Nem

Nôgaku színház *  Immateriális kulturális örökség
Noh ábrázolása: az Okina tánc.
Ország *	Japán
Felsorolás	Képviselői lista
Regisztráció éve	2008
A kiáltvány éve	2001

A Noh színház vagy Noh (能, Noh ) A japán színház egyik hagyományos stílusa, vallási és arisztokratikus életfelfogásból. Noh egyesíti krónikák vers a táncolt pantomim . Sportos pazar jelmezek és különleges álarcok (138 különböző maszk van), a színészek elsősorban sógunokért és szamurájokért játszanak . Noh színház áll dráma lírai a XIV -én és XV th  évszázadok, a játék megfosztott és kodifikált. Ezeket a színészeket kis zenekar és kórus kíséri. Gesztusaik ugyanolyan stilizáltak, mint az énekelni látszó szavak.

Végén alakult a XIII th  században a Japánban , NOH egy formája színházi egyesítő két hagyomány: a pantomim táncolt és versified krónikák szavalt a vándorló szerzetesek. A drámát , amelynek főszereplőjét maszk borítja, ünnepnapokon szentélyekben játszották. A szereplők által védett daimjók és sógunok , azóta telt le a titkait art apáról fiúra. Noh a népi és az arisztokratikus művészetben többféle módon fejlődött. Ez alapja lesz más drámai formáknak is, mint például a kabuki . Miután Zeami megállapította a szabályokat, Noh, a könyvtár befagyott a XVI .  Század végén, és továbbra is sértetlenek maradunk. A Noh egyedülálló a maga finom varázsában ( yūgen ) és a jellegzetes maszkok használatában. Amikor felveszik a maszkot, a színészek szimbolikusan elhagyják saját személyiségüket, hogy értelmezzék az általuk játszani kívánt karaktereket. A bonyolult cselekmény elbeszélése helyett a rendkívül stilizált és leegyszerűsített Noh színház ezért egyszerű érzelmet vagy hangulatot fejleszt. A színháziasság ugyanúgy működik, mint az edzők, és lehetővé teszi önmagának egy másik értelmezésének átadását.

Noh volt az egyik első formája a dráma, hogy 2008-ban regisztrált (eredetileg kihirdetett 2001) a reprezentatív listája szellemi kulturális örökség az UNESCO , hogy az egyik fajta színházi Nôgaku együtt kyōgen .

A nô szó meghatározása és jelentése

A Noh úgy határozható meg, mint „lírai dráma”, feltéve, hogy a „dráma” szót a „cselekvés” első jelentésében értjük, a Noh lírája főként költői jellegű, és csak a ritmust és a timbrust igényli a zenétől.

A "nem" szó a "képes, erőteljes, képes" kifejezésből származik; ezért névként használva a "hatalom, képesség, tehetség" jelentését.

A nô kifejezést nagyon korán használták a mûvészek, táncosok vagy elõadók "tehetségének" jelölésére, amelyre képesek voltak. Jelentésváltással (tehetség> amit valaki tehetséggel ad elő> előadott darab), nagyon gyorsan megjelöltük magát a darabot. A „darab” utolsó jelentését Zeami Motokiyo adja a „nô” szónak a Nôsakushóban, amelyet a nô komponálásának szenteltek.

Történelem

Noh eredete

A japán színház a rituális táncokból és a szakrális koreográfiából ered. Ezeknek a táncoknak a folklórba való bekerülését az okozta, hogy vallási jelentésüket fokozatosan elvesztették a nagyobb szépség és finomítás érdekében, különösen a császári udvar kezdeményezésére a VIII .  Századtól kezdve, és a világi világban való képviseletükkel a emberek és már nem csak az isteneké. Ez a trivializációs folyamat, miközben a táncok, poénok és pantomimák heterogén halmaza a XIV .  Századtól a pusztán japánul kifejlesztett színházi formát eredményezi: Noh.

A Noh eredetei közé tartoznak a vallásos kaguraszertek és paraszti táncok, amelyek célja a jó termés és a gonosz szellemek megnyugtatása. A XII .  Századtól kezdve ezeket a táncmezõket nagyobb városokban és templomokban rendezték, különösen Kiotóban , a császári fõvárosban; a városiak dengaku- nak hívták őket . A szezonális sintó fesztiválok alatt nagyon népszerűek, ezek a varázslatos rituálék fokozatosan műsorokká váltak, a színészek pedig a realizmus érdekében transzplantátorok vagy földbirtokosok szerepét játszották. 1250 körül ezeket az előadásokat dengaku nô-nak hívták , hogy elkülönítsék õket a primitív és a tartományi agrártáncoktól , és egy évszázad leforgása alatt a dengaku nô- t templomokon kívül tartották, világi képviseleteket a városlakók és a nemesek nagyra értékelték.

A császári udvar Heian kiváltságos művészeti voltak gagaku (zene) és bugaku (tánc kísérő gagaku ) importált az ázsiai kontinensen a VI -én és VIII th  században. Ezeket a művészeteket harmonikusnak, elegánsnak, kifinomultnak, és főleg arisztokrata közönségnek szánták. Szinte ugyanabban az időben a Szangaku is érkezett Ázsiából , egyfajta „vásári [...] képregény pantomim, kezdetleges viccek, báb zuhanyozók, utazás mesemondók, táncosok gesztikulált kiűzni a démonokat” , a tisztán népszerű jellegű. A X -én  században Szangaku kínai hívták sarugaku (majom vagy majom zene), majd sarugaku Noh Japánban, amely gazdagítja a kapcsolatot az emberek komikus skits vagy az arc.

Az utolsó lépés a valódi drámai látvány kialakulása előtt, amely nincs, a párbeszéd megjelenése volt. Ez utóbbiak főleg a fesztiválokon, a matsuriban jelentek meg , ahol a táncosok között beszélt eszmecserét alakítottak ki. A sarugaku- társulatok különösképpen adaptálták az újévi vallási szertartások hagyományos legendáit több párbeszédet folytató szereplő számára; A Kamakura-korszakban a sarugaku- társulatok ezeket a darabokat Japán templomaiban adták elő az embereknek.

Rendkívül népszerű, világi és néha vulgáris, a NO sarugaku volt, mint a dengaku NO primordiális jelentőséget megszületett a japán színház. Valójában Kan'ami és Zeami, a noh, a klasszikus japán színház első igazi műfajának két alapítója, mindketten egy sarugaku- társulat vezetői . Ebben az értelemben a noh a „ sarugaku végső avatáraként  ” írható le  ; a XVII .  századig Noh-t a sarugaku No. Noh , vagy egyszerűen csak sarugaku is ismeri .

Kan'ami és Zeami

1350 körül az elitek nagyra értékelték a dengaku nô- t irodalmi és költõi hagyományai miatt, míg a sarugaku nôt népszerűbbnek, sőt groteszknek és vulgárisnak vélték. Fénykorában, dengaku semmilyen programot is igen gondosan kidolgozott (drámai számok, táncok, akrobatika, zenei kíséret), és elérte a nagyon nagy közönség, honnan császárok bámészkodók országos fesztiválokon. Ez a helyzet megváltozott a sarugaku noh előadása során, amelyet Ashikaga Yoshimitsu sógun vett részt 1374-ben. A színész teljesítményének hatására lenyűgözte, és udvara vonakodása ellenére meghívta védelme alatt álló palotába. Ezt a színészt Kan'ami -nak és fiának, Zeami-nak hívták .

Kan'ami némi elismerésre tett szert azzal, hogy a sarugaku- gyakorlatot úgy fejlesztette, hogy kölcsönvette a dengaku elemeit a később Noh-nak nevezett kovácsoláshoz. A dengaku nô mindenekelõtt egy nagyon kifinomult esztétika keresését helyezte elõtérbe , amelyet a japánok yugennek neveznek , „diszkrét bájnak”. Ez a keresés a yugen iránt gyorsan egy eredetiségtől mentes szélsőséges modorhoz vezetett. Kan'ami az az ötlete támadt, hogy összekapcsolják az ő lírai drámák a yūgen a drámai ( monoman ) mimikri az sarugaku , durvább és több indulatos, alkalmazkodott a beállítást a jelenet erőszakos karakterek, mint a harcosok és a démonok. Fejlesztett zenét és éneket is, inspirációt merítve a népszerű és ritmikus kusemai zenéből . Ezek a fiai, Zeami által követett és elméleti fejlemények végleg szakítottak a hagyományokkal abban, hogy a látvány szépségét a rituális és szertartásos korlátok elé helyezték: ezentúl csak a színházi művészet és az esztétika számít, aminek nem szabad megfelelnie az igényeknek. a vallásos. Ez a színházi mód nagy sikert aratott a sógunális bíróságon. Kan'ami a Yūzaki nevű sarugaku színész hét testvériségének ( za ) egyikét irányította: úgy tűnik, hogy nagyon gyorsan a másik hat testvériség, valamint az ő korában létező két dengaku testvériség vagy eltűnt, vagy lemásolta Noh- ját .

Kan'ami 1384-ben halt meg, és a sógun udvarában nevelkedett fia, Zeami volt az, aki a palotában vette át az irányítást a No Kanze (Kanze-ryū) színészeinek új iskolája élén, és aki meghatározó jelentőségű volt. a noh és általánosabban a klasszikus japán színház megalapításában. Korántsem elégedett apja repertoárjával, ezeket a darabokat a maga módján átírta és elrendezte, valamint a dengaku repertoárból is merített . Valójában színházában egyre növekvő, majd elsöprő jelentőséget tulajdonított annak az elvnek, amelyet sōō -nak nevezett , a szerző és kora, a szerző és a színész, valamint a színész és közönsége közötti „egyezésnek”. Így nemcsak a repertoár minden darabját átírta kedve szerint, hanem a színészeket is írásra vagy improvizációra buzdította, hogy kielégítse a ma már sokszínű és igényes közönséget. Történelmileg Zeami a legtermékenyebb szerzője Noh száz darab, közel fele a repertoár ismert és végre ma, és ő is hagyott az Értekezés amely teoretizál Noh ahogy gyakorolta.

Noh és sógunok

Zeami megőrizte presztízsét a bíróságon Ashikaga Yoshimitsu , Ashikaga Yoshimochi és Ashikaga Yoshikazu sógunok alatt . De amikor öregedett, Ashikaga Yoshinori sógun elküldte Zeamit és fiát, és megtagadta tőlük a palotába való bejutást. A Zeami lehetséges utódai között valóban szerepelt fia, Motosama, aki nagyon tehetséges volt apja szerint, de fiatalon halt meg 1432-ben, tanítványa és veje, Komparu Zenchiku és unokaöccse, On'ami . Ez utóbbi, egy nagyon jó színész és ügyes udvaronc volt, aki megszerezte a sógun és Zeami poszt kegyeit a palotában. Zeami azonban fia halála után Komparu Zenchiku-t választotta utódjának, az összetett és finom stílusú noh mesterek egyikének, több darab és technikai értekezés szerzőjének. Zenchiku kevésbé zseniális színész volt, mint On'ami, de a hagyományos költészetben és a buddhista teológiában jártas tudományos szerző. Ez a választás, amely nem követte sem a vérkötéseket, sem a sógun preferenciáját, azonban szakadást okozott a Kanze iskolák (On'ami által a sógun döntésével irányította) és Komparu között. Zeamit 1434-ben száműzték és 1444-ben halt meg Kiotóban, ahol nem sokkal élete vége előtt visszatérhetett. Az On'ami Kanze iskola irányításával a Noh előadásai továbbra is nagyon népszerűek voltak: nagyon élénk stílusa jobban megfelelt az akkori ízlésnek.

Néhány jó író a XV . És XVI .  Században még mindig népszerű Noh-t élt , de kevesebb tehetséggel, mint az elődök. A repertoár új darabjai drámaibbak, pompásabbak és hozzáférhetőbbek voltak, miközben a spontán amatőr társulatok némi sikert arattak. A Ōnin háború ( 1467 - 1477 ) és az ebből fakadó sógunok erejének gyengülése komoly csapást mért Noh-ra. A túlélés érdekében On'ami és Zenchiku Komparu leszármazottai megpróbálták elérni a nagyobb közönséget, több akcióval és több szereplővel.

A Noh újjáélesztése azonban a daimyō Oda Nobunaga ( 1534 - 1582 ) és Toyotomi Hideyoshi ( 1537 - 1598 ) égisze alatt zajlott , utóbbi nagy Noh-t gyakorló amatõr volt, aki biztosította a csapatok védelmét. Esztétikai preferenciáinak (a szamuráj osztályéval összhangban ) hozták létre a másik hagyományos iskolát ( ryū ) a négy hagyományos iskola mellett. Ugyanakkor a Momoyama korszak pompás kultúrája jelölte meg Noh-t, átadva a csodálatos jelmezek ízét, a ma is használt maszkok végső formáját, valamint a színpad formáját.

Végül a műfaj végül az Edo-korszak alatt eltűnt a közterületről , Toyotomi Hideyoshi volt a műfaj utolsó nagy védője. Noh a daimjó- szertartások hivatalos művészete lett a Tokugawa-sógunátus közvetlen védnöksége alatt, és a kastélyokon kívül alig hajtották végre, lassabbá, szigorúbbá, megkülönböztetettebbé, a konzervativizmusnak alávetettebbé vált. A Noh kreativitása nélküli klasszicizmusnak ez a fázisa összhangban volt az időkkel, a Tokugawa sógunátus és annak méltóságteljes és ünnepélyes szertartásai elkülönültek a népszerű szórakoztatástól, így minden újítást tiltottak. Ez a nagyon lassú tempójú Noh ismert ma, valószínűleg távol áll Zeami darabjaitól.

Az Edo periódusból más színházak vették át Noh-tól hatalmas népi sikerrel, főleg a bunraku és a kabuki .

Noh színház a modern időkben

Noh majdnem eltűnt védőivel a Meiji-korszakban . Szerencsés, hogy a Kanze iskola kiskorú színésze, I. Umewaka Minoru folytatja gyakorlatát és tanítását. Végül a császári bíróság ismét megvédi a Noh-t, hogy színházba hozza a külföldi méltóságokat, a kabuki , amely az Edo-korszakban kiszorította Noh népszerűségét , határozottan nem volt alkalmas a hivatalos találkozók komolyságára. Ekkor kezdték használni a nōgaku kifejezést a nô és kyōgen alkotta együttes megjelölésére, és az elsõ szobákat kizárólag ennek a mûvészetnek szentelték.

A második világháború után ismét fenyegetett Noh-nak sikerült túlélnie, és ma ez az egyik legmegalapozottabb és legelismertebb hagyományos művészet. Noh volt az egyik első formája a dráma, hogy 2008-ban regisztrált (eredetileg kihirdetett 2001) a reprezentatív listája szellemi kulturális örökség az UNESCO egyik fajta színház Nôgaku együtt kyōgen .

Dramaturgia

Leghagyományosabb formájában a noh két felvonásos darab, amely párbeszédet, énekelt vagy táncolt részeket tartalmaz. A jelenetet, a szereplőket, a dalok formáját, a táncokat és a zenét szigorúan kodifikálják.

A jelenet

Az 1700 óta hagyományos jelenet a kínai eszközből származik  : a szögeket jelölő cédruspilaszterek között három oldalról szinte csupasz négyszög nyílik (kivéve a kagami-itát , a fenyőfestés a jelenet hátulján). A színpadtól jobbra lévő falat kagami-itának , tükör-deszkának hívják . Van egy kis ajtó, amely lehetővé teszi a színpadi asszisztensek és az énekkar bejutását. A megemelt színpadot mindig fedéllel látják el, még beltérben is, és földszinten fehér kavics veszi körül, amelyben az oszlopok tövében apró fenyőket ültetnek. A színpad alatt kerámia edények rendszere erősíti a táncok során a hangokat. Ennek a rendszernek a részletei a Noh jelenetépítők családjának előjoga.

A szereplők hozzáférhet a szakaszban keresztül hashigakari , egy keskeny gyaloghíd, hogy a bal oldalon a szakaszban, egy eszközt, majd igazítani a Kabuki on a virág path ( Hanamichi ). A színpad szerves részének tekintve ezt az utat a színfalak mögött öt színű függöny zárja le. E függöny kinyitásának ritmusa és sebessége jelzi a közönség számára a színpad hangulatát. Ebben a pillanatban a még láthatatlan színész egy hiraki-t ad a közönség felé, majd visszatér a kifutóra és megkezdi belépését. Így már a színpadon van, még mielőtt megjelenne a nyilvánosság előtt, és az általa megtestesített karakter elindul a hosszú kifutóra , a hashigakarira, amely látványos bejáratokat szab. E gyaloghíd mentén három csökkenő méretű fenyő van elrendezve; ezeket a színészeket a fő díszletig való megérkezéséig használják.

A Noh jelenet megszervezése

Diagram

Legenda

1: Kagami-no-ma (tükör szoba) 2: Hasigakari (híd) 3: Jelenet 4-7: Négy oszlop, illetve Metsuke-Bashira , Shite-Bashira , Fue-Bashira és Waki-Bashira . 8: Jiutai-za (a kórus helye). 9: Zenészek. Jobbról balra fue-za ( No-kan keresztirányú furulya ), kotsuzumi-za (kis dob), ohtsuzumi-za (közepes dob) és néha taiko-za (nagy dob). 10: Kohken-za (fúvó) 11: Kyogen-za 12: Kizahashi (lépések) 13: Shirazu (fehér homok) 14-16: csapok 17: Gakuya ( kulisszák mögött) 18: Makuguchi (főbejárat, nehéz, három vagy öt színű függöny akadályozza, Agemaku ) 19: Kirido-guchi (a kórus és a fúvó bejárata) 20: Kagami-ita (fenyőfa rajza, általában a Kanō iskola stílusában .

A közönséget a színpad (butai) előtt , valamint a híd és a butai bal oldala között helyezik el . A 180 fok felett megfigyelt színésznek ezért különös figyelmet kell fordítania elhelyezésére. A látómezőjét sokat korlátozó maszkok, a színész a négy oszlop segítségével eligazodik, a kifutó és a fő színpad találkozásánál lévő oszlopot (az úgynevezett shite oszlopot ) helyezheti el.

Színészek és szereplők

A Noh együttesnek huszonöt művésze van.

A művészeknek négy fő kategóriája és a szerepek öt fő kategóriája van:

• a shitekata megfelel a legjobban képviselt színész játék típusának. Ezek a szereplők végre a különböző szerepeket, köztük a szar (a főszereplő), a tsure (a szar a társa ), a ji-utai (sung kórus, álló hat-nyolc szereplők) és a Koken (szakasz kísérők);
• A wakikata színész testesíti meg a szerepét waki , másodlagos karakter, aki a párja a shite  ;
• A kyōgenkata a stílus játék színészek játszanak szerepet a népszerű Noh könyvtárat és minden alkatrész forgalmazás Kyogen (képviselők közjáték két nó darab);
• a hayashikata stílus olyan zenészeké, akik a noh-ban használt négy hangszert játsszák.

Szar

A szar (szó szerint "aki cselekszik") mindenekelőtt az a színész, aki a darab főszereplőjét játssza, és aki a táncokat adja elő. Képesnek kell lennie a karakterek széles skálájának eljátszására, a gyermektől az istenig, beleértve az öreget vagy nőt is. Valamennyi színész a férfiak hagyománya szerint a karakter természetét a nagyon kidolgozott jelmez, és különösen a valós méretnél kisebb maszkja jelzi. Néhány kivételtől eltekintve csak a szite színészek viselnek maszkot, amelyről híres, hogy az értelmezendő karakter lényegét összpontosítsa. Néhány szoba elviseli a maszk nélküli ragyogást ; ezek különleges színpadi művek, tekintettel a színész sajátosságaira, az életkorának (gyermek vagy öregember) sajátos erejének. Mindkét esetben meg kell próbálnia kifejezéstelen arcot tartani, akárcsak mindenki más a színpadon, és úgy kell viselkednie , mintha maszkot viselne ( hitamen ). A természetfeletti lény játékakor a szar általában átalakuláson vagy metamorfózison megy keresztül a játék során, akárcsak egy isten vagy szellem, amely valódi formájában jelenik meg. Inkább a valós helyiségekben a helyzet drámai fordulatot tapasztal.

Waki

A wakinak (szó szerint "az oldalsónak ") alapvető szerepe van a szégyen megkérdőjelezésében annak érdekében, hogy okot adjon neki táncának előadására, valamint leírja a helyeket és a helyzeteket. Oldalt ülve a színpadon közegként szolgál a közönség és a szar között . Az első felvonásban elengedhetetlen a waki szerepe : célja a szita valódi formájának feltárása , dialógussal történő "átalakulásának" kiváltása. Ezt a véget érve kivonul a műsorból, és gyakran úgy tesz, mintha az utolsó felvonás alatt aludna, amikor a szajda természetfölötti lény. A maszk nélkül, a női szerepek kivételével, a waki szinte mindig férfi, élő emberi karakter. Ez lehet arisztokrata, udvari vagy küldött, pap, szerzetes, szamuráj vagy közember, társadalmi funkcióját jelmeze jelzi.

Egyéb szereplők

A tsure (szó szerint „kísérő, a következő”) másodlagos karakterek, akik kísérik a dalt akár a szart , az egyik beszél, akkor a szar-Zure vagy waki akkor beszélünk, akkor az waki-Zure . Névtelen karakterek, a cure nem befolyásolja a darab működését. A darabban a karakter több, mint egy karakter, a tsure csak egy hang.

A tomo (szó szerint "társak") segédprogramok, és csak epizodikus szerepet töltenek be. Szolgákat képviselnek.

A kōken (szó szerint "felügyelő") nem színész. De bár nem vesz részt a játékban, elengedhetetlen a jó előrehaladáshoz. A színpad hátsó részében ülve városi jelmezben előre elrendezi a szükséges tárgyakat, eltűnteti őket, amikor már nincsenek, és a megfelelő időben biztosítja azokat, amelyek elengedhetetlenek az akció során (kard, legyező, nád stb.) . Szükség esetén helyettesítheti a pofát .

A nagy számban jelen lévő kyōgen-shi a darab képregénye. Néha mellékhajóként vesz részt az akcióban (templomi portás, csónakos, portás stb.), Legtöbbször csak közvetett kapcsolatban áll magával a darabbal. Szerepe lényegében a színpad elfoglalása az ai (szó szerint "intervallum") alatt, az a közjáték, amely a noh-t két részre választja el.

A ji egy kórus, vagy közvetlenül részt vesz az akcióban egy színész helyettesítésével bizonyos dalok előadásában, vagy időtlen karakterként kifejezi azt az érzést, amelyet az akció sugall. Például gyakran a kórus meséli el vagy kommentálja az akciót a fő shite tánc során . A görög tragédiával ellentétben soha nem képvisel karaktercsoportot.

Iskolák és képzés

A művészek szakmájuk teljes képzésén vesznek részt. Így függetlenül attól, hogy színész, táncos vagy zenész, a művész mindenekelőtt az éneklést fogja tanulni. A tanítvány, például egy ütőhangszeres játékos, tsuzumi órán felkészül arra, hogy ütni kezdjen a hangszerén, majd a mester elénekli az adott darab dalát. A dalra figyelmes tanítvány megtanulja az általa megjegyzett ritmusokat elhelyezni a dalban, amelyeket "ösztönöznie kell". E zenei forma fogalmának megértéséhez elengedhetetlen, hogy a dal ritmusára induljunk.

Ezen túlmenően, mivel nincs egyedül a színpadon, kombinálnia kell más ütőhangszerekkel olyan zenei kontextusban, ahol a mérték ingadozó (és nem állandó, mint a metronómé), és állandó hallgatást igényel a művészek között. Ez a dal szolgál útmutatásként az egész számára. Ennek az erős hallgatási képességnek a megszerzéséhez tanulmányozzuk az összes többi eszközt is. Így minden művész multidiszciplináris, de a színpadon, kivételes esetek kivételével, a művész csak a saját specialitásában játszik. Az éneklés az összes művész alapvető eleme.

Zene és szöveg

A színészek mellett a színpadot zenészek foglalják el, a színpad hátsó részébe rendezve, és a jobb oldalt elfoglaló nyolc-tizenkét fős kórus . A zenét háromféle, növekvő méretű dob segítségével állítják elő: az egyiket a vállán ( ko-tsuzumi ), a másikat a csípőjén ( ō-tsuzumi ), a harmadikat ( taiko ) dobverőkkel. Ciprus , valamint egy hét lyuk bambusz furulya ( fue a generikus név a keresztirányú bordák Japánban, noh színházi használja nokan fuvola ). Az első két dob teste, a cseresznye, a harmadik szil, az első két megnyúlnak lovas bőr , a taiko, tehén, és szabályozza húrok vászon a narancssárga színű.

A zene feladata a hangulat megteremtése, gyakran furcsa légkör, különösen, ha természetfeletti elemekről van szó. A régi Noh-álarcokat a száj fogta és a színészek nem tudtak szöveget kiejteni, ezért a kórus beszélt helyettük.

Lényegében a kórus feladata az elbeszélés elemeinek biztosítása, az elbeszélés kommentálása és a színész vonalak kimondása, amikor ez táncot ad elő, vagy a tiráda drámai intenzitásának felerősítése. Az ütőhangszerek dominanciája a zenében hangsúlyozza a ritmus alapvető fontosságát a Noh előadásában.

A szöveget szigorúan kodifikált intonációk szerint skandálják.

Kilenc énekelt forma létezik:

• a shidai fajta énekelt próza általában meglehetősen egyszerű recitatív;
• A Issei kezdődik a szerepe a szar . Ez az egyik leginkább dallamos formái Noh és teljesítménye általában bízott két hang, szar és szar-Zure  ;
• az uta (szó szerint "dal") többször visszatér, általában négyszer;
• az a sashi, amelynek alakja bizonyos szabályosságot mutat, két különböző karakterű forma között egy átjárót jelöl, hogy összekapcsolja őket, vagy előkészítse a másodikat;
• a kuri élénk dal, különféle ragozásokkal , mely bevezeti a kuse-t . Gyakran egy maximummal, egy általánossággal kezdődik;
• a kuse , a legfejlettebb énekelt forma. A nyugodt és szabályos ritmusú kuse- t általában tánc kíséri;
• a rongi (szó szerint "vita") egyfajta párbeszéd, amelyet a kórus és a szita között énekelnek  ;
• A Waka követi a szar tánc , amely alatt nincs ének. Az arc előtt kinyíló ventilátor, a szín , mozdulatlanul a színpad közepén, énekli az első sort, a kórus felveszi és folytatja a darabot, míg a shite új táncot ad elő;
• a kiri (szó szerint „finálé”) meglehetősen rövid, szabad formájú kórus zárja a darabot.

A könyvtár XVI .  Század végére történő rögzítése miatt a szöveg japán archaikus, a kortárs japánok számára érthetetlen. A legtöbb szoba ezért a szöveg fordítását kínálja.

A Noh szerkezete

A Noh hagyományosan két felvonást ( ba ) foglal magában , az egyik a kifejtés, a másik a cselekvés. A szar , a színész az első részben táncos lesz a másodikban, ami a jelmezváltást akkor pazarlóbbá teszi. Ez a szerepváltás megfelel a darabban a shite aspektusának átalakulásának, valódi alakjának kinyilatkoztatásának a waki közvetítésével  : így megkülönböztetjük a „  shite from before” -ot ( mae-shite ) a “  shite-től . után ”( nochi-shite ).

Egy cselekedetet dan nevű jelenetekre osztanak, amelyek modulokból ( shōdan ) állnak, amelyeket sokkal inkább az irodalmi vagy zenei formák kodifikálnak, mint a szereplők be- vagy kilépése. A noh leggyakoribb mintázata, mivel variációk lehetségesek, alább látható.

Első felvonás

• 1. jelenet: bejárat a waki-ba . Bevezető dal ( Shidai ) bemutatása waki ( nanori ), a dal magyarázza a körülmények, amelyek hozni waki és felkészülés az érkezés shite ( michiyuki ).
• 2. jelenet: bejárat a mae-shite-be . Bevezető mae- shite dal ( issei ni no ku- val vagy anélkül ), szavalat vagy énekelt vers ( sashi ), dal ( uta , sage-uta vagy age-uta ).
• 3. jelenet: párbeszéd és kiállítás. Közötti párbeszéd shite és waki ( Mondo ) vagy anélkül Katari (narráció), Sashi ( kakaru ), uta ének .
• 4. jelenet: fejlődés. Éneklő magas regiszter ( Kuri ) Sashi , ének és tánc gyakran szar ( Kuse ).
• 5. jelenet: a fejlesztés folytatása és részleges következtetés. Énekelt párbeszéd ( rongi ), a szereplők visszahúzódása ( naka-iri ), közjáték.

Második felvonás

• 6. jelenet: bejárat a nochi-shite-be . Átmeneti dal waki ( machi-utai ) bevezető dal nochi-shite ( Issei ).
• 7. jelenet: a fő shite tánc, amelyet a kuse éneke vagy a zenekar vezet.
• 8. jelenet: következtetés. Klasszikus vers ( waka ), végső ének és tánc ( kiri ). Waka dance szakítva a dal a szar , ami énekli kiri .

Szobák

A Noh színmű minden színészkategóriát bevon. Körülbelül kétszázötven darab található a repertoárban. Két csoportra oszthatók: realizmusuk szerint genzai nō és mugen nō , vagy a téma szerint hat kategóriába. Ez utóbbi határozza meg, hogy a darab mikor kerül előadásra a hagyományos Noh nap során, amelynek egy-egy darabja van ezekből a kategóriákból.

A teljes könyvtár megkeresése:

• Nō: AM darabok listája
• Nō-darabok listája: NZ

Genzai nō és mugen nō

A noh realizmusának két fő csoportja van: a jelenések noh ( mugen noh ) és a valós világ noh ( genzai noh ). E két csoport darabjainak vallási rituálék ihlette visszatérő szerkezete van, két felvonásból és egy közjátékból áll.

A Noh jelenésekben szellemek, istenségek, démonok és más irreális karakterek szerepelnek: az első felvonás a képzeletbeli karakter megjelenése, amelyet a szita emberi alakban (öregember vagy néha fiatal nő) játszik, aki szétvetett módon meséli el életét. , legendái és waki gyötrelmei . A közjáték ( ai ) a karakter elbeszélésének vagy legendáinak komikus vagy tényszerű összefoglalása a helyszínhez kapcsolódóan, általában kyōgen színész végzi  ; lehetővé teszi, hogy a főszereplő megváltoztassa jelmezét. A második felvonás az a csúcspont, amikor a képzeletbeli szereplő lenyűgöző jelmezben tárja fel magát valódi formájában, és az első felvonás meséjét nagyon véletlenszerűen éli át, anélkül, hogy kronológiai szálat is tartana. Ebben a felvonásban a zene, a dal és a tánc olyan látványt hoz létre, amelynek szürrealizmusával és költészetével el kell bűvölnie a nézőt. Amikor a karakter szellem vagy szellem, ez a rész leggyakrabban álomszerű, álomban vagy waki vízióban játszódik le .

A mugen nō témája leggyakrabban legendára vagy irodalmi műre utal. Az archaikus és költői nyelven íródott szöveg a kata szigorú szabályainak engedelmeskedő intonációk szerint (a hagyomány által szabott formák) hangzik el. Hasonlóképpen, a színészek egy jellegzetes csúszó lépést tesznek meg az ilyen típusú darabokra, és maguk a táncok mozgásai is nagyon kodifikáltak. Ez a szélsőséges stilizálás minden mozdulatnak és intonációnak megadja a maga konvencionális jelentését. A mugen nō alapvető jellemzőinek fejlődését Zeami-nek tulajdonítják . Célja, hogy a közönségben a szépség szemlélődésére jellemző lelkiállapotot ébresszen, referenciája a virág ( hana ) szépsége előtt tapasztalt érzés .

Ami a való világ nôjét illeti, a tragikus helyzetekben az emberi szereplôk érzéseinek többé-kevésbé implicit kifejezése felé fordulnak elsôsorban a párbeszéd, de a dal és a tánc révén is. A két felvétel közjátékának már nincs igazi funkciója, csak a törés jelölése, és a történet kevésbé hívja fel az irodalmi és költői hagyományt.

A hatféle érme

A darabokat leggyakrabban tantárgyanként öt kategóriába sorolják, amelyek meghatározzák előadásuk sorrendjét a Noh nap programban. Fontos előadások során, különösen szilveszterkor, a műsor egy hatodik típusú darabbal, az Okinával vagy az erős vallási töltettel rendelkező öregember táncával kezdődik.

A hat kategória a következő:

• Okina vagy kamiuta  ;
• 1 st  Csoport: Noh istenek ( kami mono );
• 2 e  kategória: Noh harcosok ( shura mono );
• 3 E  kategória: Noh nők ( Kazura mono );
• 4 -én  -csoport: Noh változatos ( Zatsu mono );
• 5 th  kategória: Noh démonok ( ONI mono ).

Általánosságban elmondható, hogy a negyedik kategória (változatos nô) darabjai valódi nô ( genzai nō ), a többi kategória nô ( mugen nō ) megjelenés alá esik .

Okina vagy kamiuta

Ez egy egyedülálló darab, amely ötvözi a táncot és a sintó rituálét . Szigorúan véve ez nem noh, hanem vallási szertartás, amely ugyanazokat a technikákat tárja fel, mint a noh és a kyōgen . Ez az Okina, hogy a primitív és vallásos jellegű ősi Kagura marad. Ez egy istenség által a hallgatóságnak adott áldást képviseli. A maszk ekkor önálló vallási tárgy.

Ezeket a darabokat sanbannak , a "három szertartásnak" is nevezik, utalva a három alapvető darabra : chichi -no-jo , okina és kyōgen sanba-sarugaku . A fő szerepet egy Noh színész, a mellékszerepet egy Kyōgen színész játssza . Ezek a darabok csak a Noh napok részét képezik az újév vagy különleges előadások alkalmával , ahol aztán mindig a program elején adják őket.

Nem istenek

Más néven waki NO ( „után nem”, vagyis miután okina ), hogy van egy istenség, mint a főszereplő. Az első felvonás általában egy pap (a waki ) találkozását meséli el az istenséggel (a szita ), de emberi formában, egy híres helyen vagy az ilyen helyre vezető úton jelent meg. A cselekedet végén az isten felfedi istenségi státusát, és visszatér, ő vagy egy rokon istenség, hogy II. Cselekedettel táncot adjon, és megáldja a közönséget, a templomot vagy a terméseket.

Nem harcosok

A japán shura-nō- ban ezek a darabok azokra a harcosok szellemére összpontosulnak, akik meghaltak, és akik haláluk után a pokolba estek. Ezután visszatérnek, hogy elmondják utolsó csatájukat vagy életüket az ashurában (a háború poklában). A szöveg gyakran utal az ősi epikus krónikákra, bár a cél mindenekelőtt olyan emberi kínok megvilágítása, amelyek a harcost elítélik az élők világának kísértésére.

Nők száma

A „női nô” vagy „paróka-nô” ( kazura-nō ) elnevezésû darabok egy szép, tragikus múlttal rendelkezõ nõ elméjében járnak körül, gyakran régi klasszikus regényekbõl ( Dit du Genji , Contes d'Ise . ..) , akár egy növény vagy egy istennő szelleme. E darabok lényeges mozzanata a kecses táncban rejlik a második felvonásban, valódi cselekvés nélkül.

Noh változatos

Ez a meglehetősen rosszul meghatározott kategória magában foglalja azokat a nohokat, amelyek nem tartoznak más csoportokhoz, gyakran a valós világ darabjai; René Sieffert ezért a „változatos nô” kategóriájaként határozza meg. Néhány fő téma ezekben a darabokban azonosítható: kyōran mono , nem delírium vagy kétségbeesés (általában egy szeretett ember, például egy gyermek vagy egy elárult szerelem eltűnését követően); a történelmi krónikákra támaszkodó Noh eposzok ( például a Heike meséje ); a ninjō , nem sokszor tragikus emberi érzések (bántalmazott gyermek, elesett harcos, száműzött nemes ...); szórakozás nincs, elhagyva az elbeszélést a táncok és dalok esztétikai szépsége mellett.

Vannak olyan természetfeletti elemekre összpontosító nohok is, amelyeket azonban a való világban noh-ként osztályoznak, amikor a képzeletbeli lények megjelenése a valós események történelmi összefüggésében, az emberek világában történik, utalva a folklórra és a népi hiedelmekre. A legtöbb darab általában egy karaktert, gyakran nőt ábrázol, aki féltékenységből vagy egy szeretett ember halála után őrületbe esik.

Nem démonok

Más néven „a vég nohja ” ( kiri nō ) ezek a darabok természetfeletti karaktert, démonot , koboldot , a buddhista poklokban élő lényeket vagy más hasonló szellemet tartalmaznak, bár egyesek központi karaktere egyszerűen egy fiatal nemes. Ritkábban a természetfölötti lény kedvező, mint egy sárkánykirály. Ezeknek a daraboknak a ritmusa gyorsabb, amit a dobverő dob ( taiko ) is támogat . A ritmikus tánc a csúcspontjuk, amely szintén a Noh program végét hirdeti.

Noh napi program

A noh program kompozíciója tehát öt darabból áll ( gobandate ), vagy hatból az Okina, egy-egy a fent leírt kategóriákhoz, egy-egy előadás sorrendben és az évszaknak megfelelően, mindegyik között kyōgen- darab . René Sieffert egy ilyen programot „Noh napnak” nevez .

Ez az elrendezés a jo-ha-kyū (szó szerint: bevezetés, fejlesztés, befejezés) alapelvét követi , amelyet Zeami átvesz a klasszikus gagaku zenéből, és figyelembe veszi a néző egész napos beállítottságát, amely tovább tarthat. 'óra. Az isten noh-val való nyitás egy megjelenési darabon keresztül jelenti a szakítást a mindennapokkal, és kiadja az aznapi kedvező szavakat. A nézőnek felkészülten kell kijönnie a következő darabokra, és ezért a második Noh lehet összetettebb, költői és a hagyományokban gyökerező: a Noh harcosok erre alkalmasak. A harmadik nô, amely megfelel a nézõ figyelmének csúcsának, az erõs esztétikai és hagyományos értékkel bíró nõké. Ezt követően a néző figyelme elfogy, és egy változatos, kevésbé gondolkodást és tudományosságot igénylő valós darab kerül lejátszásra. Végül a démonok nem engedik gyors és erőteljes ritmusuk révén a fáradt néző regenerálódását és jó állapotba hozását a mindennapi életbe való visszatéréshez. Ebből a szempontból a démonok nem kevésbé merítenek a legendákból és az ősi szövegekből, mint a többi megjelenő noh. Így véget ér a Noh napjának hagyománya.

A terner fejlesztése jo-ha-kyu is alkalmazzák a szerkezete NOH: az első törvény bevezeti a darab ( Jo ) és kiteszi a fejlesztési ( ha ), amíg a szünet, például a kinyilatkoztatás a valódi formáját a shite a mugen nō  ; A második felvonás bemutatja a fő tánc a szart , a csúcspontja a játék, és arra a következtetésre jutott ( kyu ). Az aktusok és a jelenetek maguk is követhetik a jo-ha-kyū ritmusát .

Egy ilyen program teljesen összekapcsolja a noh és a kyōgen , egy komikusabb és népszerűbb színházat, amely lehetővé teszi a nézők számára a nevetést, a pihenést és a kilábalást a noh színdarabok által gerjesztett érzelmi feszültségből. Az együttest a Meiji-korszak óta nōgaku- nak hívják .

kiegészítők

A repertoárhoz, a dikcióhoz és az attitűdökhöz hasonlóan a kellékek is hagyományos munkából származnak, és szerepet játszanak a darab megértésében. A legismertebb kiegészítők a maszkok, de a jelmezek és egyéb kiegészítők ugyanolyan figyelmet kapnak.

Maszkok

A Momoyama ( XVI .  Század) korabeli dokumentumok hatvan Noh maszkot jelentettek (japán omote , "arc"), amelyek többségét ma is használják. Minden szar szerepre használják, kivéve a gyermekek és az élő felnőtt férfiak szerepét (szemben a szellemekkel). Amikor a szar maszk nélkül játszik, akkor semleges kifejezést kell megőriznie, mintha amúgy is maszkot viselne. A noh maszkok kialakítása valódi és szimbolikus elemeket kever össze, célja az, hogy információkat nyújtson a karakter típusáról és hangulatáról. Amikor felveszi a maszkot, a színész szimbolikusan elhagyja saját személyiségét, hogy átvegye annak a karakternek az alakját, akit alakítani fog. A maszk szemlélődése tehát a szerep előkészítő munkájának része. Ezenkívül a megvilágítás miatt a maszk kifejezése úgy lett kialakítva, hogy változni lehessen az expozíciós szögtől függően. A színésznek így folyamatosan kontrollálnia kell a feje hajlását, hogy maszkját a fénynek mutassa be a karaktere hangulata által kívánt tájolásnak megfelelően.

A színész arcánál kisebb méretű maszkok jelentősen csökkentik látóterét. Ezután a színpad oszlopait használja felkutatására.

Mint az alkatrészek esetében, a maszkokat is hat kategóriába sorolják.

Maszkok Okinának

Az Okina maszkjai a sarugaku-ból származnak , és ezért a Noh formalizálása előtt készültek . Ennek eredményeként a legöregebbek a templomokban őrzött szent tárgyak. Egy kivétellel öreg és nevető isteneket képviselnek. Azokat a noh maszkokat különbözteti meg, hogy az állkapocs nem szerves része a maszk többi részének, valamint a szem és a szemöldök alakja.

Az öreg maszek

Az öreg maszkok sokféle maszkot tartalmaznak, amelyeket a haj beültetése, a szakáll jelenléte, a fogak kezelése és különösen a benyomás különböztet meg egymástól. Ez utóbbi jelzi a lény valódi természetét, amely egy idős ember köntösében jelenik meg: egy igazi öreg ember, lehet isten, szellem vagy szellem is, aki ilyen álcát vett át.

Démon maszkok

A démonmaszkokat, amelyeknek a szája nyitva vagy zárva lehet, a vonások nagy kifejezõképessége és a szem arany színe különbözteti meg. Ez a két elem kifejezi az általuk képviselt természetfeletti lények nyers erejét és vadságát. Csak női démonmaszkoknak van szarvuk; a férfiak nem.

Férfi maszkok

A férfi maszkok a legtöbb kategória. Képesek képviselni egy adott emberi típust (például a jóképű fiatalembert), fizikai tulajdonságot (vakságot) jelölni vagy akár egy természetfölötti lény (szellem, fiatal isten) álcájaként szolgálni; némelyik még egy adott szerepre is jellemző.

Női maszkok

Csakúgy, mint a férfi maszkokat, a női maszkokat is az ábrázolt karakter életkora és kifejezése szerint osztályozzák. A kifejezés sokféleségében azonban sokkal kevésbé különböznek, inkább bizonyos típusokra, a fiatal és gyönyörű nőre, az aggódó anyára és a méltóságteljes idős nőre összpontosítanak. Egyes kifejezések, különösen a féltékeny nőé, nem női maszkok, hanem bosszúálló szellemmaszkok közé sorolhatók. (lásd még Zo-onna )

Bosszúálló szellemmaszkok

A bosszúálló szellemmaszkokat akkor alkalmazzák, amikor a harag, a féltékenység vagy a gyűlölet elárasztja a képviselt lény jellemét, legyen az élőlény (férfi vagy nő) vagy természetfölötti (szellem), ezek a maszkok ráadásul az egyik állapotból a másikba való átjutást jelentik. Közös a kócos frizura és a szem aranyozásuk, ami, akárcsak a démonmaszkok esetében, a szenvedélyük által jellemzett karakterek visszafogottságának és vadságának hiányát jelzi.

Jelmezek

A jelmezek ( shozoku ) származnak ruházat nemesek és a szamuráj a korszak Muromachi ( XIV -én  -  XVI th  század). Leggyakrabban selyemben különösen vastagok és nehezek, hogy hangsúlyozzák a gazdagság és az elegancia benyomását; az ókorban az arisztokraták gyakran kínálták fényűző ruházatukat a színészeknek.

A jelmezek három fő kategóriája a rövid ujjú kimonó ( kosode ), a széles ujjú kimonó ( ōsode ) és a széles nadrág ( hakama ), amelyek több típusra vannak felosztva, és amelyekhez hozzá kell adni a ruházat többi rétegét. Kifinomult, néha aranyból és ezüstből szőtt díszeik szerves részét képezik a játszott szereplőnek, akinek jellegét és hangulatát korától és nemétől függően jelöljük. Ennek eredményeként majdnem ugyanolyan fontosak, mint a karakter összetételének maszkja, és a szerepét eláztató színész szemlélődésének tárgyát képezik. A színeknek ugyanaz a funkciójuk, különösen a vörösnek, amely az ifjúságot szimbolizálja, és nagyon fontos kombinációkat kínál az okokkal, a jelmezek típusával és a maszkokkal.

• Nuihaku rajongói mintákkal.

• Bambusz és krizantém mintás karaori .

• Kariginu (férfiszerepért) arany daruval hímzett.

• Kamishimo éjféli kék, csíkos és golyós mintákkal.

kiegészítők

A színpadra lépő összes szereplő, köztük a zenészek, rajongóval vannak ellátva . A rajongók motívumai, akárcsak a maszkok és a jelmezek, információkat nyújtanak a karakterről és a karakter hangulatáról. A ventilátor képviselhet ventilátort, más tárgyat (evező, kard ...), a környezet egyik elemét (nap, hó ...) vagy a karakter érzését (öröm, harag ...).

Végül a minimalista dekoráció, mivel a Noh mindenekelőtt a néző fantáziáját vonzza, néhány bambuszból készült könnyű tárgyra korlátozódik, amelyekre növények vagy szövetek kapcsolódnak, képet adva a környezet környezetéről. a szoba. Az összes többi Noh objektumtól eltérően a dekorelemeket minden egyes előadáshoz felépítik, majd megsemmisítik. Parókadobozt, leggyakrabban lakkosdobozt gyakran használnak üléseként.

Noh ma

Körülbelül 1500 profi Noh színész és zenész él Japánban, és ez a művészeti forma ismét virágozni kezd. A kabukival ellentétben , amely mindig is nagyon népszerű maradt, a noh fokozatosan főleg egy bizonyos szellemi elit felé fordult. Az öt Noh család a Kanze (観 世 ) , Hosho (宝 ) , Komparu (金 春 ) , Kita (喜 多 ) És a Kongo (金剛 ) Iskolák . A kyōgen családok külön vannak.

Havonta körülbelül hatvan előadás zajlik Tokióban , plusz harminc Kansaiban , rendszeresen kétszázötven darabból álló gyűjtemény.

Hatás a nyugati színházra

Japán megnyitása a XIX .  Század végén sok nyugati művész érdeklődését felkeltette. A 1921 , a költő Paul Claudel nevezték francia nagykövet Japánba. Ami Noh drámai felépítésében leginkább a zeneiségét jelöli. Ezt az ötletet néhány kritikai szövegében, például a Noh , a Dráma és a zene című cikkben tárja fel . A Noh színház Claudel dramaturgiájára gyakorolt ​​hatása mindenekelőtt formális. Ugyanakkor Írországban Yeats-t , 1923-ban az irodalmi Nobel-díjat , beavatták Noh-ba és átjárta egész színházát. Stanislavski vagy Meyerhold szintén a japán dramaturgiára támaszkodik, és néhány keleti színpadi kísérletet végez , inkább inspirációt merít a kabukitól színesebb és egzotikusabb megjelenése érdekében. Bertolt Brecht , miután rajongott a kínai színház iránt, 1930-ban a nô: Taniko -t adaptálta Der Ja-sager (az, aki igent mond) címmel .

Újabban Yukio Mishima modern Noh- je Marguerite Yourcenar francia fordításának köszönhetően megismertette a francia nyelvű nagyközönséget néhány alapvető Noh-elemmel, például „élő szellemekkel” vagy állati metamorfózisokkal. Részei Mishima gyakran rendeztek is fiatal vállalkozások, és sokan az Off az Avignoni Fesztivál , amíg a 2000-es évek .

Jelenleg Svájcban a Noh iránt rajongó Armen Godel rendező és a japán fordító nevezetesen Racine, Corneille vagy természetesen Mishima műveit produkálja, yugennel impregnálva őket (tipikus noh szó, amelyet René Sieffert "finom varázslatként" fordít). a Franciaországban , mivel az 1980-as években , a rendező és színházi rendező Junji Fuseya már kezdeményező nyugati művészek a technika, átvéve a saját hagyományos képzés Noh és Kyōgen . Meg kell említenünk azt az ihletet is, amelyet Peter Brook bizonyosan talált Yoshi Oidában , akivel sok éven át dolgozott.

Megjegyzések és hivatkozások

1. (tól) Friedrich Wilhelm Karl Müller, „  Einiges ueber Nô Masken  ” , T'oug Pao , vol.  8,1897 március, P.  1-52
2. "A Nôgaku színház", immateriális kulturális örökség az UNESCO helyén
3. Peri 1944 , p.  23.
4. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  15
5. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  11.
6. Tschudin 2011 , p.  42-43
7. Tschudin 2011 , p.  117-119
8. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  26-27
9. Ortolani 1995 , p.  73.
10. Nakamura 1971 , p.  58
11. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  36
12. Tschudin 2011 , p.  89-91
13. Martzel 1982 , p.  109.
14. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  37
15. Martzel 1982 , p.  108.
16. Tschudin 2011 , p.  120-123
17. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  43
18. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  44.
19. Inoura és Kawatake 1981 , p.  85
20. Leiter 2006 , p.  157-158
21. Martzel 1982 , p.  110-111
22. Tschudin 2011 , p.  167
23. Leiter 2006 , p.  444-446
24. Iwao és Iyanaga 2002 , p.  1862
25. Katō 1986 , 1. kötet, p. 356
26. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  45
27. Martzel 1982 , p.  112
28. Iwao és Iyanaga 2002 , p.  2862
29. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  48
30. Tschudin 2011 , p.  169
31. Iwao és Iyanaga 2002 , p.  2864
32. Leiter 2006 , p.  197
33. Nakamura 1971 , p.  115
34. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  47
35. Inoura és Kawatake 1981 , p.  100-101
36. Tschudin 2011 , p.  172
37. Nakamura 1971 , p.  116-120
38. (in) "  Noh és Kyogen története: A 15. századtól a 16. század első feléig  ", 2004.
39. "  A Kita-ryu (iskola) Oshima Noh Színház, Finnország és Svédország előadás turné  ", a Japán Alapítvány .
40. (in) "  Noh és Kyogen története: a 16. század második fele  ", 2004.
41. Tschudin 2011 , p.  175
42. Nakamura 1971 , p.  129-131
43. Iwao és Iyanaga 2002 , p.  2083-6
44. Inoura és Kawatake 1981 , p.  104
45. Katō 1986 , 1. kötet, p. 355
46. Nakamura 1971 , p.  135-136
47. (in) "  Noh és Kyogen története: A 17. századtól a 19. századig  ", 2004.
48. Tschudin 2011 , p.  250
49. Tschudin 2011 , p.  417-418
50. (in) "  Noh és Kyogen története: A 19. századtól a 21. századig  ", 2004.
51. Tschudin 2011 , p.  433-436
52. Inoura és Kawatake 1981 , p.  108-111
53. (in) "  The Noh Training  " , Japán Művészeti Tanács
54. Leiter 2006 , p.  373-377
55. (in) "  The Roles in Noh Plays  ", 2004
56. Tschudin 2011 , p.  207
57. Martzel 1982 , p.  215
58. Martzel 1982 , p.  223
59. Tschudin 2011 , p.  208
60. Nakamura 1971 , p.  30-31
61. Martzel 1982 , p.  208-209
62. Katō 1986 , 1. kötet, p. 258
63. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  77
64. (in) Karen Brazell ( dir. ) És James T. Araki ( szerk. ), A hagyományos japán színházat: An Anthology of Plays , Columbia University Press ,1998, 561  p. ( ISBN  978-0-231-10873-7 , online olvasás ) , p.  32
65. Nakamura 1971 , p.  146
66. Peri 1944 , p.  26.
67. (in) "  The Roles in Noh Plays: The Instruments  ", 2004.
68. Peri 1944 , p.  34
69. Leiter 2006 , p.  39, 366
70. Peri 1944 , p.  57
71. Martzel 1982 , p.  210-212
72. (in) "  Noh Plays típusai  ", 2004.
73. Martzel 1982 , p.  133-134
74. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  51
75. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  53
76. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  55
77. Françoise Quillet, szöveges írások az ázsiai színházakból: India, Kína, Japán , Besançon, University Press of Franche-Comté,2010, 306  p. ( ISBN  978-2-84867-305-9 ) , p.  254-257, 265
78. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  59-60
79. Tschudin 2011 , p.  201
80. Rath 2006 , p.  69-70
81. Leiter 2006 , p.  310-311
82. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  60-63
83. (in) "  A Noh Plays típusai: Okina  ", 2004.
84. (in) "  Noh színdarabok típusai: Első csoportos Noh  ", 2004.
85. Tschudin 2011 , p.  193
86. (in) "  Noh színdarabok típusai: Második csoportos Noh  ", 2004.
87. (in) Eric C. Rath, "  Warrior noh: Konparu Zenpo és a shura darabok rituális előadása  " , Japan Forum , Vol.  18, n o  22006
88. (in) "  Noh színdarabok típusai: Harmadik csoportos Noh  ", 2004.
89. Tschudin 2011 , p.  195
90. (in) David Petersen, meghívás Kagura: Rejtett Gem a hagyományos japán Előadóművészeti , David Petersen,2007, 376  p. ( ISBN  978-1-84753-006-6 , online olvasás ) , p.  182
91. (in) "  Noh színdarabok típusai: Noh-csoport Noh  ", 2004.
92. (in) "  Noh színdarabok típusai: Ötödik csoport Noh  ", 2004.
93. Tschudin 2011 , p.  199
94. Zeami és Sieffert 1960 , p.  24-27
95. Leiter 2006 , p.  140-141
96. Sieffert és Wasserman 1983 , p.  66-67
97. Leiter 2006 , p.  140-142
98. Leiter 2006 , p.  278-279
99. (in) "  Noh maszkjai  ", 2004.
100. The Noh Stage , 2004.
101. (in) "  Noh maszkjai: Az okinai maszkok  ", 2004.
102. (in) "  Noh maszkjai: Öreg maszkok  ", 2004.
103. (in) "  Noh maszkjai: Heves istenségi maszkok  ", 2004.
104. (in) "  Noh maszkjai: férfi maszkok  ", 2004.
105. (in) "  Noh maszkjai: női maszkok  ", 2004.
106. (in) "  Noh maszkjai: Bosszúálló szellemek maszkjai  ", 2004.
107. Rath Múzeum 2002 , p.  32
108. (in) "  Noh jelmezei  ", 2004.
109. Rath Múzeum 2002 , p.  33-36
110. Alan Kenkedy ( ford.  Catherine Chaleyssin és Michèle Garène), japán jelmez , Adam Biro,1990( ISBN  978-2-87660-090-4 ) , p.  81-92
111. „  Noh-ban használt porpertek és rajongók  ”, 2004.
112. Rath Múzeum 2002 , p.  22.
113. Katō 1986 , 1. kötet, p. 358
114. (en) Fumio Amano, „  A tradícionális művészetek története Kansaiban: A Noh Színház és a Kansai Régió története és Apealja  ”, Kansai Kulturális Szolgálat honlapja, 2004
115. (in) John K. Gillespie, "  The Impact of Noh Paul Claudel stílusa Színműírás  " , Színház Journal , Vol.  35, n o  1 "Aporia: Revision, képviselete és intertextuális Színház" ,1983. március, P.  58–73, ( online olvasható )

Lásd is

Kapcsolódó cikkek

• Japán színházi maszkok : a teljes lista ábécé sorrendben, általános név szerint
• Sarugaku , vallási dimenziójú színház, Noh egyik eredete.
• A Kyōgen , egy képregény színház hagyományosan két Noh-darab között játszik.
• Mibu kyōgen , buddhista pantomim színház, kyōgen szomszédja .
• Kabuki , népszerű japán színház.
• Bunraku , japán bábszínház.
• Nō: AM darabok listája
• Nō-darabok listája: NZ

Külső linkek

• fr) A Japán Nemzeti Színház helyszíne, a Noh és Kyōgen bemutatásának teljes dokumentációjával .
• (en) (ja) the-noh.com, beleértve a kimerítő lexikont, valamint a darabok és maszkok repertoárját.

Bibliográfia

• Georges Banu , a színész, aki nem tér vissza: színházi napok Japánban , Párizs, Aubier,1986, 126  p. ( ISBN  978-2-7007-1749-5 )
• Armen Godel , a Noh mestere , Párizs, Albin Michel kiadás ,2004, 202  p. ( ISBN  978-2-226-15184-1 )
• en) Yoshinobu Inoura és Toshio Kawatake, Japán hagyományos színháza , New York, Weatherhill,tizenkilenc nyolcvan egy, 259  p. ( ISBN  978-0-8348-0161-5 )
• Seiichi Iwao és Teizo Iyanaga, Japán Történelmi Szótára , vol.  1-2., Maisonneuve és Larose ,2002, 2993  p. ( ISBN  978-2-7068-1633-8 )
• Shūichi Katō, a japán irodalom története , Fayard ,1986 (három kötet)
• en) Samuel L. Leiter, Japán hagyományos színház történelmi szótára , Lanham, Md., Madárijesztő Nyomda,2006, 558  p. ( ISBN  978-0-8108-5527-4 )
• Gérard Martzel, Le Dieu maszké: fesztiválok és színház Japánban , Párizs, Publications orientalistes de France ,1982, 338  p. ( ISBN  978-2-7169-0158-1 )
• Yukio Mishima ( fordította  Marguerite Yourcenar és június Shiragi), Cinq nem a modern színházat , Paris, Gallimard ,1984, 168  p. ( ISBN  978-2-07-070019-6 )
• Rath Múzeum ( rend. ), Őszi virágok: jelmezek és maszkok a Noh színházból , ADAM,2002, 173  p. ( ISBN  978-2-87660-358-5 )
• (en) Yasuo Nakamura ( ford.  Don Kenny), Noh: a klasszikus színház , New York, Weatherhill, koll.  "Előadóművészet Japán" ( n o  4),1971, 248  p. ( ISBN  978-0-8027-2439-7 )
• (en) Benito Ortolani, Japán Színház: A sámánista rituálétól a kortárs pluralizmusig , Princeton University Press ,1995, 375  p. ( ISBN  978-0-691-04333-3 , online olvasás )
• Noël Peri, Le Nô: tanulmányok japán lírai drámáról , Tokió, Francia-Japán Ház ,1944, 495  p. ( OCLC  467989257 )
• (en) Eric C. Rath, Noh ethosza: színészek és művészetük: 1870-1930 , Harvard University Asia Center,2006, 325  p. ( ISBN  978-0-674-02120-4 , online olvasás )
• Gaston Renondeau, buddhizmus Noh-ban , Tokió, Hosokawa Print. Co.,1950, 190  p. ( OCLC  6513532 )(A Francia-Japán Ház kiadványa , B sorozat, II. Kötet)
• René Sieffert és Michel Wasserman (munkatárs), klasszikus színház , Párizs, Publications orientalistes de France ,1983, 169  o. ( ISBN  978-2-7169-0185-7 )
• Akira Tamba , A Noh zenei felépítése: hagyományos japán színház , Párizs, Klincksieck ,1974, 245  p. ( OCLC  370745282 )
• Jean-Jacques Tschudin, A klasszikus japán színház története , Toulouse, Anacharsis ,2011, 506  p. ( ISBN  978-2-914777-79-7 )
• Zeami és René Sieffert (fordítás és megjegyzések), a La Tradition secrète du nô, majd Une Journée de noô , Párizs, Gallimard ,1960, 378  p. ( ISBN  978-2-07-070531-3 )