Művész | Pablo Picasso |
---|---|
Keltezett | 1912 |
típus | Olaj viaszos vászonon, kötéllel keretezve |
Műszaki | festés és kollázs |
Méretek (H × W) | 29 × 37 cm |
Formátum | Ovális |
Gyűjtemény | Picasso Múzeum |
Készletszám | MP36 |
Elhelyezkedés | Picasso Múzeum , Párizs ( Franciaország ) |
A Csendélet Szék Caning egy munkája Pablo Picasso létre1912 májusA Paris . Ez egy kicsi ovális vászon, amelyet részben egy olajszövet kollázs borít , az egészet részben olaj festette, és egy végtelen kötél veszi körül, amely keretként működik. Mérete 29 × 37 centiméter. A festett részek, a betűk JOU nagy fővárosaiban festett fekete egészül ki egy csendélet, akinek stílusa, hogy a vizsgálati kubizmus 1911.
A párizsi Picasso Múzeumban őrzik . Ezt az 1912 tavaszának első, Picassónak tulajdonított „kollázsát” meg kell különböztetni a Braque által augusztusban kezdeményezett kollázsoktól.1912 szeptember. A „kollázst” pontosan egy idegen elem (itt az olajszövet és a kötél) behelyezése jellemzi, míg a „ragasztott papír” engedelmeskedik a klasszikus eszközegység elvének (papírrajzok).
„Ez az apró vászon a kubizmus ikonja”.
Az ovális alakú alkotás csendéletet képvisel , amelyet analitikus kubizmus stílusában kezelnek . De bizonytalan értelmezése és az idegen testek bevezetése a festménybe, nemcsak más anyagból, hanem más stílusból is, ennek a műnek a tétje.
Az elemző kubizmus és a szintetikus kubizmus kereszteződésében ez a kis méretű alkotás az első olyan kollázs, amely meghatározó befolyást gyakorolt a nyugati művészettörténet történetében . A kubizmus "Picasso-ban szeretné megmutatni a festészet anyagszerűségét, és jelnyelvként érvényesíti magát". A táblák itt alkalmanként széki vessző alakot ölthetnek, ez a forma jel marad, egy vesszőt ábrázoló olajszövet.
Picasso ezt az ovális formátumot használta, sok vászonra az előző hónapokban, és 1912 első felében ezzel a kis formátummal, különösen a Jövőnk című sorozat a levegőben : Coquillages sur un piano , Notre Avenir a levegőben , La coquille Saint-Jacques (Jövőnk a levegőben van) . Ez utóbbit kötél veszi körül, amely nem végtelen kötél. Az ovális formátum "aláhúzta volna az objektum feltételét". Az ovális formátum inkább ezt a hatást részesíti előnyben, különösen akkor, ha vízszintesen van a legnagyobb dimenzióban. Ennek az olvasásnak az irányába haladva a kötél megerősítené tárgyi jellegét. A csendélet pedig a tükör tükröződésének tekinthető ezzel a rúddal, amely közvetlenül átmegy a szék vesszőjének képén, és amely a szék támláját idézi.
A festett rész úgy viselkedik, mint egy 1911-es festmény, "a szabad stílusú olajfestmény meglehetősen vastag pasztában dolgozott", amelyek végrehajtása kevésbé volt durva, de hasonló váltásokkal játszottak. Már 1911 nyarán a Nature morte au zongorában (CORT) Picasso sablonnal készült betűket vezetett be. Ez a kézműves eszköz kiküszöböli a festő érintését, és formázza az alakot egy szabványosított kódnak megfelelően, ami ellentétes a kreatív művész hagyományos arculatával. A Csendélet nádszéknél című könyvben a "JOU" betűket nem rajzolták sablonnal. De felidézik különösen egy napilap, a " Le Journal " címének első betűit , amelyeket Picasso olvasott. A cím önmagában is referenciális, jelöli a szóban forgó napilapot és a tartalmat, valamint az objektumot. Természetesen nem kerülte el Picasso figyelmét. Ugyanezzel a művelettel a szöveg csonka felszólító alakkal hívja fel a nézőt: "Jou (e!)". A nézőt ezért meghívják játékra, az általa kínált álrebusz megfejtésére - a napilapokban gyakran találkoztunk rebusszal. Sokkal több, mint egyszerű rebus, intellektuális játék, "trompe-esprit", ahogy Picasso mondja.
William Rubin rámutat, hogy az a váltás, amelyet Picasso váltott ki, amikor a vesszőképet használja az asztalterítőre, reagál erre az egy darabból álló tengerészkötélre, amelyet keretként szolgálnak. Josep Palau i Fabre számára a kötél eredete bizonytalan.
Az olajokkal festett betűk az újság képét idézik, mint ahogy a kinyomtatott olajszövet is a nád képét idézi a szék ülésén. Nem a tényleges szék. Ez a kép egyformán érvényes a kubista festményen, mint poliszémiás jel az asztalterítő felidézésére, amely ezt a talapzat asztalt borítaná. Kerek talapzatasztal, perspektivikusan nézve, és így egybeesik a festmény formátumával. Nem szüntethetjük meg azonban azt a tényt, hogy ez a vessző egyidejűleg az asztal közelében elhelyezett szék ülését idézi, amely motívumként szolgált volna. Picasso valóban műtermében készített egy fényképészeti kompozíciót 1911-ben, a csendélet csendéletével, amely a vonósok motívumán játszik: felállított hárfa, amely hallásszinten csatlakozik egy fekvő mandolinhoz, egy üveg, amely reagál a húrok ívére. egy részben elrejtett tárgy, mindez egy talapzatasztalon terítővel letakart, amelynek rojtjai apró zsinórok. A zsinórkeret a műhely levehető tálcájával idézhette fel ezeket a dekorációs zsinórokat és az állványasztalt. Ennek a húrnak az állapota kétértelmű: keretként idegen a festménytől, de ahhoz leszögezve eggyé válik vele, és a kollázsba integrált másik tárgygá válik. A végtelen, „végtelen” kötél elkészítése nem lehetett értelmetlen döntés az olvasások és értelmezések végtelen játékában, amelyet a kollázs nyit.
Ideiglenesen meg kell jegyezni, hogy Braque és Picasso "kötél partiban" látták magukat, hegymászókként egymáshoz ragaszkodva. És a kötélmotívum visszatérő volt az analitikus kubizmus vásznain, más eszközökkel együtt, hogy kitűnjenek a festményeik bármilyen absztrakciójából, miközben az absztrakció egyre inkább foglalkoztatta a művészet színterét, a kubizmus folytatásában, amelyet kitaláltak.
„Kollázsként” ez az 1912 tavaszi munka szakít a kifejezőeszközök egységességének klasszikus elvével, amely megmarad a „ kollázsoké ” -nak. Ezt a kollázst hasonlítja Anne Baldassari 1912 elején található "Leveléhez", amely postai bélyeget integrált egy még kisebb méretű ovális vászonra festett festménybe. A bélyeg megérte az ábrázolását, a bélyegzőt a festményre ragasztották, amely viszont Picasso címét elemző kubista stílusú borítékot ábrázolt. Az olajruha képként is szolgálhat, amely egy olajruhát ábrázol az asztalon, ha nem az a motívum, amely díszíti, és amely illuzionista módon azokban az években a szokásos vesszőt képviseli, amely a szék székének üléseként szolgált. többek között. Ezért felidézhetett egy széket, amelyet mellé tettek, ha a legkisebb további nyom is volt erre vonatkozóan. Végül a nád képe felidézheti az abrosz szövését, mint a hagyományos abrosz dombornyomott "méhsejt" mintázata, vagy válaszolhat (mint egy költői rím) a szövet szövött vetülékére. - Több, mint egy trompe-l oeil ez egy "trompe-l'oeil". De ami mindennél jobban ütközik az absztrakcióra hajlamos festett részhez, az az olajruhára nyomtatott nádmotívum „hiperillúziója”.
Josep Palau i Fabre szerint a festményt számos ellentmondás, ellentmondás és a stílus heterogenitása jellemzi (szinte absztrakt kubizmus és "hiperillúzió" között), amelyek szándékosan szembeszöknek a néző szemével. Másrészt a vessző függőlegesen nézve síkjában reprodukálódik, míg a csendélet elölről látszik. Émilie Bouvard, figyelembe véve Palau i Fabre észrevételét a vessző függőleges nézetéről, azt sugallja, hogy az olajszövet motívuma „a képi tartó függőlegességének mesterségét hangsúlyozza. Picasso [így] megkérdőjelezi a klasszikus művészetben uralkodó ábrázolási rendszert ”. Ez a művelet más kortárs csendéleteknél is érzékelhető, például 1912 tavaszán.
Első kollázs, utódok nélkül marad Picasso munkájában. A kubista kollázsok sorrendje, amelyek utódai hatalmasak, nincs közvetlen kapcsolatban vele. Másrészt része annak a kutatásnak, amelyet Braque és Picasso 1911 nyara óta folytat, és amelynek célja minden eszközzel harcolni az elemző kubizmus "formák robbanása" ellen, amely a tárgy teljes feloszlatását fenyegeti (Picasso számára). , A mandolinos ember, 1911 őszétől). Daniel-Henry Kahnweiler titokzatos mentális alkotásokként beszél róluk, amelyeket mélyen a líra és a költészet áraszt. 1911 őszén a két művész itt került legközelebb az absztrakcióhoz. Az absztrakció elől való menekülésük stratégiája, amelyet Jean-Claude Lebensztejn jegyzett meg, egyrészt a formák középen halmozódásában, másrészt a jelek, a klasszikus figuráció és a trompe-l'oeil elemek, valamint a betűk bevezetésében áll. ( A Független ,1911 augusztus) és sablonos betűk (Braque, La kémény , 1911 ősze; portugál , 1911 ősze - 1912 eleje és Picasso, Csendélet a zongoránál (CORT) , 1911 nyár - 1912 tavasz), festett kötél és újságok, fésűvel festett műfa , élénk színű plakátokat és Picasso Ripolin- t, nevezetesen a Souvenir du Havre sorozatban . Pierre Daix rámutat, hogy a kollázs gondolata korábban úgy valósult meg, hogy "sablonnal, szabványosított formákkal készített számokat és betűket használnak, amelyek semmivel sem tartoznak a festő kezének ". Jelek (hasznosak az 1910–1111-es festményeket alkotó rébuszok értelmezéséhez), de a kompozíción kívüliek. Ennek a Csendélet és a Cane Chair kollázsához kellett vezetnie . Ez a kontextus "kétségtelenül aktiválta Braque első ragasztott papírjait". Picasso tekintetében kubista konstrukciói, rossz megmentett anyagukkal (mint például Mandolin és klarinét 1913 őszétől; Csendélet (Le Casse-croûte) , 1914 eleje) meghosszabbítják ezt a képkutatást . Nagy eszközgazdaságosságuk pedig három dimenzióban lesz jellemző a műre.
E munka fontosságát sokáig figyelmen kívül hagyták, Picasso a műtermében tartotta. Ezt észrevette Aragon a kiállítás ideje alatt „festmény egy kihívás” 1930-ban kiállított ez a második alkalommal, 1939-ben New York-ban a kiállítás ideje alatt „Picasso, negyven éve az ő Art”, a MoMA . Az általa működtetett repedés akkor jobban érzékelhető. A New York-i iskola alkotói közül többen , köztük Jackson Pollock is , látták és megvitatták ezt a kiállítást. Franciaországban csak 1955-ben, Párizsba történő hazaszállítása után mutatták be.
Ezután átkerült a művész halálát követő adományba, amelynek eredményeként az állam létrehozta a Picasso Múzeumot.
: a cikk forrásaként használt dokumentum.