A kínai művészet kortárs állása a modern kínai művészet az 1979-1984-es években, a kulturális forradalom után a kortárs Kína történetének viharos politikai és társadalmi kereteiben .
A "kortárs kínai művészetről", nem pedig a "kortárs kínai művészetről" beszélve a hangsúly a kifejezetten kínai összetevőn van, nem pedig a kortárs globalizált kultúrához való tartozáson.
Luo Qingzhen, felfelé haladva , 12,9 × 16,3 cm , 1935.
He Baitao, A kis csónak , 16,6 × 21,5 cm , 1935.
Wang Liangjian, gazda , 16,6 × 21,5 cm , 1939.
WanTisi, Szeretne meghalni a szabadban, 10,6 × 12,1 cm , 1940
A XX . Század elejének kínai művészetét elsőként az utolsó mandzsu császár 1912-es lemondása jelentette, amikor a vállalat új alapokra épít. Az írástudók mindent megtettek ezért a szakadásért, de a továbbiakban császári vizsgálatok és ezért foglalkoztatás nélkül ki kell találniuk magukat, "értelmiségivé" válnak. A képzőművészet területén, szakítva a kínai festészet régi hagyományaival , egy fiatal diák, Liu Haisu (1898-1994) részesült a kezdeményezésben . 1914-ben megalapította a Sanghaji Nemzeti Festészeti Akadémiát, ahol a fiatal művészek felfedezhették a gouache-ot, az olajat, a vásznat ... és az aktot, amely azonnal botrányt okozott. Gyakoroljuk a kültéri festést és az együttnevelést is. A sanghaji akadémia inspirálja a képzőművészet jövőbeli iskoláit: 1918- ban Pekingben , Suzhou- ban szalon és 1922-ben akadémia nyílt.
A modern kínai művészet első pillanatai tanúskodnak arról a vágyról, hogy teszteljék mindazt, ami hirtelen lehetséges. A "klasszikus" módszereket és tantárgyakat teljesen újból áttekintik. Sok fiatal művész a földgömb négy sarkába utazik, különösen Párizsba, amelyet akkoriban a kultúra fővárosának tartottak. Liu Haisu 1929 és 1932 között, Yan Wenliang 1928 és 1931 között, Xu Beihong pedig 1919 és 1927 között tartózkodott ... A nyugati magazinok új gyakorlatokra gondolnak: Zao Wou-ki (Zhao Wuji) (született 1921), majd a Hangzhou Képzőművészeti Iskola ragyogó tanára .
A fametszetet, amelyet már könyvnyomtatásra használtak, Li Hua (született 1907-ben) Käthe Kollwitz (1867-1945) expresszionista és realisztikus metszetére hivatkozva újból meglátogatja . Meg fogja találni a modern grafika Lu Xun mozgalmát, amelyet nagyban befolyásolni fog a szocialista realizmus.
1949-ben a Népköztársaság megalakulása megfelelt egy brutális változásnak, amelyet a "nép demokratikus diktatúrája" nevében vezettek be az akkoriban használt oxymoron szerint . A „ szocialista realizmust ” Mao Ce-tung kényszeríti hosszú hatalmi ideje alatt (1949-1976). Ez egy "propagandaművészet" a Kínai Kommunista Párt szolgálatában . Hivatalossá és kötelezővé válik, a régi művészetet elutasítják. Az állam megszerzi a demonstrációk monopóliumát az ország szolgálatában, és háborút indít a nem hivatalos művészi mozgalmak és a "reakciósnak" tekintett mozgalmak ellen. Ehhez a maoista időszak általánosan érthető nyelvet fog használni, a plakátokon keresztül dicsérve a család és a közösség értelmét, hangsúlyozva például a jó katona vagy a jó paraszt ideológiáját.
A kínai kortárs művészeti művészet (amely 1979 és 1984 között zajlik) nem tagadja a múltját, de tovább megy. A Deng Hsziaoping által az 1980-as évek elején kezdeményezett reformok és az ország megnyílása nyomán, a "piaci szocializmus" idején Kína megnyílik a világ előtt, és új kapcsolatokat teremt a "nyugati világgal", amelyet régóta tekintenek egy ellenfél. Az 1979 és 1989 közötti új hullám időszakát a szólásszabadság és a kreatív robbanás jellemezte. Olyan mozgalmak születnek, mint a Csillag Mozgalom (Xingxing), Hsziamen Dada és a Politikai Pop Art, forradalmi szellemben, a hivatalos művészet ellen .
1979. szeptember, a magukat Csillagnak (Xing Xing) nevező, autodidakta művészek kis csoportja a kínai Képzőművészeti Múzeum kapuján, vadon kívüli kiállítást rendez a műveiből, engedély hiányában. Merészkedni kellett: Kína alig jött ki a maoista korból - a nagy kormányos halálával és a négyes banda 1976-os felszámolásával -, amely során a „nép szolgálatában” álló művészeti koncepció uralkodott. Ezután Peking demokratikus "tavaszát" látta, Deng Hsziaoping pedig éppen gazdasági reformokat indított és nyitott. Alapító tagjai: Huang Rui, Ma Desheng, Wang Keping , Qu Leilei, Li Shuang ...
A kortárs kínai művészet franciaországi elterjesztésének fontos lépése volt a „ Magiciens de la terre ” kiállítás 1989-ben. Ez lehetővé tette a jelenlegi nem nyugati művészetek népszerűsítését, különösen Ázsiából és a Távol-Keletről. A kiállításon 101 művész vett részt, köztük 3 kínai művész, Yang Jiechang , Huang Yong Ping és Gu Dexin , akik az 1980-as években a kínai avantgárd részei voltak . Ez az első alkalom, hogy kortárs kínai művészek műveit szülőföldjükön kívül mutatják be: az Art Press magazinnak adott interjúban Huang Yong Ping kijelentette, hogy soha nem állított ki Kínán kívül.
A kínai művészek kezdetben részt vesznek a kínai avantgárdban. Egy olyan geopolitikai kontextusban, amely Deng Hsziaopingnak köszönhetően enyhül, de amelyet a Tien'anmen tér tüntetései is jellemeznek , ami egyet jelent a hallgatók elleni mészárlásokkal és erőszakkal, művészi áramlatok alakulnak ki:
Ez a két tétel elsősorban a kortárs kínai művészetet fogja bevonni a többi kultúrával folytatott párbeszédbe. Kapcsolatot teremtenek a nyugati művészet és a kínai művészet között , keverve a hatásokat és jelentéseket, a vegyes művészetet.
Másodszor, a kínai művészet megismerteti magát, és számos kiállításon vagy rendezvényen vesz részt, például Európában 1989-ben a „ Föld varázslói ”, „Tehát, Kína? »2003-ban, valamint a velencei biennálékon. 1999-ben a velencei biennálé mintegy ötven kínai művészt fogadott, és példátlan fellendülést jelentett a kínai művészeti életben. 2003-ban a sokat kritizált kiállítás „Na, Kína? »A párizsi Pompidou Központ megerősíti ezt a tendenciát, amely megnehezíti a kortárs kínai műalkotások megbecsülését, amelyek gyakran túlértékeltek a Kína iránti közvetett lelkesedés miatt az egész világon. Az elmúlt években a kortárs kínai művészet az egyik olyan pénzügyi befektetéssé vált, amely vonzza mind a hazai, mind a diaszpórából érkezőket.
A teljesen nyugati referenciarendszerrel rendelkező művészi gyakorlatok tömeges bevezetésével szembesülnek az indiai festék világgal és hagyományokkal fennálló kapcsolatának fennmaradásával kapcsolatos kérdések, aggodalomra ad okot, de a reformvágy is. Az 1990-es évek óta a keleti szimbolikus nyelv megóvása érdekében számos merész kísérletezési kísérlet jelent meg, amelyek a gyakorlatok sokféleségéhez vezetnek, különböző neveken. Soha nem ismert a tinta művészete ekkora megrázkódtatást, mind plasztikai, mind szimbolikus ábrázolási szinten. Zhang Yu, Tan ping művész absztrakt festékétől kezdve a Li-Chevalier francia-kínai művész félig elvont festékén át, aki kiaknázza a "forma nélküli nagy kép" örökségét, eljut az "expresszionista festék" művészekig, Wangig Chuan és Lan zheng hui, akik szövik a kapcsolatot a tinta és a kalligráfia között, igazi forradalom zajlott le, amely jelentősen kiszélesítette az indiai tintával végzett kísérletezés területét (Qing Feng, Li Chevalier , Zhang Yu tintát használ az installációban). Fogalmi festékről, fényképészeti festékről, tintáról beszélünk az animációs filmben.
A festékművészet körüli események 2012 óta lángra lobbantották Kínát. A kurátor, M Peng Feng művészetkritikus irányításával nagy vándorkiállítások zajlottak az "Encre destructuré" témában, különösen a Múzeumban. Dolande Sanghajból, Moma Pekingben, a tajvani festékművészeti biennálén.
A kínai diszperzió ennek a diffúziónak és a kortárs kínai művészet fejlődésének kedvezett. A diaszpóra megerősödött a művészek és családok száműzetése során Peking tavaszán . Az 1980-1990-es években új diaszpóra jelent meg a világ nagyvárosai felé.
Így néhány Franciaországba száműzött művész, például Huang Yong Ping és Shen Yuan , kínai kultúrájukat és nyugati szimbolikájukat ötvözik munkájuk során. Nem kínai művészeknek tekintik magukat, hanem inkább kortárs művészeknek, ami felveti a kulturális különbségek vagy azok negatívumának kérdését e művészek munkáiban. Ezek például állatokat (halakat, rovarokat ...) használnak munkájuk anyagaként. Ez a megközelítés gyorsan vitát váltott ki az állatok jogairól és tiszteletéről nyugati szempontból, míg a kínai kultúrában az állatokat és a természetet dolgoknak tekintik.
Li Chevalier (kínaiul Shilan) szintén a kínai művészek ezen generációjának része, akik az 1980-as években Franciaországban találták meg „megígért földjüket” .A művész gyermekkora közel került a kulturális forradalomhoz . 15 éves korában toborozta a kínai hadsereg, ahonnan 5 évvel később leszerelték, olyan szellemi mozgalmakba keveredett, amelyek középpontjában a humanista eszmék álltak, amelyek Kínát lángra lobbantották (1979-1983). Az ember és az elidegenedése a viták középpontjában állt, és kritikus eszközt jelentett a történelmi tragédiák által traumatizált Kína politikai etikájához; ezt a szellemi mozgalmat 1983 végén megszakították a "spirituális szennyezés elleni" ellenmozgalom elindítása után. A művész 1984-ben hagyta el Kínát. Kérdéseit követve a Sciences Po Paris- ban folytatott tanulmányokat, és 1990-ben a Sorbonne-i főiskolai filozófián átadta DEA diplomamunkáját a politikai filozófiából <Homme Ecran, a politikai erkölcs elkerülhetetlen gátja>.
A művész az 1990-es években találta művészi hivatását az európai nagy művészeti városokban, Firenzében, Párizsban és Londonban (a Central Saint Martins Művészeti és Design Főiskolán végzett). Ennek a teljesen európai művészeti képzésnek a ellenére, egyértelműen a lépcsőn kívül, a kortárs kínai művészet hátterében, amely tömegesen a nyugati művészeti nyelvek felé fordult (Pop art, European Surrealism), Li Chevalier a visszatérést választotta a Kelet szingularitásához. , egy kínai festék festményt kínál vászonra kísérleti szellemben, gazdagítva a világ művészi gyakorlatával, amellyel szembesült. A nomád művész így hibrid művészetet kínál vásznain és transzdiszciplináris installációiban, amelyek Keletet és Nyugatot összekapcsolják a képi és a zenei művészettel. Azok közé tartozik, akik új modernitást javasolnak, távol az identitás szűk védelmétől, és védve vannak a fenyegetett szabványosítástól. A művész Nyugat és Kelet között mozog, ma aktív szerepet játszik összeköttetésként szülőföldje és fogadott hazája között. A művész két nagy festménye 2011 óta szerepel a kínai kínai nagykövetség gyűjteményében, Zao Wouki, Chu Tequn alkotásai mellett a francia nagykövetség fogadótermében.
A szépség lelkes védelmezője, a művész saját alkotásában fordítja meggyőződését, hogy a műalkotással való szembenézésből fakadó magasztalás érzése csak esztétikai felmagasztalással érhető el. Így csatlakozik más művészekhez egy "posztdestruktionista" művészet perspektívájában, ahol a találmány úgy készül, hogy sem jelentésében, sem szépségében nem mond le a kultúrák közötti intenzív és termékeny interakció "alter-modern" művészeti gyümölcséről.
Egy másik példa: Cai Guo-Qiang művész, aki a keresztezés és a másik fordításának kérdésén dolgozik. Egyik művét, melynek címe Head utal, hogy jelentős pillanat a kortárs történelem, a berlini fal . Cai Guo-Qiang politikai és kulturális tényeket terjeszt elő, lokalizálva, de univerzális hatókörrel a globalizált kultúrában, új és eltérő értelmezések lehetőségét nyitva meg. Munkája során egy 99 farkasból álló csomag egy és ugyanazon lendületben érkezik, hogy átlátszó üvegtáblának csapódjon. A művész soha nem látott helyzet elé állít minket azzal, hogy az állati metafora segítségével felidézi a berlini fal okozta összetett helyzetet. Ennek ellenére nehéz megérteni ezt az installációt a nyugati történelmi kulcsok és a szimbolikus kínai rugók nélkül.
Kínai származású kortárs száműzött művészek alkotásaikat kultúrájukból és filozófiájukból, illetve új élethelyeikből vett részben tervezik meg. Tehát ami a felmondáson keresztül kifejezésre jut, vagy amely megértésre szólít fel, fordítási problémákat vet fel a kínai művészek számára is azzal a vágyal, hogy a kortárs művészetet valóban „globálissá” tegyék. A kortárs kínai művészet egy teljesen új perspektívát is hozhat a jelenlegi világba, különösen hosszú kultúrtörténetének köszönhetően.
A kortárs kínai művészet hibrid művészetként, kultúrák keverékeként mutatja be magát, és ez különösen élessé válik Kína megnyílása óta a világ előtt, valamint a száműzöttek munkája által a maoista időszakban vagy Peking tavasza óta . Új nézőpontok jelennek meg, amelyek mindkét kultúrából, a kínai és a nyugati elemekből építenek be. Ez a művészet robbanásszerűen magában hordozza a nyugati kultúra elemeit, beleértve azokat is, amelyek gyökereit a Nyugat "felsőbbrendűségében" mutatják, és a kínai kultúra elemeit, amelyek közül néhány felidézi például hagyományos kötődését bizonyos a szellemiség formáinak és a természeti környezettel való erős szimbiózisnak.
A nyugati és a kínai kultúrának bináris kapcsolatai vannak. A kortárs kínai művészek egyik fő jellemzője abban áll, hogy gyakorlataik révén párbeszédet alakítanak ki fontos események révén globális szinten, vagy láthatóvá teszik a két kultúra konfrontációját a sokk kiváltása érdekében.
A kultúrák és a kulturális sokszínűség közötti súrlódás kérdésével Huang Yong Ping foglalkozott A kínai festészet története és a modern nyugati művészet története két percig mosógépben mosott című munkájában , amelyben két könyv, egy kínai könyv és egy nyugati könyv , mosógépben összekeverve állítson elő egy zabkását. A mosógép inkább összeolvasztja a két művet, mint hogy időt adjon nekik a beszélgetésre. A péppé redukált két könyv eredménye a két kultúra közötti túl gyors egyesülés következményét tükrözi, ami mindkettő megsemmisülését okozza.
A kortárs kínai művészek számos, a taoizmushoz vagy a buddhizmushoz kapcsolódó spirituális és szimbolikus felfogást közvetítenek munkájukban . A kínai kultúra egész szakasza nagyon különbözik a nyugatiétól. De a kínai nyelvről történő fordítás nem lehetetlen, és meghaladhatja a nyugatiak racionális megközelítését.
A kulturális forradalom idején , 1973-tól, Zhao Wenlian festőművész köré gyűlt fiatalok egy csoportja a természetben egyszerűen megfigyelhető jeleneteknek, romantikus vagy impresszionista ihletésnek szentelte magát. Később a No Name Painting Society nevű csoportot hívták, és 1979-ben első nyilvános kiállításuk volt. Az impresszionista festmények reprodukcióinak kis kiállítását Pekingben rendezték1979. június. Miután a kulturális forradalom véget ért (1977. augusztus, de valójában Mao halálától és a négyes banda megtisztulásától 1976 őszén) a szabadság egy lehelete, amely a kulturális forradalom utáni művészetnek nevezhető, bátorságot adott az olyan bevett művészeknek, mint Yuan Yuansheng. a maoista dogma, amely (politikai) tartalom meghatározza a formát. Sikeres vitát vált ki kisebbségi portréi körül, az új pekingi repülőtéren, nyilvánvaló formai tulajdonságaikkal, és bárhol is számít a tartalom. Ez a fajta vita vetett fel, de kifejezetten a festészeti tanár, aki a francia iskolában képzett Wu Guanzhong volt . Ez 1979-ben vitát váltott ki a Meishu ("Art") folyóiratban arról , hogy milyen lehetőség van a szépség természetes formákban és anyagokban való megtekintésére. Valójában a (politikai) tartalmat minimalizálták (érzékeny tartalom, lásd "filozófiai") a formához képest, amelyet szerinte elengedhetetlen. Végül számos nem hivatalos kiállítás arra késztette az embereket, hogy művészeti folyóiratokon keresztül beszéljenek róluk.
A kérdés az alaki értékek az első kiállítások, 1 st április szervezte a fényképezés vállalat „cím alatt természet, a társadalom és az ember”, és a magazin Art volt visszhangzott azonnal. Ezt követte a „Sans Nom” júliusban, akkor a „Scar Art” ( „Scar Csoport”), amely megállapította, hogy ihletet a történet képekben, Maple , Chen Yiming, Liu Yulian és Li Bin is megjelent 1979-ben, és amely visszatekintett a kulturális forradalom alatt elszenvedett szenvedésre. A Cicatrice Csoport a szocialista realizmus követése helyett egy új formát dolgozott ki, amelyet kritikai realizmusnak lehet nevezni, egy érzelmekkel teli festményt. Azonban nem állt közvetlenül szembe a rezsimmel. Egy másik csoport egy nem hivatalos kiállítással is kiemelkedett, a "Native Soil Art" címmel, amely a nyugati hiperrealizmushoz nagyon közel álló, reális olajfestményeket használt . Valódi technikai hozzáértés, belső jelenetek vagy közeli portrék és gyakran kínai kisebbségek. Például Chen Danqing tibeti sorozata .
Ami a Star Group , [ Xingpai vagy Xingxing ], akkor szembesül a hatóságok1979. szeptember. Amatőr művészek voltak, akárcsak a drezdai Die Brücke csoport 1905-ben, elhatározták, hogy művészi eszközökkel szabadon kifejezhetik magukat. Kiállításukat az utcán, a művészeti kiállítási épület mellett rendezték be. A szobor Wang Keping , Silence 1979, világosan mutatja a szellem. Az ágak távozását egy törzsön használja, hogy két nagy szemű arcot idézzen elő, az egyiket metszik és fényezik, a másikat "kötéssel" viselik, és a tágra nyílt száj tele van ugyanazon ág szívével, szeletelve off. net. Ezt a kiállítást gyorsan betiltották. De kiállítók tiltakozni szervez tüntetést 1 -jén az október 30 -én évfordulója alkalmából a Népköztársaság.
Az 1980-as éveket e modell alapján a kínai avantgárd művészek erőteljes politikai mozgósításával kellett megjelölni. 1983-1984-ben a kommunista párt propaganda osztálya által elindított kampány, amelynek célja a "polgári" világból behozott "szellemi szennyezés" elleni küzdelem, az erotikától az egzisztencializmusig, véget vetett a forma vitáinak és a álljon meg a nyugati művészeti kiállításokon. De ha ideiglenesen blokkolta a mozgalmat, radikalizálta is.
A művészeti irányzat tehát tovább egyrészt a felmondás a 6 th National Exhibition of Fine Arts, ahol ismételt régi képletek, és másodszor, a kiállítás1985. május, Pekingben, fiatal és haladó kínai művészek (különös tekintettel Meng Ludingra és Zhang Qunra, akik újra felkeresték Salvador Dalit azzal, hogy szürrealizáló víziót készítettek Ádámról és Éváról , a naturalista akt idegen a kínai kultúrától).
Az 1980-as évek közepén a „dekadens” és betiltott nyugati mozgalmakról minden információ Kínába érkezett, akár folyóiratokban (Trends in Artistic Thought, Fine Arts in China, Pictural Jiangsu stb.), Akár a kiállítások formája. Több száz elméleti szöveget fordítottak le. Minden kibontakozott, ami egy évszázad alatt történt. Ekkor volt Rauschenbergnek az a kiemelkedő kiváltsága, hogy ő volt az első kortárs nyugati művész, akinek monográfiai kiállítása volt Kínában, ráadásul nagyszabású, a művész által tervezett és megrendezett. A Rauschenberg Overseas Culture Interchange munkái novemberben1985. decembera Nemzeti Galériában, óriási hatást gyakorolt az előzetes elképzelésekre és a kreativitásra. A legkézenfekvőbb tisztasággal tárták fel a műfajok, a festészet, a fotózás és a szobrászat közötti határok önkényét. És ez izgalmat és gyakran zavart okozott. Sokan meglepődve tapasztalták, hogy már nem érzékelik a művészet és a nem művészet közötti különbséget ...
A vitákat olyan folyóiratok közvetítették, mint a Beaux-arts en Chine (Zhongguo meishu bao) (1985 nyarától 1989 teléig , 4 oldal 100 000 példányban) vagy a Beaux-arts Recherche ( Meishu yanjiu , a Központi Akadémia orgonája). Képzőművészet azóta1979. január). A kongresszusok lehetővé tették a nem hivatalos kiállítások elkészítését. Wang Du része az új, tájékozottabb művészgenerációnak, akik nemzetközi karriert akartak folytatni. 1990-ben érkezett Franciaországba. Ezenkívül kapcsolatba léptek Jean-Hubert Martin kiállítási kurátor és a kínai avantgárd között, majd 89 májusában ( a Tien'anmen téri tüntetések során ) Huang Yong Ping , Gu Dexin és Yang Jiechang meghívást kapott, hogy képviselje Kínát a Pompidou Központ „Föld varázslóinak” kiállításán . A kiállítás kínai részlegének tanácsadója Fei Dawei művészetkritikus volt, aki 1985-ben művészbarátaival "elindította" az Új Hullám 85 kortárs művészetének első megnyilvánulásait .
1989-ben a "Modern kínai művészeti kiállítás" (angolul "China / Avant-garde" ["Zhongguo xiandai yishuzhan"]) példátlan nagyságrendű volt. A Nemzeti Művészeti Galéria a kortárs művészet legreprezentatívabb 185 művészét hozta össze. A kiállítás kezdődött1989. február 5, és bár három ideiglenes bezáráson kellett átesnie "biztonsági okokból", rendkívüli "esemény" volt. A látogatók fogadására óriási "tiltott fordulatokkal" borított fekete szőnyegek sávjai kerültek elhelyezésre az előtéren! Nagy intenzitású pillanat, amely a Vanguard végét is jelentette. Ezután következtek a Tien'anmen téren , a1989. április 15 és a 1989. június 4.
Művészek ezrei vándoroltak ki ebben az évtizedben, és létrehozták a tengerentúli kínai művészek közösségét. Azok közül, akik emigráltak, vagy akik Franciaországban élnek és dolgoznak, ebből a generációból emlékszünk Yan Pei-Ming (1960-ban született) 1980-ban Franciaországba, Li Chevalier (Shi Lan), 1961-ben született, 1984-ben érkezett Franciaországba és emigrált. majd Európa és Ázsia más országaiban Wang Keping (született 1949-ben) és Li Shuang (született 1957-ben) 1984-ben, Chen Zhen (született 1955-ben) 1986-ban, Huang Yong Ping (született 1954-ben) és Jiang Jie-Chang (született 1956-ban) 1989-ben, Wang Du (született 1956-ban) 1990-ben, Ma Desheng (született 1952-ben) 1991-ben…
Ha csak 1992-ben mutatták be a kiállítást a "kortárs művészet" tulajdonában, csak 1994-ben kezdték el szisztematikusan használni a "kortárs művészet" vagy a "kísérleti művészet" kifejezéseket, és az új kínai művészet megjelent a a Nyugat szeme, mint a nemzetközi kortárs művészet része. Míg a nyolcvanas évek közepe óta művészek ezrei vándoroltak ki, a "megmaradók" számára a külföldi kiállítások vagy ideiglenes munka lehetőségei megsokszorozódtak, és a kínai kortárs művészet nyugati piaca egyre nőtt. De most a két csoport, a tengerentúli művészek és a lemaradók között generációs különbség volt. Ezután ezek a kivándorolt művészek új környezetüknek és új közönségüknek megfelelően terveztek projekteket, és jobban részt vettek egy internacionalista művészetben, mint azok, akik epizódszerűen maradtak és mutatkoztak be a nemzetközi színtéren. Hazatérve hajlamosak voltak kijátszani azokat a tilalmakat, amelyeket munkájuk nyilvános kiállítása a hatóságok részéről és a kínai közönség értetlenségével felkeltette volna. Ez indokolta az alternatív kiállításokat, amelyeket a kínai kísérleti művészet világának programozására kezdtek kialakítani.
Ezen utolsó kérdés kapcsán vita merül fel az emberi test használatának kérdésével kapcsolatban. Ez a vita az 1990-es évek végén és a 2000-es évek elejéig vált fel, válaszul egy nem hivatalos kiállítássorozatra. Kínai sajátos kontextusban olyan fellépésekként jelentek meg, amelyek a hatóságok által tett erőfeszítések ellen irányultak bizonyos művészek részvételével a kortárs művészet "legalizálása" érdekében, és azt állították, hogy a kortárs művészetet közelebb hozzák a "nyilvánossághoz", a " Népszerűsíteni ", megfosztja a kísérleti alkotás minden erejétől.
2002-ben kritikus szövegeket (Chen Lüsheng) fogalmaztunk meg előadásai kapcsán, és így kész érveket adunk a hatóságoknak az ilyen gyakorlatok elítélésére. El is tűntek, anélkül, hogy megvárták volna ezeket a mondatokat.
A Kínai Népköztársaság területén a kínai / avantgárd kiállítás, amelyet kínai nyelven 1989-ben "Modern kínai művészeti kiállításként" ismernek, nem hivatalos kiállítás volt, amelyet továbbra is kritikus szelleme jellemez. Csak kínai művészeket képvisel. A harmadik sanghaji biennálé 2000-ben áttörést jelentett, amelyet a következő évek megerősítettek. Beléptünk a megakiállítások korszakába. A 2005-ös évet például legalább hét mega-kiállítás (kétéves vagy hároméves) jellemezte: Csengtu , Guiyang , Kanton (2), Makaó , Sencsen és Peking . Mindez nyitott a globalizációra, a nyugati formákra (installációk és multimédia) vagy a festészet és a szobrászat nyugati stílusaira. És bár a Kínai Népköztársaság kormánya többé-kevésbé ellenséges volt a kortárs művészettel szemben, 2000 után megszervezte a kortárs kínai művészet exportját a világba.
Két jelentős példát hozhatunk: „Időben élni” (Berlin, 2001, 29 művész) és „Tehát Kína? »(Center Pompidou, 2003, 50 művész). Több mint kirakat, ezek a kiállítások tanúskodnak a kínai közvélemény tekintetének kialakulásáról számos új múzeumban és más többé-kevésbé informális kiállítóhelyen:
Ugyanakkor számos ősi művészeti múzeumot újítottak fel (különösen a Kínai Nemzeti Múzeum 2003-ban), részt véve ebben a nagyszabású oktatási erőfeszítésben, és valós érdeklődést keltve a lakosságban a művészeti kultúra, valamint a nemzeti és nemzetközi történelem, bár a hivatalos történészek által Kínában felépített új történelemszemlélet (különösen a XX . század látképe ) sok szempontból továbbra is problematikus a többi történész számára.
A Sencsen Múzeum kísérleti teret tervezett, kizárólag a kortárs művészet számára fenntartva. És utánozták a Chaoyang körzetben lévő Beijing Today Art Museumban (2002). Ez volt a Kortárs Művészetek Téri Galériája, 2005- ben Nanjingban , 2007-ben pedig még Pekingben, az Ullens Kortárs Művészeti Központ és a Three Shadows Photo Art Center. A művészi stúdiókat, valamint Peking legnagyobb nemzetközi és kínai galériáit összefogó divatos hely az " Espace 798 " ( Chaoyang körzet ) területén található, amely az 1950-es években egy hatalmas fegyvergyártó komplexum. 2000-ben rehabilitálták. Ilyen körülmények között nyilvánvalónak tűnik, hogy a kortárs kínai művészet beépült az uralkodó kulturális áramlatokba. Ez lehetővé teszi a művészek számára, hogy rendszeresen végezzenek olyan művészi cselekedeteket, amelyek reflektálást folytatnak, akárcsak érzékenységet, vagy ismertségüket a társadalmi kérdésekben való kifejezésre használják, csakúgy, mint a világ többi részén tartózkodó társaik, a jelenlegi kínai társadalom előmozdítására, és esetleg a kormány reagálására. Ai Weiwei példája releváns volt 2011-ben.
A Lu Xun Múzeum (1880-1936) Sanghajban. Teremtés 1956, helyreállítás és bővítés 1998-2003. Modern fametszet.
A Guan Shanyue Művészeti Múzeum Shenzhen legnagyobb modern és kortárs művészeti múzeuma (nyitva: 1997, felújítva: 2007).
A Three Shadows Photography Art Center (in) a pekingi Caochangdiban 2007-ben alapították Rong Rong művészek (Kínai Köztársaság) és inri (Japán) fotósok által.
Sanghaji Nemzeti Múzeum , Nép tér. 1996-ban nyitották meg, az egyik legszebb Kínában. A ding üst alakja ihlette , bronz. A forgalom számára fenntartott központi kút lehetővé teszi a körül rendezett szobák kiszolgálását.
A Hubei Tartományi Múzeum: 1960-ban megnyílt nagyon nagy ókori művészeti múzeum, 1999 óta számos új épület. Wuhan .
Egy szoba a Guangdongi Művészeti Múzeumban, 2010-ben. Er-sha-sziget, Guangzhou .
Fővárosi Múzeum Pekingben. Az építészek , Jean-Marie Duthilleul és Cui Kai , 2005 Területe 63.000 m 2, 2009-ben ez volt a legnagyobb múzeum a kínai művészettörténeti az országban.
Ullens Kortárs Művészeti Központ: UCCA, Peking, 2007-ben alakult
Az egymást követő fordításokkal kapcsolatos problémák elkerülése érdekében az alábbi felsorolás zárójelben tartalmazza a Wu Hung munkája által megadott angol nyelvű utalásokat, hozzávetőleges fordítással.
A piros színű linkek hozzáférést biztosítanak az angol nyelvű cikkekhez, beleértve a Wikipediát. Az ingyenes enciklopédiát. Ellenkező esetben az ArtSpeak China függelékben idézett külső link alapján lehet megtalálni.
Mivel a kortárs kínai művészet bőségesen hivatkozik a kínai művészekre vagy azokra az ősi gyakorlatokra, amelyek a kortárs Kína által lefedett földrajzi térben jelentek meg, indokolt ide beilleszteni a „kínai művészet” palettát.