-dúrra váltani a C-dúrból, az ellentmondások oldhatatlanok, hozzá kell adnunk a hetediket az érkezési akkordhoz, hogy ez lehetséges legyen, a tonik ezután megszűnik megkettőzni, lehetővé téve a konfigurációt.
Egy stabil, akkord egy akkord nincs disszonancia . Csak triádok - azaz a megállapodások három jegyzetek , az alapállapotba , és amelyet csak egyenesen - lehet tekinteni, mint olyan, kivéve a nagy hármas helyezni a domináns , ami miatt a harmadik, a érzékeny , kisebb mértékben vonzó akkordnak tekinthető , bár nincs disszonancia.
A stabil akkord a pihenés, az egyensúly benyomását kelti, és nem igényel különösebb sorrendet. Ezért elméletileg összekapcsolhatjuk bármely más akkorddal. Azonban nem minden szekvencia egyenlő. Sőt, annak fontosságát, hogy a sorozat egy stabil akkord függ két, egymással összefüggő tényező: a foka az alapvető a következő akkord, és az intervallum átszeli ez. Mivel a fundamentum dallamos fokozatait és mozgásait a minőség csökkenése alapján osztályozzuk, célszerű a lehető legtöbbet használni a jóból vagy a legjobbból, a közepeseket a nehéz esetekre kell fenntartani, és lehetőleg a gyengékre kell helyezni veri .
El lehet nyomni egy közepes vagy rossz szekvenciát úgy, hogy a két egymást követő akkord közé beillesztünk egy köztes akkordot, amely adott esetben a harmadikban, a negyedikben vagy akár az alsó ötödikben található a az első akkord gyökérjegye.
Például, a szekvenciát V - IV - szegény szekvencia, amely áll a legjobb fok - javítható hozzáadásával húr egy ötödik alatti V edik mértékben, amely: V - I - IV - jobb fok és jobb szekvenciák. Az alapfok fokozatainak osztályozásaAz alapvető fontosságát Jean-Philippe Rameau zeneszerző és teoretikus hangsúlyozta .
A negyedik vagy ötödik, növekvő vagy csökkenő szekvenciákon kívül - természetes szekvenciák , mindig kiválóak, függetlenül az alapszinttől - megkülönböztetjük a következő szekvenciákat.
Minden más szekvenciát kerülni kell.
A vonzó akkord legalább egy konstitutív disszonanciával rendelkező akkord .
Míg természeténél fogva a stabil akkord statikus , a vonzó akkord éppen ellenkezőleg, szükségszerűen dinamikus a disszonancia miatt, amely meghatározott irányba tereli azt. Az egész akkordon kifejtett disszonanciából fakadó feszültség, a vonzó akkord jellegzetes instabilitása miatt arra készteti a fület, hogy új, a kikapcsolódást előidéző akkordot halljon. A felbontásra felszólító disszonanciához hasonlóan a disszonáns akkord elkerülhetetlenül pontos szekvenciát követel, amely lehetővé teszi a disszonancia feloldását.Attól függően, hogy egy vonzó megállapodás vezet-e a „ várt ” megállapodáshoz , a sorrendet szokásosnak vagy kivételesnek minősítik . Akár hétköznapiak, akár kivételesek, a vonzó akkordok szekvenciái mindenesetre kiváló szekvenciák , a megvalósítás egyetlen korlátja a vonzó hangok felbontásának szabályainak betartása .
Rendes láncolásA hétköznapi láncolás - vagy a normális láncolás - a vonzó akkordról a " várt " akkordra történő láncolás : ebben az esetben az első akkord vonzó hangjai rendszeresen feloldódnak .
Egy kivételes szekvencia a szekvencia egy vonzó akkord egy akkord más, mint a „ várt ” akkord . Ebben az esetben az első akkord vonzó hangjai rendszertelenül oldódhatnak . A kivételes sorrend mindig váratlan hatást vált ki. A vonzó akkord könnyen láncolható egy új vonzó akkordhoz, függetlenül attól, hogy a kulcshoz tartozik-e vagy sem (F, G, H és I példa). Számos moduláció vezethető be ilyen módon.
Példák:A harmónia részben függ a ritmustól . Ezért itt van néhány általános ritmikai megfontolás a kínos szekvenciák elkerülése érdekében.
A szinkron , az alacsony időtartamú támadott hang - vagy kevés az idő - és az elhúzódó kiemelés - vagy az idő nagy része - bizonyos óvintézkedéseket igényel.
A három tónusú akkordok, majd azok megfordulásának tanulmányozása után a nyelvet a modulációk gyakorlati aspektusa, a dominánsok hetedik, majd az összes akkord (hetedik fajok) hetedik, a domináns, tizenegyedik és tizenharmadik tónus, akkor a külföldi bankjegyek használata.
Németországban az összes moduláció elsajátítását - diatonikus, kromatikus és enharmonikus - az írástanfolyam lényegének tekintik, és szisztematikusan beépítik az utolsó vizsgákba.