A háború katasztrófái

A háború katasztrófái Kép az Infoboxban. A háborús katasztrófák első kiadásának 1863-as borítója .
Művész Francisco de Goya
Keltezett 1810-1815
Mozgalom Romantika
Elhelyezkedés Spanyolország

A háború borzalmai ( spanyol  : Los Désastres de la Guerra ) egy sor nyolcvankét nyomatok között 1810 és 1815 a spanyol festő és printmaker Francisco de Goya (1746-1828).

Noha a festő szándékai nem ismertek bizonyossággal, a művészettörténészek ezeket a műveket tiltakozásként tekintenek a Dos de Mayo-felkelés , a spanyol szabadságharc (1808–1814) és az 1814-ben bekövetkezett Bourbon-restauráció erőszakos fellépésére .

Az előkészítő rajzokat , amelyek a Quinta del Sordo lemezénél maradtak, miután Goya 1824-ben Bordeaux-ba indult, 1886 óta teljes egészében a Prado Múzeum őrzi , amelyek Valentín Carderera gyűjteményéből származnak , aki között megvásárolta őket. 1854 és 1861 Mariano Goyának, a festő unokájának. Néhány kivételtől eltekintve vörös krétával készülnek, ezt a jellegzetes vörös ceruzát használta Goya számos Caprices előkészítő rajzán, és amelyet nem sokkal később a Bikaviadal (1816) előkészítő rajzain is felhasznál . A legkülönbözőbb papírokon készült, a háborús évek ritkaságának bizonyítékaként a rajzok nagyon közel állnak a végleges kompozícióhoz. Alig lesz néhány korrekció, amikor rézre ültetik át. Jelölhető azonban az a tendencia, hogy az arcok nagyobb expresszivitását választják, sokkal drámaibbak a nyomatokban, valamint utóbbiakból eltávolítják a térbeli hivatkozásokat és a másodlagos karaktereket, amelyek eloszlathatták a nézők figyelmét. ..

A metszetek a Quinta del Sordóban is megmaradtak, miután Goya Bordeaux-ba indult. Halála után fia, Javier tulajdonába kerültek, aki 1854-ben bekövetkezett haláláig dobozokban tartotta őket. Különböző viszontagságok után a Real Academia de San Fernando 1862-ben nyolcvan rézfúvós hangszert vásárolt, amelyeket először 1863-ban adott ki. "  Los desastres de la guerra  " címmel. 1870-ben megszerezte az utolsó két metszetet, amelyeket ma, valamint a már idézett nyolcvanat a madridi Nemzeti Halográfia őrzi .

Noha Goya még életében nem tette közzé őket, van egy teljes bekötött példányunk : egy példányt, amelyet barátjának, Juan Agustín Ceán Bermúdeznek adott át, és amelyet most a British Museum őriz . Az első, kézzel írott oldalon egy beszédes cím jelenik meg Goya szándékairól: Fatales pasekencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, 82 nyomatban. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes. Madridban ("A Spanyolországban Bonaparte-nal folytatott véres háború drámai következményei. És egyéb nyomatékos szeszélyek, 82 nyomatban. Feltalálta, megrajzolta és metszette a szerző és festő D. Francisco de Goya y Lucientes. Madridban").

Történelmi kontextus és datálás

Történelmi összefüggés

Napoleon I er kijelenti magát első konzul a Francia Köztársaság 1799-ben, és császárrá koronázása 1804-ben Spanyolországban ellenőrzések hozzáférést biztosít a Földközi-tenger , a francia, hogy ez egy stratégiai kérdés. Nemzetközileg hatástalannak tartott IV. Károly spanyol szuverént azonban fia és örököse, Asturias britbarát hercege, Ferdinand de Bourbon fenyegette . Napóleon kihasználta IV . Károly meggyengült helyzetét, és felajánlotta neki, hogy meghódítsa Portugáliát , amelyet megosztanak Franciaország, Spanyolország és az Algarve jövőbeni fejedelemsége között, amely Manuel Godoy akkori spanyol miniszterelnököt ruházza fel . Csalódottan, utóbbi megértés nélkül elfogadja, hogy Portugália inváziója valójában a hatalom megragadásának stratégiája Spanyolországban.

A spanyol hadsereg megerősítésének ürügyén 23 000 francia katona lépett be az országba anélkül, hogy ellenzéki viszonyban állna 1807. november. Még akkor is, ha szándékaik világossá válnak1808. február, a megszálló erők néhány elszigetelt akciótól eltekintve nagyon kevés ellenállással néznek szembe. Márciusban az Aranjuez felkelés , amelyet Ferdinánd herceg és hívei irányítottak, Godoy elfogását és IV  . Károly lemondását eredményezte ; a1808. március 19, a fia ezután király lesz, Ferdinánd VII néven . Az utóbbi arra törekszik védelmére a francia, de Napóleon és a parancsnok a hadsereg Spanyolország , Marshal az Empire Joachim Murat , úgy vélik, hogy Spanyolország inkább előnyös, amelyek egy államfő több progresszív és az illetékes, mint a Bourbonok . Így elhatározzák, hogy a császár testvérét, Joseph Bonapartét királlyá választják. A nézeteltérések rendezése érdekében IV. Károly és VII . Ferdinánd Napóleonhoz fordul, aki a közvetítés ürügyén Franciaországba, Bayonne-ba hívja őket , és arra kényszeríti őket, hogy adják fel örökségi jogaikat József javára.

Spanyolország akkor szembesült több politikai elképzelés egyidejű konfrontációjával: az ellenállás a francia betolakodóval szemben a franciákat támogató Afrancesados ellen ; belső harc az autokratikus célokat szolgáló uralkodó osztály hatalomra való visszatérésének hívei és a liberális modernizáció támogatói között. Ez utóbbi felosztás egyértelműen fokozódott, mert már létezett a francia invázió.

Ebben az összefüggésben Goya több barátja, köztük Juan Meléndez Valdés és Leandro Fernández de Moratín költők , nyíltan afrancesadosok és támogatják Bonapartét. A festő a maga részéről megtartja udvari festői posztját, amelyhez Joseph Bonaparte iránti hűségeskü szükséges. De Goya veleszületetten elutasítja a tekintélyt, és közvetlen tanúja annak, hogy honfitársai leigázták a francia csapatokat. Madridban élve Palafox tábornok , szemben a franciákkal, 2-től 2-ig küldte1808. október 8A Zaragoza festeni az események a Siege a város . Háborús jelenetekről tanúskodik a puskapor gyártása a Sierra de Tardienta-ban és a golyók gyártása a Sierra de Tardienta-ban ( Spanyolország bejelentett nemzeti örökségeként ), amelyek a háborús katasztrófákkal egy időben készültek . A többi spanyol liberálishoz hasonlóan Goya is kényes helyzetben találta magát: támogatva a francia forradalom kezdeti céljait , remélte a feudalizmus végét , amelyet demokratikusabb politikai rendszer vált fel, de ugyanakkor megdöbbentette a a francia invázió következményei.

Randevú és történetírás

Ezekben az években keveset festett, eltekintve a két tábor által tőle megrendelt portréktól, például Joseph Bonaparte 1810-ben , az 1812 és 1814 közötti wellingtoni herceg, illetve a francia és spanyol tábornokok allegorikus képétől. Ugyanakkor Goya előkészítő rajzokon dolgozott (amelyeket a Prado Múzeum őrzött ), amelyek később a háborús katasztrófák alapjává váltak . A metszetek kevés módosítást tartalmaznak a rajzokhoz képest: néhány anekdotikus elem eltűnik, és a hősi halál konvencionális aspektusait elvetjük annak érdekében, hogy jobb kompozíciót kapjunk, amely az egész sorozatban közös.

Szerint a spanyol művészettörténész Enrique Lafuente Ferrari , ez volt az események Zaragoza amelyben Goya részt, amely arra késztette, hogy csatlakozzanak a termelés: ha a General Palafox megkérte, hogy menjen oda, hogy „tanulmányozza a romokat, a város és ábrázolja a dicső cselekmények népe ” , a városhoz való ragaszkodása késztette elfogadásra. Az udvari festő azonban nagyon is tisztában van a politikai eseményekkel és jó elemzést kínál. Valójában ez a kezdeti megfigyelés teret enged a valóságban zajló események jobb megértésének. Ezután igyekszik minél több embernek terjeszteni képeit és elismerését, és rájön, hogy a nyomtatás a legjobb módszer erre.

Valószínűleg 1810-ben kezdte el metszeni őket, ebben az évben a legidősebb, aki megjelent a nyomatokon. Eleanor Sayre ad elő ezt az elméletet időpontja szerint több nyomatok A változó kép 1975-ben, ami Pierre Gassier és Júlia Wilson BAREAU vegye fel a saját katalógus raisonné majd a kiállítás katalógusában Goya és a Spirit felvilágosodás (1989). Mindkét is kiemelik a szerkezet a két csoport a nyomatok: az első 64 nyomatok - az úgynevezett „halálos következményei háború”, vésett a háború alatt, közötti 1810 és 1814 -, a második, amíg a n o  82, az úgynevezett „Emphatic Caprices ”, 1820 és 1824 között kelt.

A papír és a felhasznált lemezek minőségét elemezve Jesusa Vega becslései szerint a nyomtatás elkészítésének éve 1815 volt: valóban, ezeknek a támaszoknak a minősége nagyon gyenge - ellentétben más sorozatokkal, mint például a Disparates (1815-1823) és La tauromaquia (1815-1816) - kapcsolatot teremt azzal az idővel, amikor Goyának nehézségei voltak a minőségi anyagok és a jobb minőségű gravírozási technikák megtalálásában. Így a háború katasztrófáit 1808-1810 és 1815 között hajtották végre. Nigel Glendinning szerint ezekben az években nem tették közzé, mert a spanyol abszolutista rendszerrel szemben az utolsó nyomatokat hevesen bírálták . Jesusa Vega emlékeztet arra, hogy miután Ferdinand VII elfogadta a liberális alkotmányt ( Trieno Liberal ), Goyának már nem volt szüksége allegóriák alkalmazására, a cenzúra sokkal kevésbé volt heves, és több művész számára lehetővé tette nagyon karikatúrák közzétételét. el lehet utasítani a Caprichos enfáticos felbontásának dátumát 1820-1823-ig. Azt javasolja, hogy a sorozat egésze megfeleljen a népi felkelés aktuális eseményeinek1808. májusaz első pronunciamientoshoz , 1814-ben; az utolsó rész értelmezése lehetővé teszi annak igazolását, hogy Goya nem akarta közzétenni: leghevesebb bírálatai azokra az eseményekre vonatkoznak, amelyek VII . Ferdinánd száműzetéséből való visszatérése (1813-1815) körül zajlottak ; mégis a liberálisok cenzúrája és elnyomása akkoriban a csúcson volt. Ehhez hozzátesszük azt a megfigyelést, hogy végül nagyon kevés ember tudta megfejteni a műveiben bemutatott allegóriákat.

Az utolsó emléktáblák tanúskodnak arról, amit el desmembramiento d'España-nak („Spanyolország feldarabolása”) írt le .

Nyomatok

Témák és felépítés

A művészettörténészek általában egyetértenek abban, hogy a háború katasztrófáit három tematikus csoportra osztják : háború, éhínség, valamint politikai és kulturális allegóriák. Ez a sorrend tükrözi a metszetek létrehozásának sorrendjét. Kevés tábla vagy rajz keltezett. Ennek ellenére kronológiájukat meg lehet állapítani a nyomtatványok által leírt konkrét események és a használt különböző lemezkészletek azonosításával, amelyek lehetővé teszik a szekvenált termelési csoportok azonosítását.

Általánosságban elmondható, hogy Goya számozása ezt a cselekvési módot követi, de számos kivétel van: így az 1. nyomtatási szám a háború befejezése után az utolsóként készült el.

Úgy tűnik, hogy a csoport a háborúról szóló első nyomtatványaiban a francia megszálló ellen harcoló spanyol partizánok oldalára áll : a névtelen betolakodókkal szembesülő, hatalmas és fergeteges kegyetlenséget folytató patrióták képe tehát jellemző. Ennek ellenére a sorozat előrehaladtával a spanyol és a francia közötti különbségtétel kétértelművé válik. Ezután nehézzé válik megmondani, hogy az alakformált testű és arcú holttestek melyik oldalhoz tartoznak. A címek is értelmesek, megkérdőjelezik az ellenség szándékait, mint például a Con razon ó sin ella („Okkal vagy ok nélkül”, „Jogosan vagy nem” stb.). Philip Shaw művészetkritikus megjegyzi, hogy a kétértelműség még mindig jelen van az utolsó nyomtatványcsoportban, és hozzáteszi, hogy nincs különbség a "haza hősi védelmezői és a régi rendszer barbár szimpatizánsai" között .

A háború következményeinek ábrázolása ezért meglehetősen egyértelmű ebben a sorozatban. Az élet csúnyaságának ismertetése a spanyol festészet egyik általános témája , például Diego Velázquez a törpék ábrázolása  ; később Pablo Picasso-val és 1937-ben készült Guernica című festményével folytatódik. Margherita Abbruzzese életrajzíró úgy véli, hogy A háború katasztrófáiban Goya megköveteli, hogy az igazságot „lássák [...] és mutassák meg másoknak; még azoknak is, akik nem vágynak rá, hogy meglássák [...] És a vak szemek szem előtt tartva csak a dolgok felületén nyugszanak, ezeket a külső szempontokat aztán el kell csavarni és el kell torzítani, amíg hagyják kiabálni, amit nekik kell mond. » Tágabb értelemben a sorozat egy európai művészeti hagyomány része, amely képviseli a háborút és megkérdőjelezi a konfliktus lakosságra gyakorolt ​​következményeit, és amelyről Goya tisztában van, különösen nyomatok segítségével. Ez a hagyomány különösen nyilvánvaló Hollandiában, a nyolcvanas háború vagy a XVI .  Századi Németország képviseletében olyan művészekkel, mint Hans Baldung . Sőt, úgy gondoljuk, hogy Goya egy példányt a nagy nyomorúság of War által létrehozott Jacques Callot 1633; most ez a sor tizennyolc metszetek rézkarc tükrözi pusztításai a hadsereg Louis XIII a Lorraine során harmincéves háború .

Egy nagyon jellemző példa erre a képviselete a barbár háború van, amelyet a halott ember a nyomtatási n o  37 melynek címe Esto es Peór ( „Ez rosszabb”): a munka bemutatja a megcsonkított test egy spanyol katona megszúrták egy fa, körülvéve francia katonák holttesteivel. Ezt a nyomatot részben a Belvedere törzse ihlette, az athéni Apollóniosznak tulajdonított hellenisztikus szobor maradványai , amelyekből csak a törzs és a comb maradt fenn. Goya fekete mosásban tanulmányozta az 1760-as évek végén történt római látogatása során. Ez a nyomtatvány felveszi a háború klasszikus motívumait, de felerősíti a sötétséget az olyan kompozícióválasztásoknak köszönhetően, mint ez az ág, amelyre a testet ráteszik, a karakter nyakának rendkívüli csavarodása vagy az a tény, hogy az előtérben helyezkedik el. Ugyanígy, Goya dönt, hogy képviselje a meztelen férfi: ebben Spanyolországban a XIX E  században, ahol az inkvizíció is jár, ez a választás minősül igazi vétek. Végül e nyomtatás idéző ​​ereje olyan, hogy Robert Hughes művészetkritikus szerint a képen szereplő ábrák "arra emlékeztetnek minket, hogy ha márványból készültek volna, és hogy a rombolás munkáját addigra, nem pedig a kard, a neoklasszikusok, mint például Mengs , eksztatikusak lettek volna esztétikájukban. "

A felhasznált motívumokat tekintve Aldous Huxley brit író 1947-ben Goya rézkarcaiban megfigyelte, hogy a nyomatok többször használtak bizonyos képi témákat dekorációként. Az első helyen, feltárják a sötét boltíves tornácok, „még sötét, mint a képzeletbeli börtönök a Piranesi  ” . Emellett gyakran jelennek meg olyan kereszteződések, amelyek célja az osztályok közötti különbségek kegyetlenségének bemutatása. Végül gyakran körvonalazott dombokon rendezik őket; ebben az esetben a tetejük viszi a halottakat, függetlenül attól, hogy egyedül vannak-e egy akasztófaként szolgáló fával, vagy pedig egy feldarabolt testek halmában fekszenek. Valójában a szerző arra a következtetésre jut, hogy „így folytatódik a beszámoló, a horrort követő horror, amelyet soha nem enyhítettek azok a ragyogások, amelyeket más festők felfedezhettek a háborúban; mert és nagyon fontos, hogy Goya soha nem szemlélteti az elkötelezettséget, soha nem mutat nekünk olyan lenyűgöző katonatömegeket, amelyek oszlopban vonulnak vagy csata sorrendjében helyezkednek el [...] Csak annyit mutat, hogy katasztrófák és szenvedések, dicsőség vagy akár a festői nélkül. . "

Goya elhagyja a színt ebben a sorozatban; valójában úgy véli, hogy a fény, az árnyék és az árnyékok durvább kifejezést adnak a valóságnak. Ezt írja: „A művészetben nincs szükség színre. Adj egy ceruzát, és lefestem az arcképedet. " Itt, Anne Hollander művészettörténész szerint a vonal nem csak a formák behatárolására szolgál, hanem arra is, hogy " egy karmával életet adjon a formáknak, majd széttörje őket, mintha egy ráncos, félvaks szem képes lenne felfogni őket, hogy létrehozzon. a torzító vizuális törmelék, amely a kétségbeesett rohanásban látott dolgok peremén rezeg [...] Ez a fajta "grafikus" világosság meglehetősen éles lehet, ha meglehetősen töredezett. " Goya munkája azonnali, sürgősségből áll, ami megfelel az emberi természet primitív oldalának megmutatásának szükségességének. Nem ő volt az első, aki így dolgozott: Rembrandt is igyekezett ilyen közvetlen lenni, de nem rendelkezett az aquatinttal . William Blake és Henry Fuseli , a Goya kortársai hasonló fantasztikus tartalmú műveket készítenek, de ahogy Hollander leírja, ezt a megzavaró hatást "kiválóan alkalmazott linearitássá" alakította át ... szilárdan a szépség és a ritmus biztonságos fellegváraiba helyezte . "

1778 és 1782 között Goya Velázquez műveiből másolatokat készített , hogy megfeleljen a nyomtatási technikáknak . Aztán elkészítette az 1797 és 1799 között készült első fontos nyomatsorozatot , a Los caprichost , amely nyolcvanat tartalmazott. Célja az volt, hogy dokumentálja "azokat a számtalan mániát és hülyeséget, amelyek megtalálhatók a civilizált társadalomban, és [...] azokat a közös előítéleteket és ravasz gyakorlatokat, amelyeket a szokások, a tudatlanság vagy az egoizmus szokásossá tettek. " Ezt a sorozatot 1799-ben adták el, de a spanyol inkvizíció által kifejezett fenyegetések nyomán gyorsan visszavonták . Ennek a kereskedelmi csalódásnak a ellenére, amely egy időre elköltözött a nyomdászattól, Goya egy megrendeléssel nem motivált sorozat gyártásának ösztönzésére vállalta második fontos sorozatának, a Les Désastres de la guerre-nek a gyártását . Az első két nyomtatványcsoportban (Háború és Éhínség) Goya a Caprichos ötletes és szintetikus megközelítését alkalmazza, hogy reálisan ábrázolja az élet és a halál háború idején vívott harc jeleneteit. Az utolsó csoportban (politikai és kulturális allegóriák) újra megjelenik a Caprichos fantasztikumának értelme - innen származik a Caprichos enfáticos megnevezése .

Miközben szünetet tartott a háború katasztrófáinak rendezésében , Goya 1815 és 1816 között elkészítette a La tauromaquiát , harminchárom bikaviadal jelenet sorozatát . Ennek a sorozatnak nincs politikai jelentősége, és 1816 végén jelenik meg háromszázhúsz nyomtatásban (amelyet egységenként vagy készletenként értékesít). Ez azonban nem ér el kritikai vagy kereskedelmi sikert. Később, franciaországi száműzése során Goya elkészítette négy nagyobb litográfia sorozatát , a Les Taureaux de Bordeaux-t . Utolsó nagy sorozata a Disparates (más néven "fóliák", "közmondások" vagy "álmok"), amely huszonkét nagy lemezből és legalább öt rajzból áll, amelyeket végül soha nem véstek: Goya valóban otthagyta mögött és befejezetlen Madridban, amikor 1823-ban Franciaországba távozott. Tudjuk, hogy 1816-ban emléktáblát készítettek, de e sorozat műveinek időrendjéről vagy Goya szándékairól keveset tudunk.

Goya a háború katasztrófáin dolgozott egy olyan időszakban, amikor képeket készített inkább saját megelégedésére, mint kortárs közönségének. Bár sok jelenetnek volt szemtanúja, az ezeken a nyomatokon készült képek inkább képzeletének szüleményei, mintsem a történelmi tények pontos ábrázolása. A sorozat vége felé készített táblák közül számos fantasztikus motívumot tartalmaz, amelyek visszatekinthetnek a Caprices képzeletébe . Ebben személyes életéből vett vizuális kulcsokra támaszkodik.

A háború
Nyomtatás n o  9: No quieren ( „Ők nem akarnak”). Öregasszony késsel hadonászik a katona bántalmazott fiatal nő védelmében 
Három katona szexuálisan bántalmaz két szárazon küzdő nőt. Egy holttest fekszik a közelben.
Nyomtatás n o  10: Tampoco ( „Ne csináld, hogy akár”). A spanyol nők gyakran szenvedtek szexuális bántalmazástól. 
A bekötött szemmel rabot egy karóhoz kötik, akit fegyveres katonák lőnek le, akik célba fogják. Egy holttest fekszik a közelben. A távolban több fogoly is ugyanabban a helyzetben van, mint ő.
Nyomtatás n o  15: Y nincs széna remedio ( „Semmit sem lehet tenni róla”). A foglyokat katonák végzik ki; emlékeztet a Tres de mayo-ra . 
Meztelen tetemekkel borított dombtető. Két ember figyeli a helyszínt, eltakarja a száját és az orrát.
Nyomtatás n o  18: Enterrar y Callar ( „ Bury , és csendes”). Az atrocitások, az éhínség és az emberi degradáció, amelyet "düh csodálatos virágzásának" neveznek . 

Az 1–47. Tábla főleg a franciák elleni háború borzalmait ábrázolja. A legtöbben a csata következményeit mutatják be; tartalmazzák a megcsonkított torzókat és a fákra szerelt végtagokat, mint „márványszobrok töredékei” . Mind a francia, mind a spanyol csapatok megkínozták és megcsonkították a foglyokat; ezeknek a cselekedeteknek a bizonyítékai sok nyomtatványon aprólékosan részletezettek. A civilek halálát is részletesen rögzítik: a spanyol nők gyakran bántalmazás és nemi erőszak áldozatai voltak; a civilek gyakran követték a hadseregeket a harctérekre: ha az oldaluk győzött, nők és gyermekek kutatták a csatatéreket, hogy férfi rokonokat keressenek; ha veszítettek, elmenekültek attól tartva, hogy megerőszakolják őket vagy meggyilkolják őket. A nyomtatási n o  9 Nem quieren ( Nem akarnak ), egy idős nő védi a fiatal hamarosan megerőszakolt egy katona.

A csoport a Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer-rel kezdődik ("Bad Omens "), amelyben egy férfi térdel a sötétben, karja nyitva van az ég felé. A nyomtatás megadja a hangot, és azonnal követi mindenféle erőszak (puszta vagy fegyveres ütések, férfiak vagy nők, spanyolok vagy franciák által elkövetett) és nagy kegyetlenség. A következő nyomatok harcot írnak le a franciák ellen, akiket Vivien Raynor művészetkritikus szerint "inkább kozákoknak , szuronyos polgároknak " ábrázolnak - Werner Hofmann "gépként vagy végrehajtó apparátusként" jellemzi őket , akik önállóan működnek. tekintély ” -, míg a spanyol civilek „ lemészárolják a franciákat ” , egy uncia hősiesség nélkül (Agustina d'Aragon kivételével - lásd alább). Nyomatok számú .  31-39 összpontosít a atrocitások és ott gyártott ugyanazon sor lemez, mint az éhség miatt. Mások azokon a rajzokon alapulnak, amelyeket Goya a jegyzetfüzeteiben készített: ezekben a tanulmányokban a groteszk test témáját tanulmányozza a mártírok és a megkínzottak ikonográfiájával szemben. Az ő tus mosás rajz We Can not Look At Ez (körülbelül 1814-1824) azt vizsgálja, az ötlet egy test fordított és megalázott a pátosz és a tragédia, mint ő, hogy képregény végződik El pelele (1791-1792 ). Hofmann megmarad a nyomtatási n o  26 , ami szimbolizálja szabadon kegyetlenség kifejezve az egész sorozat, a francia hadsereg az arcát áldozatok pánikba esett, kétségbeesett és ítélve - állította párhuzamba között egy nő, aki megvédi szükségtelenül gyermekét és egy karaktert, aki korábban egy másik nyomtatásban bogeyman volt - ahol "a fény a mechanikus halál, a sötétség a védtelen lények végső menedékhelyének szimbóluma" . A nyomtatási n o  27 , Caridad , a testek tűnnek élénkebb, mint a hóhérok; Goya a címén keresztül akarja közvetíteni azt a „nélkülözhetetlen üzenetet” , amelyet sorozata hordoz - ráadásul úgy tűnik, hogy az összes szereplő mögött álló sziluett maga Goya. Míg a kódok történeti festészet elismerni, hogy az áldozatok egy olyan helyzetben rosszabb a fennmaradó méltóság, Goya megszabadítja magát belőle, amivel mindenki egyenrangú - emlékszik vissza ezt a nyomtatási n o  19 melynek címe egyértelmű: Minden csökkenni fog - és ragaszkodik a hősiesség szinte teljes hiányához.

A Goya előtti spanyol művészettel ellentétben ez elutasítja a hősi méltóság eszméit. Nem hajlandó az egyénekre összpontosítani; bár klasszikus forrásokból merít, művei nagyon erősen anonim áldozatokként, nem pedig ismert hazafiakként jelenítik meg a főszereplőket. És ez, kivéve a nyomtatási n o  7, Que vitézség! („Micsoda bátorság!”), Amely Agustina d'Aragont (1786–1857), Zaragoza hősnőjét ábrázolja , aki 54 ezer spanyol halálát okozó ostrom idején a város védőfalain élelmet hozott a lövészeknek. Amikor az összes ágyút megölték, Agustina átvette a fegyvereket, és maga gyújtotta meg őket, a földet borító holttestekre támaszkodva, az ellenség nyomasztó fenyegetése alatt, amelyet a hátsó terv piramisa szimbolizált. Bár elismert tény, hogy Goya valószínűleg nem vett részt ezen az eseményen, Robert Hughes úgy véli, hogy a város első és második ostroma közötti vakáció során Zaragozába tett látogatása inspirálta és ösztönözte a sorozat megvalósítására.

Éhezés
Egy épület romjai mögött összegyűlt két nő, akiknek egyikének gyermeke van a karjában, egy harmadik nőt, halottat tesznek a földre. A háttérben egy másik nő halott.
Nyomtatás n o  52: No llegan egy Tiempo ( „Nem érkezik meg időben”). Két nő csata után érkezik, hogy segítsen a sebesülteknek és vigyázzon a halottakra. 
Két éhező nő fekszik a földön, egyikük a halál közelében van, míg egy harmadik mellettük térdel, és tálat kínál a rosszabb helyzetben lévőnek.
Nyomtatás n o  59: De qué sirve una Taza? („Mire jó egy csésze?”). Két nő éhes a földön, míg egy harmadik tálat nyújt a kettő közül a gyengébbnek. 
Egy elszigetelt halmon három nő meghalt, miközben egy alak gyászban állt középen, kezével eltakarva az arcát.
Nyomtatás n o  60: No hay Quien los socorra ( „Senki azért van, hogy segítsen nekik”). Egy domboldalon egy alak gyászol a halott nők között. 
Egy nő jobbra a bal alsó sarokba sétál. Tucatnyi holttest mellett halad el, akik eltemetésre várnak. Arcát és testét köpeny borítja.
Nyomtatás n o  62: Las Camas de la Muerte ( "Az ágyak a halál"). Egy nő több tucatnyi test mellett halad el, s eltemetésre vár. 

A 48–64-es nyomatokból álló második csoport részletezi az éhínség következményeit, amelyek Madridot sújtották1811 augusztus ben a várost felszabadító Wellington herceg seregeinek bejutásáig 1812 augusztus. Az éhínség során 20 ezer ember életét vesztette a fővárosban ez a tizenkét hónap. A rendkívüli erőszak képsorozata után Goya elhozza a halál és a kimerültség csendjét: ezekben a nyomatokban a figyelem a Spanyolország meghatározatlan régióiban zajló konfrontáció területeiről a Madridban zajló konkrétabb borzalmakra terelődik. Az éhínség számos tényező következménye, különösen az, hogy a francia betolakodók, a spanyol gerillák és a banditák elzárták a város bejáratait, ami megakadályozza az élelmiszerellátást.

Goya nem foglalkozik a hiány okaival, és egyik felet sem hibáztatja. Inkább a lakosságra gyakorolt ​​hatásokra összpontosít. Annak ellenére, hogy ennek a csoportnak a képei saját madridi tapasztalataikon alapulnak, egyik jelenet sem reprezentál konkrét eseményeket, és nincs lehetőség a helyük azonosítására: Werner Hofmann kifejti, hogy "a tér nem létezik. Önmagában nem, ez a figuratív esemény, amely létrehozza ” . Goya figyelmét így inkább az elhunytak, mint az élők elsötétített tömegére fordítják, a nők holttestét cipelő férfiakra vagy nőkre, az elhunyt szüleikért kiáltó gyászoló gyermekekre. Hughes úgy véli, hogy a nyomtatási n o  50 , Madre infeliz! („Boldogtalan anya!”), A csoport legerősebb és legmeghívóbb. Azt javasolja, hogy a nyafogó kislány és az anyja holtteste közötti tér "egy sötétséget jelentsen, amely a veszteség és az árvaház lényegének tűnik". „ Ezekben az apokaliptikus tájak, Goya használja a kontraszt a szegénység és a gazdagság, hogy tartalmazza felhangja osztályharc  : ez különösen feltűnő a nyomtatási n o  61 , ha lineage otro (” Ezek a „másik ágában”), a polgári a haldokló szegények gúnyolódása; Felszereltségükkel és sarló alakú kakaskalapjukkal a társadalmi rend hiúságát és önkielégítő tökéletességét képviselik, figyelmen kívül hagyva az alsóbb osztályok nyomorúságát és gyötrelmeit.

A évben az éhség végeket a szekér elhalt temető ( nyomtatni n o  64  : Carretadas al Cementerio ). A kompozíció az, amely továbbítja az üzenetet, nem pedig maga a kép: a szekér félkerékét megismétli a bejárat, amelyen keresztül a tetemeket átviszik; építészeti szerkezet függőleges vonalaival való kombinációjuk " futószalagos munkát végez, amelyet hideg szenvtelenül végeznek" . Míg Alfonso Pérez Sánchez a női test szépségét az emberiség vonásaként látja, Hofmann ugyanazt a nekrofil erotikát látja, amely a Caprice n o  9: Tantalus-ban is látható .

Ez a csoport valószínűleg 1814. elején alakult ki. Az éhínség alatt jelentkező anyaghiányt figyelembe kell venni az aquatinta némileg sajátos alkalmazásakor ezekben a nyomatokban; Goyát néha arra kényszerítették, hogy hibás lemezeket használjon, vagy a régi lemezeket újra felhasználja, miután megégette őket .

A Bourbonok és a papság
A foglyok hosszú sora nyújtózkodik nagy távolságon, mind kötéllel megkötözve, és végigvonszolják magukat a hegyvidéki vidéken. Néhányan civilben öltözött papok.
Nyomtatás n o  70: No saben El Camino ( „Nem tudom, az út”). Sok fogoly kötéllel kötve járja a hegyvidéki vidéket. 
A szikla tetején egy székre ülve egy szörnyű szárnyas ördög ír egy könyvre, míg lent figurák imádkoznak vagy panaszkodnak.
Nyomtatás n o  71: Contra el bien általános ( „Against a közös jó”). Egy könyvbe írt ördög, talán a Sors könyve vagy egy gonosz könyv. 
Pergamenre írt farkas, mellette egy szerzetes. Sok karakter vár a sorban mögöttük.
Nyomtatás n o  74: Esto es lo Peór! („Ez a legrosszabb!”). Egy farkas pergamenparancsra írja, hogy sok szerencsétlen embernek ad mellette álló szerzetes útján. 
A tömeg egy hatalmas madarat üldöz, amely nyitott szárnyakkal menekül a lábán. Egy férfi ott van mögötte, és egy karkötővel szúrja az alját.
Nyomtatás n o  76: El Buitre carnívoro ( "A húsevő Raptor"). A tömeg egy óriási madarat üldöz. 

Goya ezután átadja, a nyomatok nos .  65-82, honnan tényszerű szimbolizmus, amely emlékeztet a folyamat, amit használt Caprices - innen a neve az utolsó kiírja a sorozat Caprichos enfáticos ( "Les virulens vagy feltűnő szeszélye” ) a sorozat eredeti címében.

1813 és 1820 között készült és készült el, egyidejűleg VII . Ferdinánd bukásával, majd visszatérésével , ezek olyan allegorikus jelenetek, amelyek kritizálják a spanyol kormány háború utáni politikáját, beleértve az inkvizíciót és annak kínzási gyakorlatát a tárgyalások során. Bár a békét örömmel fogadták, politikai környezetet teremtett, amely bizonyos szempontból elnyomóbb volt, mint korábban. Az új rendszer elfojtotta olyan liberálisok reményeit, mint például Goya, aki így a "végzetes következmények" kifejezést használta a helyzet leírására a Katasztrófák a háborúban sorozat teljes címében . Hughes a „Béke katasztrófái” csoportnak nevezi .

Ferdinánd trónra való visszatérését követő hatéves abszolút monarchia után a1 st január 1820, Rafael del Riego fegyveres lázadást kezdeményez az 1812-es spanyol alkotmány helyreállítása és az inkvizíció megszüntetése céljából . Márciusban a király kénytelen elfogadni, de ben1823. szeptemberUtán instabil időszak Liberális Triennium , egy francia expedíció által támogatott Ötszörös Szövetség keresztbe Spanyolország felszabadítására Ferdinand, és távolítsa el a kormány; helyreállították az inkvizíciót és a liberálisokat elűzték (ezért Goya a következő évben Franciaországba száműzött). Az utolsó nyomatok valószínűleg az alkotmány helyreállításáig nem készültek el, de minden bizonnyal azelőtt voltak, hogy Goya Franciaországba indult1824. május. Az optimizmus és a cinizmus közötti egyensúly megnehezíti őket, hogy viszonyuljanak bizonyos pillanatokhoz, a jelentős események ezen időszakában.

Sok ilyen kép visszatér a Caprices-ben látott vad burleszk stílushoz . A nyomtatási n o  75 , Farándula a charlatanes ( „Troop sarlatánok”), azt mutatja, a pap a fejét egy papagáj teljesítő hallgatóság előtt olyan szamarak és majmokban. A nyomtatási n o  77 , Que se Rompe la Cuerda! („Que szakítja a kötelet!”). A feszes kötéllel járó pápát gondosan „bíborossá vagy püspökké„ redukálták ”az 1863-ban megjelent nyomtatványok. Úgy tűnik, hogy néhány állatjelenetet bemutató nyomat a Gli animali talkingi-ból származik ( A Beszélő állatok ), Giovanni Battista Casti szatirikus mesék , olasz nyelven jelentek meg 1802-ben - az akkori The Animal Farm megfelelője. A nyomtatási n o  74, a farkas, aki képviseli a minisztert, idézi a mese - „Nyomorult emberiség, ez a te hibád” - és a jelek nevét Casti. A nyomtatvány „a vezetők barbárságáért felelősséget az áldozatok általi elfogadásra helyezi. "

Ebből a csoportból több nyomat is megmutatja Goya szkepticizmusát a vallási képek bálványimádása iránt. Az ókeresztény ikonográfiát, különösen a vallási körmenetek szobrait és képeit csúfolják és becsmérlik. A nyomtatási n o  67 , Esta no lo es menos ( „Ez [áhítat] nem kevesebb,”), azt mutatja, két szobrok végzett tagjai által a papság boltíves. Egyikük a Magány Szűzeként azonosítható. Goya képén a szobrot nem függőlegesen viszik, mint egy diadalmenetben, hanem laposan és méltóság nélkül helyezik el két idős ember hátán. Vízszintesen mutatva az objektum elveszíti auráját és bármilyen tárgygá válik. A művészetkritikusok, Victor Stoichita és Anna Maria Coderch kifejtik, hogy „valóban leesett kép, felborult, mentes ezektől az erőktől és annak konnotációitól. " Goya általános véleményt mond: az egyház kísérletei a Bourbonok fenntartására és helyreállítására " illuzórikusak voltak , mivel azt javasolták, hogy nem más, mint egy üres forma imádása " .

Végső allegória

Goya szakítást jelent az események elbeszélésével, és rejtélyes példabeszédekkel szimbolikusan összefoglalja "ezt a spanyolországi mindennapi életet évek óta meghatározó pandémiumot" . Így a Les Désastres de la guerre kiadott kiadása a kezdetekor véget ér: egy magányos, haldokló alak portréjával. Az utolsó két kép mutatja egy nő visel koronát a virágok , és úgy tűnik, hogy szeretne egy megszemélyesítője Spanyolország , igazság, vagy a spanyol alkotmány 1812 - A király elutasította 1814-ben A nyomtatási n o  79 , Murió la verdad ( "Az Az igazság halott "), holtan fekszik, míg a tömeg ahelyett, hogy csodát csodálna, undorodva hátrál, amikor két szerzetes készül temetni: Goya " a sötét hatalmak és azok machinációi ellen áll " .

A nyomtatásban n o  80 , Ha resucitará? ("Újjáélesztik?"), Az Igazságot a hátán fekve mutatják be, a mellszobrot fedetlenül, fény glóriában fürdik és körülötte nevető "szerzetesek és szörnyek" tömege veszi körül . Úgy tűnik, semmi sem jelzi, hogy újraélesztené: a vég nyitva marad, és Goya ide dob egy uncia reményt, ami a jövőbeni eseményektől függ, mert egyelőre a jövő a sírboltozók kezében nyugszik.

Így ér véget az a számozott bélyegkészlet, amelyet Goya adott barátjának, Ceán Bermúdeznek. De ez utóbbi kettőt tesz hozzá, amelyek közül az első egy szörnyeteg révén idézi fel azokat a borzalmakat, amelyeket az Emberek társaiknak okoztak. A sokszorosított grafika n o  82, Esto es lo verdadero ( „Itt az igaz utat”), az igazság jön vissza, és ismét táplálják emlő- és látszólag jelentése béke és bőség; itt egy paraszttal áll szemben. Ezt az utópikus jövőképet kell összehasonlítani a mezőgazdaság allegóriájával .

Werner Hofmann teszi a kapcsolatot a nő képviseli a megszemélyesítése Spanyolország és a nő The Water Carrier , utolsó szakaszában a négy kép (egymást követően allegóriája, a City of Madrid , allegóriája alkotmányának Cadiz és fiatal nő Reading írni ), amely szerinte „az átalakulás négy szakasza, amely elvont hirdetéstől egy konkrét, abszolút időbeli igazságig vezet. " Ő a történelmi óra egyik ikonja, akinek a Les Désastres de la guerre című filmje vetíti: a szimbólum és az elbeszélés egymást kiegészítő viszonyban rendeződik egymással. "

Az utolsó négy kép így jelzi szerzőjének elkötelezettségét Spanyolország közvetlen sorsában. Bár úgy tűnik, két vége között habozott - egy optimista és egy, amelyről nincs véleménye arról, hogy mi fog történni. Egyébként a vallási festészet kódexeit követi, hogy hiteltelenek legyenek. Az utolsó két nyomat közül Licht ezt írja: „Az egyébként mérvadó [Goya] keze itt megingani kezd, és létrehozza a sorozat két leggyengébb lemezét. Talán itt rejlik az ereje: nem tévedhet önmagával szemben. "

Teljes lista

Technika és gyártás

Goya előkészítő rajzainak többsége , általában vörös krétával készült , fennmaradt, és más számozással rendelkeznek, mint a megjelent nyomtatványok. Két előkészítő albumot készített - különféle elszigetelt nyomtatott esszék mellett -, amelyek közül csak az egyik elkészült. A teljes album 85 műből áll, köztük három 1811-ben készült Prisonerből , amelyek nem részei a sorozatnak. Goya átadta a teljes album másolatát barátjának, Juan Agustín Ceán Bermúdeznek , és Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte -nek nevezte el. Y otros Caprichos enfáticos , ami arra utal, hogy a cím Les Désastres de la guerre egy utalás a nyomorúságairól War által Jacques Callot . Tartalmaz egy előlapot, felirattal Goya kezében, egy aláírást az elején és a hátsó részen, valamint a Goya által írt számok listáját a nyomatokról. Ezeket a címeket Ceán Bermúdez másolta az 1863-as kiadás tábláin. Abban az évben Goya fiától, Javier-től 80 nyomtatvány ment át - aki Madridban tartotta őket, miután apja elhagyta Spanyolországot. - a Királyi Akadémián. Saint-Ferdinand képzőművészetének , amelynek igazgatója Francisco de Goya volt. A Ceán-féle igazolások és a nyomatok címeinek összehasonlítása során kiderül, hogy a feliratok megváltoztak a helyesírás, az írásjelek és a frázisok tekintetében. Ezek a változások néha módosult értelmében a téma, mint a nyomtatott n o  36: az összes nyomatok nyomtatott, adott címet a Tampoco ( „többé”), míg a kezdeti vizsgálatok, hogy a Tan Poco ( "olyan kevés ").

A Királyi Akadémia kiadásának elkészítését Carlos de Haes és Domingo Martínez metszőkre bízták , akik retusáltak néhány lemezt, néhányuk alsó részét kitörölték a legenda vésésére; Javier Blas szerint ezek a változások kevésbé voltak fontosak, mint amit egyes kritikusok állítottak. Meg kell jegyezni, hogy az előkészítés szükségessége önmagában lehetővé teszi azt a következtetést, hogy Goya valószínűleg nem akarta kiadni a sorozatot; a sorozat 1863-1864-es módon került sajtó alá, és nem úgy, ahogy Goya tette, ami intenzitásvesztést okoz a kontrasztokban.

Amint Goya előrehalad sorozatának megvalósításában, papír- és jó minőségű rézlemezhiányban szenved, és Juliet Wilson-Bareau szavai szerint kénytelen átlépni "a leszállást. Drasztikusan", hogy elpusztítson két folyamatban lévő tájat, amelyekből nagyon kevés benyomás született. Félbe vágták őket, hogy a katasztrófák háborújából négy plakett készüljön . Az akvatinta gyantáját szintén nagyon nehéz megtalálni, csakúgy, mint egy megfelelő lakkot ehhez a technikához. Részben ezen okok miatt változik a lemezek mérete és alakja, a kicsi 142 × 168 mm- től a nagyobb 163 × 260  mm- ig terjed  .

Goya 56 emléktáblát készített el a spanyol szabadságharc idején, amelyeket gyakran közvetlen tanúvallomásnak tekintenek. A végső elegy - amely magában foglalja a lemez n o  1, több a sorozat közepén és az utolsó 17 - ben, amely nyilvánvalóan vége után a háború, amikor a jó minőségű anyagot ismét bőséges. Bizonyos nyomatok alattuk írt címei jelzik jelenlétét: láttam őt, és On nem tud nézni . Noha nem világos, hogy Goya milyen tényezőknek volt tanúja, egyetértés van abban, hogy az első két csoportban bemutatott események többségének neki kellett volna lennie. Tudjuk, hogy számos más jelenetről számoltak be neki harmadik felek. Tudjuk, hogy vázlatfüzetet használt, amikor a csatatéreken járt; stúdiójában nekiáll a tányérok megmunkálásának, miután elgondolkodott azon, hogyan lehet ezeket értelmezni. Minden minta ugyanazon a papíron készül, és az összes lemez egyenletes.

Számos jelenet címe együtt vagy egészet alkot, még akkor is, ha maguk a jelenetek nincsenek elbeszélve. Más plakkok mutatják jeleneteket ugyanazt az eseményt, mint a nyomatok nos .  46 és 47 ( C'est Bad és ez így is történt ), amelyben egy szerzetes meghalt francia katonák fosztogattak gyülekezeteknek ráadásul a papság számára ritka empatikus kép, amelyet Goya általában az elnyomás és az igazságtalanság oldalán mutat be.

Bermúdez albumát az Akadémia kölcsönözte ki az 1863-as kiadáshoz. Az eredeti címeket és egyéb feljegyzéseket lemásolták a lemezekre, még Goya elírásait is beleértve. Az egyik címet megváltoztatták; egy lemezt szerkesztettek, és a nyomólemezeket sokkal több tintával készítették, mint amit a teszt során használtak, összhangban a XIX .  század közepének felhasználásával . Bermúdez albumát "egyedülálló fontosságúnak" tartják, mert az mutatja a sorozatot, amikor Goya állítólag megpróbálta megjelentetni, miközben lemezekkel nyomták, amikor megpróbálta. " " Megkülönböztethető tehát az 1863-ban kiadott, 80 nyomtatású kiadás és az album teljes sorozata, amely 82 (ha figyelmen kívül hagyjuk a Foglyokat ).

A háború katasztrófáit a művész életében nem tették közzé, valószínűleg attól tartva, hogy Ferdinánd VII elnyomó rendszere politikai következményekkel jár . Egyes művészettörténészek azt sugallják, hogy nem tette közzé őket, mert szkeptikus volt e képek politikai célú felhasználása iránt, és talán inkább személyes reflexiónak tekintette őket; sokan azonban úgy vélik, hogy a művész inkább megvárta, amíg nyilvánosságra hozhatja őket anélkül, hogy szenvedne a cenzúrától.

További négy kiadás jelenik meg, mindegyik lemez összesen több mint 1000 megjelenítésével, bár nem mindegyik volt azonos minőségű. A többi sorozathoz hasonlóan a legújabb nyomatok is kopás jeleit mutatják az aquatintán. Az 1863-as kiadás 500 nyomatot készített, és az 1892-es kiadás előtt (amelynek 100 volt) a lemezeket valószínűleg "megacélozták", hogy megvédjék a kopástól. A többi kiadás 1903-ból (100), 1906-ból (275) és 1937-ből származik. Számos nyomatkészletet különválasztottak, és számos magángyűjteményben ezek a nyomtatványok még mindig hiányoznak, míg a későbbi nyomatokból készült másolatok elérhetőek a művészeti piacon .

1873-ban Antonio de Trueba regényíró fiktív memoárokat tett közzé Goya kertészének, Isidro-nak a sorozat keletkezéséről. Azt állítja, hogy 1836-ban beszélt Isidróval, amikor a kertész emlékeztetett arra, hogy Goyát elkísérte a madridi Príncipe Pío dombjára, hogy elkészítse az 1808. május 3-i kivégzések áldozatainak vázlatát. Goya szakemberei szkeptikusak a beszámolóval, Nigel Glendinning „romantikus fantáziának” minősítve a sok pontatlanság részletezésével.

Elemzés és értelmezés

A háború katasztrófáiban Goya nem mentséget ad önkényes mészárlásokra - az emléktáblákon nincs vigasztalás, isteni rend, sőt az emberi igazságosság fogalma sem. Ez részben annak a melodráma vagy analógia hiányának köszönhető, amely távolságot teremtené a néző és a téma brutalitása között, amint azt a barokk vértanúinál tapasztalhatjuk . Sőt, Goya nem hajlandó felajánlani a nézőnek a hagyományos elbeszélés stabilitását és kényelmét. Ehelyett kompozíciói általában a jelenetek zavaróbb aspektusait emelik ki.

A háborús katasztrófák képeit gonosz testek, azonosítatlan végtagok, kasztrálás és női elutasítás zavarják. A fekete erotika többféle nyomtatványban rejlik. Connell megjegyzi például a benne rejlő szexualitás a kép a nyomtatott n o  7 - Agustina de Aragón felgyújtottak egy hosszú hordó. A művészettörténész Lennard Davis azt sugallja, hogy Goya Lenyűgözött az a „erotikus szétválására” , míg Hughes megemlíti a nyomtatási n o  10 , ami azt mutatja, egy nőt által hordozott az állkapocs egy ló. Számára a nők eufóriája a lehetséges érzékek mellett orgazmust sugall. Hofmann látja a nyomtatási n o  11 , Ni POR ESA-k , a „férfi megrögzött a test kívánsága [vált] legfelsőbb expresszióját birtoklását és érzéki élvezetet leölésének. "

A nyomatok rögzített korlátok nélküli tereket mutatnak; a rendellenesség a kép keretén kívül és minden irányba kiterjed. Így erőszakmentességet, brutalitást és közvetlenséget fejeznek ki, amelyet a XIX . És XX .  Századi fotóriporterekhez hasonlónak neveztek . Szerint Robert Hughes, mint a korábbi sorozat Caprices , A háború borzalmai valószínűleg szánták „társadalmi diskurzust” , szatírái a „hisztéria, a gonosz, a kegyetlenség és az irracionalitás, [és] hiányában bölcsesség” , amely azután uralkodott Napóleon Spanyolország, majd később az inkvizíció alatt. Nyilvánvaló, hogy Goya illúziók nélkül látta a spanyol szabadságharcot, és ugyanúgy elkeseredett a körülötte lévő erőszakban, mint a liberális eszmék hiányában, amelyeket szerinte bizonyos harcias irracionalitás váltott fel. Hughes úgy véli, hogy Goya elhatározása, hogy ezeket az ötleteket és képeket nyomatok útján adja át - amelyek értelemszerűen akkor már színtelenek - nagy kétségbeesés érzésére utal.

Középkorú férfiként mondott üzenete ellentétes a természeténél fogva jó, de könnyen korrupt ember humanista megfontolásaival. Úgy tűnik, azt mondja, hogy az erőszak éppen ellenkezőleg veleszületett, "lényegében kovácsolva, amit Freud óta Id- nek hívunk . " Hughes úgy gondolja, hogy a vákuum elfogadása sértette bukott természetünket; egy ötlet, amelyet a Kutya festményében képvisel , "amelynek gazdája ugyanolyan hiányzik, mint Isten Goyából" . Goya megközelítése abban különbözik, hogy az értelemnek nagyobb jelentőséget tulajdonít, mint az érzelemnek: nem arra törekszik, hogy a nézőre rákényszerítse véleményét, hanem arra hívja fel őket, hogy gondolkodjanak el maguk; így nagyon érett, inkább emberi, mint hazafias értelemben képviseli a háborút.

Utókor

Származás és megőrzés

Ferdinánd VII és az inkvizíció visszatérése után rendkívül erős elnyomást hajtottak végre a liberálisok és az Afrancesados ​​ellen . Ennek az a következménye, hogy ezeket a nyomatokat, amelyeket Goya ennek ellenére kinyomtatott, szerzőik élete során soha nem jelentek meg. Így amikor Goya menekülésre kényszerül, azt állítva, hogy Franciaországban kell kezelni, a sorozat rézfáját fiának, Francisco Javiernek adja, aki haláláig megőrzi őket.

A Saint-Ferdinand Királyi Képzőművészeti Akadémia megszerezte őket És először nyomtatta őket 1863-ban, száz példányban.

Ez az intézmény őrzi ennek a kiadásnak a nyomatát , míg a Prado Múzeum az emléktáblákat és a készített példányokat .

A Museo del Grabado de Goya a Fuendetodos , a National Library of France a párizsi és a Metropolitan Museum of Art in New York is végleg tart egy teljes kiadása a nyomatok.

A mű utóda

A háború idején a kellékek miatt felmerülő technikai nehézségek és a technikai újítások vágya miatt Goya elsőként alkalmazta a mosási technikát a spanyol metszetek történetében: ezzel megalapozta a kortárs nyomdászat alapjait. Goya gyakran egyenrangú Rembrandttal a rézkarc művészetének fejlesztésében való közreműködéséért .

Annak ellenére, hogy a háború katasztrófái az egyik leghatározottabban háborúellenes műalkotás voltak, a megjelenését követően a háború katasztrófái nem voltak hatással a két generáció európai tudatára. Csakugyan a spanyolországi beavatottak egy kis körén kívül nem látták, amíg a Saint-Ferdinand Királyi Képzőművészeti Akadémia 1863 - ban kiadta .

Azóta a különböző területeken végzett tanulmányok tükrözik az akkori érzékenységet. Goyát a XIX .  Század elején romantikusnak tekintették, és ebben a sorozatban oly grafikussá tett szétdarabolt tetemek közvetlen hatást gyakoroltak Theodore Gericault művészetére , aki legismertebb politikailag feltöltött munkája: A La Méduse tutaja (1818– 19.) Luis Buñuel azonosította Goya abszurd érzését, és olyan filmekben utalt műveire, mint például Az aranykor (1930), amelyben együttműködött Salvador Dalíval , és A megsemmisítő angyal (1962).

A XX .  Századi spanyol festőre gyakorolt ​​hatás nyilvánvaló a puha építkezés főtt babokkal , amelyet 1936-ban festettek a spanyol polgárháború előtti eseményekre válaszul . Itt torz végtagok, a brutális elnyomás, kifejezései fájdalom és fenyegető felhők emlékeztetnek a lemez n o  39 , Nagy-bravúr! Con muertos! ( Valóságos bravúr! Halottakkal! ), Amelyben megcsonkított testeket mutatnak a háttérben egy kopár táj.

Jake és Dinos Chapman , a Young British Artists mozgalom 1993-ban 82 miniatűr szobrot készített, amelyek hasonlítanak a játékokra és a háború katasztrófáit modellezik . A műveket még abban az évben elismerték és megvásárolták a Tate Galéria . Goya rézkarc-sorozata évtizedekig állandó referenciapontként szolgált a Chapman testvérek számára; nevezetesen számos variációt hoztak létre a Grande hazaña- tábla alapján ! Con muertos! . 2003-ban a Chapman testvérek kiállították a Háború katasztrófái átdolgozott változatát  : teljes nyomtatványkészletet vásároltak, amelyekre démoni bohócokat és más babafejeket rajzoltak és ragasztottak. Leírják a képeket „finomított” a kapcsolat a feltételezett bevezetése eszményeit felvilágosodás a Napoleon Spanyolországban a XIX th  században, és Tony Blair és George W. Bush azt állítva, hogy hozza a demokráciát Irakban .

Megjegyzések és hivatkozások

Megjegyzések

  1. Tudjuk, hogy Goya valóban tanúja volt bizonyos, a francia hadsereg által elkövetett cselekményeknek, utal a Láttam című háborús katasztrófák egyik nyoma .
  2. Ne feledje, hogy 2011-ben az amszterdami Rijksmuseum bejelentette, hogy Ramón Satué portréja (1823-ban festették) valójában Joseph Bonaparte 1810 körül festett portréját fedi le, amelyet Goya a politikai kudarcok elkerülése érdekében lefedt volna.
  3. Bonaparte allegóriáját és Wellington díszeit is frissíteni kellett, amint a helyzet megváltozott.
  4. Goya Zaragoza közelében született; 1808. október 2-án a San Fernando Akadémia titkárához intézett levelében kifejtette, hogy nem utasíthatja el Palafox kérését „azért, mert mélyen részt vettem szülővárosom vívmányaiban. " Goya szeretne időt szakítani a rajzra és a festőművészre - a Palafox irodájában több művet is felakasztottak, így szinte publikus szerepet kaptak.
  5. a háború kezdetének dátuma; noha egyes nyomatok 1810-ből származnak, néhányuk egyáltalán nem.
  6. eredeti szöveg angol nyelven: „  [az igazság] látható és [...] megmutatható másoknak; beleértve azokat is, akik nem akarják látni [...] A lélekben vakok pedig a dolgok külső aspektusát figyelik, akkor ezeket a külső szempontokat addig kell csavarni és deformálni, amíg ki nem kiáltják, amit mondani akarnak.  "
  7. Lásd olasz noteszét .
  8. Eredeti szöveg angol nyelven: "  [a képek] arra emlékeztetnek bennünket, hogy ha csak márványból készültek volna, és megsemmisítésük munkáját idő helyett szablyák végezték volna, akkor a Mengeshez hasonló újklasszikusok esztétikai elragadtatásban részesültek volna rajtuk.  "
  9. Eredeti szöveg angol nyelven: „  [elsötétített boltívek] baljósabbak, mint még Piranesi börtönében .  "
  10. Eredeti szöveg angol nyelven: „  […] tehát a lemez folytatódik, borzalom borzalom után, amelyet nem szűnt meg azok a ragyogások, amelyeket más festők felfedezhettek a háborúban; mert lényegesen, Goya soha nem szemlélteti az elkötelezettséget, soha nem mutat nekünk olyan lenyűgöző csapattömegeket, amelyek oszlopban vonulnak vagy csata sorrendjében helyezkednek el [...] Csak azt mutatja meg nekünk, hogy háborús katasztrófák és rablók vannak, dicsőség vagy akár festmény nélkül. .  "
  11. Eredeti szöveg angol nyelven: "  formák megkarcolása létezésre, majd szétforgácsolás, mivel egy hunyorgó, félig vak szem felfoghatja őket, hogy létrehozza azt a torzító vizuális detritust, amely az agonizált sietségben látott dolgok széle körül reszket [...] Ez a „grafikus” fajta tisztaság akkor lehet a legélesebb, amikor a legdurvább.  "
  12. Eredeti szöveg angol nyelven: "  kiválóan alkalmazott linearitás [...] szilárdan elhelyezve a szépség és a ritmus biztonságos fellegváraiban.  "
  13. Eredeti szöveg angol nyelven: "  a civilizált társadalomban fellelhető számtalan hitetlen és hülyeség, és [...] a szokások, a tudatlanság vagy az önérdek által szokásos előítéletek és csaló gyakorlatok.  "
  14. Goya önvizsgálata ebben az időszakban később rejtélyes fekete festményein keresztül érthető meg, amelyeket közvetlenül Quinta del Sordo falaira festett , 1819 és 1823 között Madridban.
  15. Eredeti szöveg angolul: „  a düh csodálatos virágzása  ” .
  16. Que viene el coco a Caprichos sorozatból .
  17. A "  caprichos enfáticos  " kifejezést nehéz lefordítani. A nyelv a retorika a XVIII th  század enfáticos arra utal, hogy ezek a képek „pózt, mint egy gondolat vagy egy figyelmeztetést ad a célozgatás helyett közvetlenül megtekintheti véleményt. "
  18. Eredeti szöveg angol nyelven: „  Valójában leépített, ledöntött képről van szó, megfosztva hatalmaitól és konnotációitól.  "
  19. Eredeti szöveg angolul: „  illuzórikus, mivel amit javasoltak, nem volt más, mint egy üres forma imádata.  "
  20. Eredeti szöveg angol nyelven: "  [Goya] egyébként mérvadó keze habozni kezd, és létrehozza az egész sorozat két leggyengébb lemezét. Talán ebben rejlik az ereje: Nem tudja becsapni önmagát.  "
  21. A legfontosabb különlenyomat-gyűjteményt William Stirling báró , Valentín Carderera szerezte meg Spanyolországban , aki maga is Goya unokájától szerezte be. 1951-ben ezeket a nyomatokat eladták a bostoni Szépművészeti Múzeumnak . Ez a gyűjtemény egyedülálló, befejezetlen és kiadatlan nyomtatványt tartalmaz az első csoportból: Infame provecho („ Infame előny”; kat. Num. 51.1697 ).
  22. A lemezeket n o  14 és n o  24 , ill.
  23. A lemezeket n o  44 és n o  26 , ill.
  24. Például a táblák n  2. és 3. csont ( okkal vagy ok nélkül és ugyanazzal a dologgal ); Nincsenek  4-es és 5-ös csontok (a nők bátrak és hevesek ); n os  9 , 10 és 11 ( Nem fogják , sem ez , sem ez ).
  25. A cím a nyomtatási n o  69 növekedett Nada. Ella lo kocka ("Semmi. Azt mondja.") Nadának. Ello azt fogja mondani ("Semmi. Ő mondja."), Az eredetit túl nihilistának ítélték.
  26. Eredeti szöveg: "  egyedülállóan fontos [...], mert megmutatja a sorozatot, amelyet Goya biztosan szándékozott megjelentetni, valamint a lemezek nyomtatásának szándékát.  "
  27. Feltételezzük, hogy Goya 1864-ben számolta meg első 56 lemezkészletét, a háború végét követő néhány hónapos nemzeti optimizmus során, és ekkor szándékozott megjelentetni őket. 1814. május 11-én azonban VII. Ferdinánd kijelentette, hogy el kell felejteni a háborút és meg kell semmisíteni az alkotmányt, lehetetlenné téve a közzétételt.
  28. Licht feltételezi: „Ezeket a lemezeket nyilvánvalóan a művész készítette, anélkül, hogy tovább gondolták volna céljukat. Goya élete során soha nem szándékozott kiadni őket. ” (Eredeti idézet: „  Ezeket a lemezeket nyilvánvalóan a művésznek kellett létrehoznia, anélkül, hogy végiggondolta volna végső céljukat. Goya soha életében nem szánta őket publikálásra.  ” ) Wilson-Bareau és Hughes nem értenek egyet.
  29. acélozás abból áll, hogy egy vékony vasréteget galvanizálunk a rézlemezre, ami ellenállóbbá teszi a kopást nagy futások során.
  30. Lásd a híres festményt, amelynek eredménye: a Tres de mayo .
  31. A BBC televíziós dokumentumfilmjében Glendinning kijelenti: "  Trueba egyértelműen romantizálja a művészt, félelmetlenné és hősiessé téve a művészt, azt akarom mondani, hogy ne csak a kémüvegen keresztül figyeljem meg ezeket a szörnyűségeket, amelyek történnek, hanem valóban meg is fogjuk őket nézni [. ..] Ez egyáltalán nem felel meg a lövöldözés valóságának. Mert tudjuk, hogy a lövöldözés hajnali négy vagy öt órakor történt. Néhány modern szakértő rámutat, hogy esett az eső is, és ezért az az ötlet, hogy Goya éjfélkor megy ki, nem fog látni semmit. Ezek egyike sem illik a rendelkezésünkre álló történelmi információkhoz  ”- és Glendinning hozzáteszi, hogy Trueba elhelyezi Goyát Quinta del Sordo néven ismert házában, amikor az 1819-es háború után oda költözött.
  32. Eredeti szöveg angol nyelven: "  olyan anyag tartalmába kovácsolva, amelyet Freud óta id-nek hívunk  " .
  33. Eredeti szöveg angol nyelven: "  akinek mestere ugyanolyan távol van tőle, mint Isten Goyától  " .
  34. A rézkarcos mosási technika abból áll, hogy a savat a kefével közvetlenül a lemezre viszik, anélkül, hogy lakkot használnának a készítmény egyes részeinek védelmére, kivéve, ha ez feltétlenül elengedhetetlen.
  35. A Soft Boiled Bean Construction a Wikipedia angol nyelvű változatán érhető el, ezt a linket követve .
  36. A Holtak elleni nagy tettek című szobor ezt a linket követve megtekinthető a Wikipedia angol nyelvű változatában .
  37. Ez a kiadás 1937-ben jelent meg, tiltakozás formájában a fasiszták által a spanyol polgárháború idején elkövetett atrocitások ellen.

Hivatkozások

  1. „  részletes és illusztrált Timeline a konzulátus és az első birodalom  ” a napoleon.org (megajándékozzuk 1 -jén április 2020 ) .
  2. Connell 2004 , p.  145-146.
  3. (in) Rose-Marie Hagen és Rainer Hagen , milyen nagy festmények Say , Taschen ,2003, 494  p. ( ISBN  3-8228-2100-4 , online olvasás ) , p.  363.
  4. (in) Edward Baines , története háborúk, a francia forradalom , Philadelphia, McCarty és Davis,1835, P.  65.
  5. (in) Charles William Crawley , a Háború és béke korában felfordulás: 1793-1830 , Cambridge, Cambridge University Press ,1965, P.  443-444.
  6. Licht 1979 , p.  109.
  7. Shaw 2003 , p.  482.
  8. Wilson-Bareau 1981 , p.  45.
  9. Clark 1968 , p.  129.
  10. Bozal 2005 , p.  59. évfolyam (2. kötet).
  11. (in) Dalya Alberge, "  X-sugarak felfedik a titkos alatt Goya remekmű festmény  " a The Guardian ,2011. szeptember 20(megtekintve : 2016. október 3. ) .
  12. (in) "A  röntgen rejtett Goya festményeket tár fel  " a bbc.com- on ,2011. szeptember 22(megtekintve 2017. május 21-én ) .
  13. (in) Neil MacLaren és Allan Braham , a spanyol iskola, a Nemzeti Galéria katalógusok , National Gallery, London,1970, 152  p. ( ISBN  0-947645-46-2 ) , p.  16–20.
  14. Sayre 1974 , p.  126.
  15. Vega 1994 , p.  5.
  16. Vega 1994 , p.  3.
  17. Vega González és Molina Martín 2008 , p.  131-158.
  18. Glendinning 1993 , p.  98-104.
  19. Vega 1994 , p.  10.
  20. Vega 1994 , p.  11, 17.
  21. (in) Belle Waring és Elizabeth díj , "  A háború borzalmai  " , American Journal of Public , vol.  96, n o  1,2006. január, P.  51 ( online olvasás , konzultáció 2016. október 3-án ).
  22. Hughes 2004 , p.  273.
  23. Wilson-Bareau 1981 , p.  49–51, 57–99.
  24. In Wilson-Bareau 1981 , p.  49-59, Janet Wilson-Bareau részletezi a tantárgyak sorrendjét és az alkotás dátumát; nyomtatott száma 1, lásd p.  51-52 .
  25. Connell 2004 , p.  175.
  26. (en) DP Becker és Kristin Spangeberg ( szerk. ), Hat évszázad mesternyomat , Cincinnati, Cincinnati Művészeti Múzeum,1993( ISBN  0-931537-15-0 ) , p.  154.
  27. Stoichita és Coderch 1999 , p.  95–96.
  28. Cottom 2006 , p.  58.
  29. Hughes 2004 , p.  295.
  30. Huxley 1947 , p.  12–13.
  31. (en) Anne Hollander , Mozgó képek , New York, Alfred a Knopf,1989, 512  p. ( ISBN  0-394-57400-1 , online olvasás ) , p.  253–255.
  32. Hughes 2004 , p.  181.
  33. Wilson-Bareau 1981 , p.  23.
  34. Wilson-Bareau 1981 , p.  61, 64, 67.
  35. Wilson-Bareau 1981 , p.  91–95.
  36. Wilson-Bareau 1981 , p.  77–78.
  37. (en) Maisah Robinson, Francisco Goya katasztrófáinak áttekintése , Associated Press , 2006.
  38. Wilson-Bareau 1981 , p.  48–50.
  39. Connell 2004 , p.  174.
  40. Wilson-Bareau 1981 , p.  57.
  41. Hofmann 2014 , p.  214.
  42. (in) Vivien Raynor, "  Goya" Háborús katasztrófák ": Az emberiség durva vádja  " , a The New York Times-on ,1990. február 25(megtekintve : 2016. október 18. ) .
  43. Wilson-Bareau 1981 , p.  50.
  44. Stoichita és Coderch 1999 , p.  88–89.
  45. Hofmann 2014 , p.  217.
  46. (in) Charles M. Wilson , szabadság vagy halál! , Bloomington, Indiana, Trafford Publishing,2008, 480  p. ( ISBN  978-1-4251-5852-1 és 1-4251-5852-8 ) , p.  67.
  47. Connell 2004 , p.  162.
  48. Hughes 2004 , p.  287–288.
  49. Hughes 2004 , p.  297–299.
  50. Wilson-Bareau 1981 , p.  50–51.
  51. Hofmann 2014 , p.  222.
  52. Hughes 2004 , p.  299.
  53. Sayre 1974 , p.  128-129.
  54. Wilson-Bareau 1981 , p.  59, magára egy megmagyarázhatatlan forrásra hivatkozva.
  55. Hofmann 2014 , p.  228.
  56. Wilson-Bareau 1981 , p.  57–60.
  57. (in) Stephanie Cannizzo, "  Goya: A háború borzalmai  " , a Berkeley Művészeti Múzeum és a csendes-óceáni Filmarchívum ,2007(megtekintve : 2016. október 23. ) .
  58. Hofmann 2014 , p.  230.
  59. Wilson-Bareau 1981 , p.  57–58.
  60. Wilson-Bareau 1981 , p.  59.
  61. Stoichita és Coderch 1999 , p.  90–92.
  62. Hofmann 2014 , p.  206.
  63. Licht 1979 , p.  158.
  64. Wilson-Bareau 1981 , p.  49–50.
  65. Wilson-Bareau 1981 , p.  99.
  66. (es) JM Matilla , „Desastre 79. Murió la verdad / Desastre 80. Si resucitara? » , Goya en Tiempos de Guerrában , Madrid, Prado Múzeum ,2008( online olvasható ) , p.  346-348.
  67. (in) Natalia Keller , "  Goya" Háború katasztrófái ", 69. és 36. tábla  " , Print Quarterly , vol.  xxxvi, n o  2,2019. június, P.  140.
  68. (in) Natalia Keller , "  Goya" Háború katasztrófái ", 69. és 36. tábla  " , Print Quarterly , vol.  xxxvi, n o  2,2019. június, P.  145.
  69. (ek) "cikk a háború borzalmai  " (verzió június 14-én, 2009. Internet Archive ) , a National Library of Spain ,2009. június 14.
  70. (ek) Javier Blas, „  bemutatása A háború borzalmai,  ” az Académie royale des Beaux-Arts Saint-Ferdinand (elérhető október 29, 2016 ) .
  71. Vega 1994 , p.  4.
  72. (in) Albert Boime , művészet korszaka bonapartizmussal, 1800-1815 , Chicago, The University of Chicago Press,1990, 706  p. ( ISBN  0-226-06335-6 , online olvasás ) , p.  307–308.
  73. (in) Gregory Fremont-Barnes , a napóleoni háborúk: a félszigeti háború 1807-1814 , Oxford, Osprey Publishing ,2002, 96  p. ( ISBN  1-84176-370-5 ) , p.  73..
  74. Wilson-Bareau 1981 , p.  46–49.
  75. Hughes 2004 , p.  303.
  76. Stoichita és Coderch 1999 , p.  91.
  77. Licht 1979 , p.  128.
  78. Wilson-Bareau 1981 , p.  59. és passim a 4. fejezetben.
  79. (in) "  Francisco Goya y Lucientes (spanyol, 1746-1828): A katasztrófák háborúja 1-től 11-ig  " , a Spaightwood Galériákban (hozzáférés: 2016. október 12. ) .
  80. (in) Enrique Lafuente Ferrari , "Goya: a második májusi és a kivégzések" a Fred Licht , Goya Perspective , Englewood Cliffs, NJ, Prentice-Hall,1973, 180  p. ( ISBN  9780133619645 ) , p.  82-83.
  81. "Éjfél közeledtével a mesterem így szólt hozzám:" Isidro, vedd el a fegyvered, és gyere velem. Engedelmeskedem neki, és mit gondolsz, hova mentünk? - Ezen a dombon, ahol még mindig ezeknek a szegény embereknek a teste hevert [...] Mesterem kinyitotta tárcáját, térdre tette és megvárta, míg a hold kijön a nagy felhő mögül, amely elrejtette [...] ] A hold végül olyan fényesen ragyogott, hogy napfénynek tűnt. A vér tócsáinak közepén néhány testet kinyithattunk - egyesek a hátukon, mások a gyomrukon hevertek; ez a térdén, a másik az ég felé emelt kezekkel, bosszút vagy szánalmat kérve [...] Míg megfigyeltem a félelmemmel teli szörnyű jelenetet, mesterem rajzolta. Hazaértünk, és másnap reggel a tanárom megmutatta az első La Guerra igazolást , amit rémülten néztem. - Uram - kérdeztem tőle -, miért vonja le ezeket a barbárságokat, amelyeket az emberek követnek el? Azt válaszolta: "Hogy lebeszéljék őket arról, hogy újra barbárok legyenek". "" .
  82. Egy remek magánélete: 1808. május harmadik , Tx BBC2, 2004. január 26 .; kiadta DVD-n a 2 Entertain Video, 2007.
  83. (Es) "  Jacques Callot lap  " , a Prado múzeumban .
  84. Licht 1979 , p.  130-152.
  85. Shaw 2003 , p.  485.
  86. Hughes 1990 , p.  63.
  87. Hughes 1990 , p.  64.
  88. Vega 1994 , p.  8.
  89. Hofmann 2014 , p.  231.
  90. (ek) „  Museo del Grabado  ” , a patrimonioculturaldearagon.es .
  91. „  Értesítés War katasztrófák  ” a BnF.fr .
  92. (in) "  A háború katasztrófáinak nagy felbontású másolatai (típus:" Háború katasztrófái ")  " a Fővárosi Művészeti Múzeumban (hozzáférés: 2016. október 3. ) .
  93. A mélyebb elemzés a technikát leírt (ES) Jesusa Vega , Francisco de Goya: Grabador. Instantáneas. Desastres de la Guerra , Madrid,1992, P.  22–24.
  94. (in) Jesusa Vega , "a modernitás Los Desastres de la Guerra a közép-tizenkilencedik századi kontextusban" a Neue Forstchungen. Inhaltsverzeichnis , Berlin.
  95. Hughes 2004 , p.  304.
  96. Hughes 1990 , p.  51.
  97. Licht 1979 , p.  151.
  98. (in) "  Disasters of War 1993  " a Tate Britain-en (megtekintés: 2016. október 17. ) .
  99. (in) Jonathan Jones , "  Nézd, mit tettünk  " , a The Guardian ,2003. március 31(megtekintve : 2016. október 17. ) .
  100. Jake és Dinos Chapman, „  Sértés a sérülésért  ”, az Artnet oldalán (hozzáférés : 2016. október 17. ) .
  101. (in) Fiachra Gibbons, "  Chapman fivérek orvosolni" A háború borzalmai. Art enfants Terribles tisztelegni Goya  ” , a The Guardian ,2003. március 31(megtekintve : 2016. október 17. ) .

Függelékek

Bibliográfia

A cikk írásához használt dokumentum : a cikk forrásaként használt dokumentum.

  • (en) Juliet Wilson-Bareau , Goya Prints: The Tomás Harris Collection in British Museum , London, British Museum Publications,tizenkilenc nyolcvan egy, 112  o. ( ISBN  0-7141-0789-1 ). . A cikk megírásához használt könyv
  • (en) Kenneth Clark , Képek megtekintése , Boston, Beacon Press,1968( online olvasás ).
  • (en) Evan S. Connell , Francisco Goya: Egy élet , New York, ellenpont,2004, 246  p. ( ISBN  1-58243-307-0 ). . A cikk megírásához használt könyv
  • (en) Daniel Cottom , embertelen kultúra , Pennsylvaniai Egyetem,2006, 195  p. ( ISBN  0-8122-3956-3 , online olvasás ).
  • (en) Robert Hughes , Goya , New York, Alfred A. Knopf ,2004, 429  p. ( ISBN  0-394-58028-1 ). . A cikk megírásához használt könyv
  • (en) Robert Hughes , Semmi, ha nem kritikus , London, The Harvill Press,1990( ISBN  0-00-272075-2 ).
  • (en) Aldous Huxley , Goya teljes rézkarcai , New York, Crown Publishers,1947.
  • (en) Fred Licht , Goya: A modern indulat eredete a művészetben , Universe Books,1979, 288  p. ( ISBN  0-87663-294-0 ). . A cikk megírásához használt könyv
  • (en) Eleanor A. Sayre , A változó kép: Francisco Goya , Boston képei , Szépművészeti Múzeum,1974( ISBN  0-87846-085-3 ).
  • (en) Philip Shaw , „Az  elutasítás fenntartva: Goya, a Chapman testvérek és a„ háború katasztrófái  ” , Művészettörténet , vol.  26, n o  4,2003. szeptember( ISSN  0141-6790 ).
  • (hu) Victor Stoichiţă és Anna Maria Coderch , Goya: Az utolsó Farsang , London, Reakton könyvek,1999, 323  p. ( ISBN  1-86189-045-1 , online olvasás ).
  • (es) Valeriano Bozal , Francisco Goya, vida y obra , Madrid, Tf. (2 kötet),2005, 349  p. ( ISBN  84-96209-39-3 ).
  • es) José Camón Aznar , „  Los Sitios de Zaragoza en los grabados de Goya  ” , Heraldo de Aragón ,1953. október 11( online olvasás ).
  • (es) Juan Carrete Parrondo , Ricardo Centellas Salamero és Guillermo Fatás Cabeza , fej .  III. „Desastres” , Goyában ¡Qué valor! , Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada,1996( ISBN  84-88305-35-4 , online olvasás ).
  • (ek) Nigel Glendinning , „Los desastres de la guerra” , a Francisco de Goya , Madrid, Cuadernos de Historia 16 coll.  "El arte y sus creadores, n o  30",1993, P.  98-104.
  • es) Jesusa Vega és Alvaro Molina Martín , "Imágenes de la alteridad: el" pueblo "de Goya y su construcción histórica" , Joaquín Álvarez Barrientos, La Guerra de la Independencia en la cultura española ,2008( ISBN  978-84-323-1329-5 ).
  • (in) Jesusa Vega , "  Goya háborús katasztrófáinak randevúja és értelmezése  " , Print Quarterly , vol.  XI, n o  1,1994, P.  3–17 ( online olvasható ). . A cikk megírásához használt könyv
  • Enrique Lafuente Ferrari (  spanyol fordítás ), Goya: metszetek és litográfiák , Párizs, Flammarion ,1989, 256  p. ( ISBN  2-08-012954-6 )
  • Goya metszet: kiállítás, Párizs, Petit Palais, 2008. március 13-június 8. , Párizs, párizsi múzeumok, petit palais,2008, 350  p. ( ISBN  978-2-7596-0037-3 ).
  • Gustave Brunet , tanulmány Francisco Goyáról: élete és művei , Párizs, Aubry,1865.
  • Werner Hofmann (  német fordítás ), Goya: A mennyből a pokolba a világon keresztül , Malakoff, Hazan,2014, 336  p. ( ISBN  978-2-7541-0770-9 ). . A cikk megírásához használt könyv
  • Corinne Cristini , „  A Desastres de la guerra tanulmányozása: a fantazmagória és a fotó előtti látomások között. A bántalmazott test körül  ”, Atlante. Revue d'Études Romanes , n o  6,2017. tavasz( ISSN  2426-394X , online olvasás ).
  • (en) Monika Fink , „  A háború hangjai: Zenei kompozíciók Francisco de Goya Desastres de la guerra alapján  ” , Music in Art: International Journal for Music Iconography , vol.  39, n csont  1-2,2014, P.  181-192 ( ISSN  1522-7464 ).

Filmográfia

Kapcsolódó cikkek

Külső linkek