A hagyományos afrikai művészet , pontosabban Afrika művészete, amely az afrikai modern és kortárs művészetet megelőzi, a gyakran társult művészetek sokaságában nyilvánul meg . A zene és a tánc, sokféle tárgy készítése, faragva, esetleg bevonva, festve vagy sok elem összeszerelésével, valamint a test művészete (frizurák, testdíszek és festmények, skarifikációk, tetoválások) művészi jelleget mutathatnak be a hagyományos Afrikában. De az "afrikai művészet megbecsülése" [a szobor, amelyet minden kulturális kontextuson kívül tekintenek] a XX . Század jelensége, amely európai művészekkel és gyűjtőkkel társul. [...] Az "afrikai művészet" fogalma többé-kevésbé idegen volt a tárgyak származási társadalmától. " Az afrikai művészet kulturális kontextusba helyezése a történelmi kontextusban is a pontos származása marad a XXI . Század célja .
Afrika óriási területe története során társadalmi gyakorlatokat és művészi alkotásokat váltott ki, amelyeket a történelem egy bizonyos szakaszában leggyakrabban egy bizonyos lakosság generált. Ezen művészi alkotások egy részét több lakosság is megoszthatta. Egymás mozdulatai miatt sok kulturális vonás nem feltétlenül specifikus vagy rögzített. A közelmúltban részletes tanulmányok kétségessé tették a XIX . Század egyes lakosságához rendelt identitást , a XX . Századnak tulajdonított sajátos művészeti stílussal, amelyet Senufo- ként azonosítottak . Ezeknek a populációknak az eloszlása azonban változó, némelyik képes lokálisan homogén lenni, másokat egy vagy több más populáció választ el egymástól, vagy olykor nagyon nagy területen szétszóródik. Az etnikai fogalom kritikai tanulmányok tárgyát képezte. A "törzsi művészet" kifejezést William Fagg (in) antropológus javasolta az 1950-es években, ám Babacar Mbaye Diop 2018-ban még mindig megtartja , amely lehetővé teszi, hogy tanulmányozza az összes törzsi stílust, amelyet az összes művészeti produkció közös vonásai alkotnak. a kérdéses törzs.
Az ókori Afrika művészetei közül csak tárgyak maradnak tanúbizonyságot róla. Afrika Szaharától délre fekvő legrégebbi kerámiája Kr.e. 10 000 körül jelenik meg, a mai Maliban, egy olyan Ounjougou-i helyszínen, amely a holocén kezdetén, az úgynevezett Nagy-száraz időszak után kapta az első monszunokat . Ezek a kerámiák nyomtatott díszítéssel rendelkeznek. 2012-ben a legrégibb afrikai festmények és metszetek jelenleg kelt, az art rock a Tassili n'Ajjer , körülbelül 9 10.000 év BP. A gyakran nehéz régészeti kutatások továbbra is az ősi művészet új formáit hozzák összefüggésükbe, ami lehetővé teszi számukra a datálást és a származási kultúrájukba helyezésüket, hogy jobban megértsék Afrika lakóinak történetét.
Az afrikai művészet első teoretikusa, afrikai (nyugati és középső), Carl Einstein , 1915-ben írta: "A modern művészetben felmerülő bizonyos problémák kiváltották az afrikai népek művészetének alaposabb megközelítését" [...] " ritkán] vetettek ilyen világossággal pontos térproblémákat és megfogalmazták a művészi alkotás sajátos módját ".
Számos tanulmány folytatja az afrikai művészetek nyugati recepciójának vizsgálatát. Ez nagyrészt az etnológusok kezdeti munkáján, majd a művészek és teoretikusok között vitatott esztétikai kérdéseken, valamint a műkereskedők munkáján és ezen formák terjesztésén alapul, végül a gyűjtők szenvedélyével. Az etno-esztétika és a művészetfilozófia Jacqueline Delange (1967) és Jean-Louis Paudrat (1988) munkája óta elfoglalta ezeket a kérdéseket Franciaországban.
Az afrikai műalkotások múzeumokban való megőrzése egykoron ismeretlen volt ezen a kontinensen, a művek vallási vagy politikai hivatással, vagy a mindennapi életben haszonelvű funkcióval bírtak. Paradox módon az a tény, hogy ezek közül a művek közül sok más kontinensen megmaradt, nevezetesen Európában, lehetővé tette megőrzésüket. Az örökség Afrikában történő helyreállításának előkészítő munkája folyamatban van.
Valójában több kérdés merül fel. Tekintettel arra, hogy a művészet fogalma nyugaton jelent meg, ez 1873-ban Japánban és Kínában a XX . Század elején új szavak létrehozását, kiadását, új szavak létrehozását eredményezte , új fogalmakkal kombinálva, mivel a távol-keleti külföldiek gondolkodtak, ésszerű kérdezni, hogy a szó, kérte a XX th századi Afrikában, az elismerést igényel, jó helye van itt. Lucien Stéphan jelzi az afrikai művészet leggyakrabban vallásos jellegét. Következésképpen, amint Jean-Louis Paudrat mondja, amint ezek a tárgyak elszakadnak származási helyüktől, rítusaiktól, azoktól a társadalmi, szellemi és szellemi konfigurációktól, amelyek megalapozták kidolgozásukat, „a hiányzó teljesség maradék töredéke, az afrikai kan tárgy még mindig táplálja a méltányos megbecsülést annak, ami volt? Szükségesnek tűnik ismerni származási helyét és mindazokat, amelyek meghatározták a megvalósulását, ahogyan ma számunkra megjelenik, és kezdeti funkcióit. De az antropológia bőséges adataira támaszkodva nem kockáztatjuk-e meg a művészi jellegének szem elől tévesztését? A megoldás Jean-Louis Paudrat projektjét követve abból áll, hogy az egyes tárgyakat művészi kontextusukban, azokon a tárgyakon és gyakorlatokon belül látjuk, amelyekhez kapcsolódnak, és ezáltal megalapozzuk megbecsülésünket a tekintet e munkájában.
A hagyományos megközelítést követve az "afrikai művészet" kifejezés , amely Afrika szubszaharai térségéből származik, általában nem foglalja magában a Földközi-tenger partján fekvő észak-afrikai területek művészetét (vagy művészetét), ezeket a területeket, amelyek hosszú ideje különböző hagyományok. Több mint egy évezreden át az ilyen régiók művészete nagyrészt iszlám művészet volt, számos sajátossággal. A hosszú keresztény és iszlám hagyományokkal rendelkező etióp művészet szintén különbözik a legtöbb szubszaharai Afrika országától, ahol a hagyományos afrikai vallás volt meghatározó egészen a közelmúltig. Mindazonáltal ezek a különböző művészi produkciók jól megszületettek az afrikai kontinensen.
Ezenkívül a Szaharára való hivatkozás nem tartalmazza a bőrszínen alapuló, alapvetően ideológiai megkülönböztetést, amelyet a „fekete Afrika” fogalma kényszerít ki. De lehetővé teszi Kelet-Afrika, tehát a szuahéli kultúra és Afrika szarvának integrációját .
Afrika történészei számára 2018-ban másként merül fel a kérdés, ha az egész kontinenst, csakúgy, mint az ókori Afrika szerzőit , François-Xavier Fauvelle irányításával és 2018-ban tettük közzé. Mivel ez a módszer lehetővé teszi a a cserék, az útvonalak, de a változó éghajlatú terek is: például a „Zöld Szahara” „berber előtti” morfológiájú populációi, és olyan edényeket gyakoroltak, amelyek Kr. e. 7000 előtt jelentek meg a völgyben Nigerből. A „ zöld Szahara ”, legalábbis ie 10 000 és 4000 között, valóban emberi „ olvasztótégelyként ” működött . Az afrikai kontinens e története integrálja az őskort és az ókort, ahol Afrika művészetei jelen vannak. Így a kortárs afrikai művészetek nem hagyják figyelmen kívül Észak- és Nyugat-Afrika művészeteit, Kelet-Afrika művészeteit, valamint Afrika összes többi régiójának művészetét.
Hagyományos vagy korabeli: A régi "hagyományokra" való hivatkozás helyett inkább azt fontolóra veheti, hogy mi következik a kortárs vagy a prekoloniális korszak előtt, feltéve, hogy egyetértenek a "régi" és a "kortárs" és a "prekoloniális" közötti határban, amely korlát a XVIII E vége és a XX E század áramlata közé kell helyezni . Az afrikai művészettörténet ilyen periodizálásának az események lokális meghatározásán kell alapulnia. De ez a történet folyamatban van, amely apránként halad.
Ezenkívül Claire Bosc-Tiessé és Peter Mark 2019-ben megjegyezték, hogy kevés mű foglalkozott igazán az afrikai tárgyak művészetének történetével kapcsolatos kutatásokkal, amelyek az időtlenség zavaros légkörébe sodorják őket. De a nehézségek valóban óriásiak a történeti kontextusban való randevúzás e kérdéseiben. A kutatónak bizonyítania kell a valódi módszertani ötletességet, amint azt Jan Vansina 1984-ben kimutatta . A történelemre való hivatkozás hiánya azonban keveredik azzal a visszatérő gyakorlattal, amely az „ Egy törzs, egy ” paradigmához. Stílushoz , azaz „törzshöz” való hivatkozásból áll. vagy etnikai csoport, stílus ”. És ezt a gyakorlatot 1984-ben egyértelműen felmondta Sidney Kasfir. A stílusok etnikai kategorizálását az egész történelemből el kell utasítani, mert nem érvényes, mégis ez az állandó gyakorlat rendkívül káros a tárgyakkal kapcsolatos diskurzusra, akár a Théodore-Monod Afrikai Művészeti Múzeum, a Musée de az IFAN Dakarban vagy a művészeti piacon.
Tárgyak, szobrok fából, de fémből vagy fémből és más anyagokból, valamint kerámiák és kosarak, textilek vagy bőr és gyöngyök csak a művészet részét képezik, ahogy Afrikában hagyományosan gyakorolják vagy gyakorolják. Természetesen a hagyományos afrikai zenét és táncokat is figyelembe kell venni . Ezenkívül a fényképes dokumentumok a test mint művészet díszítéséről tájékoztatnak bennünket, amely kiterjed a test díszítésére használt tárgyakra (ékszerek, gyöngyök), és amelyek ugyanúgy művészetnek tekinthetők; így a testfestés, akárcsak a Nouba , intenzív művészi kreativitás alkalma lehet. A fotóban is dokumentált fejdíszek és frizurák gyakran társulnak olyan fejfedőkhöz, amelyek esztétikai tulajdonságai lehetővé tették a természet megőrzését. Ezek frizurák módosításra kerültek a következő új divat, mint ahogy az a szint egy csoportban, az Mangbetu korai XX th században, amikor a szőr „kosárba” kiment a divatból, miután átkerült egy márka számára fenntartott elit egy szélesebb körben megosztott gyakorlat. Ebben a tekintetben a kelt fényképes dokumentumok elengedhetetlenek. Másrészről általában a skarifikációk inkább a kódokhoz kapcsolódnak, mint a művészetekhez, miközben az egyik populáció nagyon nagy kreativitásáról tanúskodnak. A ruházat, ha - mint mindenhol - kommunikációs rendszer, amely jelezheti a nemet, az életkort és a csoporthoz való tartozást, akkor lehetőséget nyújt az állandóan megújuló kreativitásra, a személyiség megnyilvánulására is. Végül a textilművészet mesterien megnyilvánul bizonyos maszkokban, pazar hímzéssel és applikációkkal. Ehhez az első készlethez hozzáadhatjuk a tág értelemben vett építészetet, de a rock művészetet is. Ami a "turistáknak szánt" művészetet illeti, azok a modern és kortárs gyakorlatokhoz kapcsolódnak, miközben gyakran hivatkoznak a hagyományos gyakorlatokra vagy formákra.
A hagyományos afrikai művészet plasztikus sokfélesége csodálatos fantáziát és varázslatos intenzitást mutat, feltárva a szent mindenütt jelenlétét - amely a XX . Századi nyugati század sok művészét és gyűjtőjét elbűvölte, beleértve André Bretont is - és összetett rítusokból álló szertartásokat, amelyek a tiszta és a tisztátalanság, a nemzetség fennmaradása, a szövetségek legitimálása, a klán ereje és összetartása.
Között a mindennapi afrikai tárgyak is találunk kézműves, mint a csigák, tetőtér lakatok, létrák, pyrographed calabashes és fegyverek, személyes tárgyak (anyasági baba, fétis), hanem a tárgyak, mint például a szobrok. Díszes faragványok fehér villák a 1950-es és 1960-as , vagy naiv üzletjelekként. Ezek a tárgyak " hamisítványok " a puristák és az őket megvető " etnosok " számára, de ezek a darabok, amelyeket ma az idő múlik, gyakran feltárják azt, ami nagyon szép és nagyon megható egy igazán népszerű művészetben, tanúja egy ideje. Például az úgynevezett „ gyarmatosok ” szobrok képviselik a „ gyarmatosítót ”, a fehér embert, akit a fekete ember lát, és gyakran humorral és humorral teli szobrok (gyarmati sisak, pisztoly az övben, kéz a zsebben).
A mai hamisítványok azonban pusztítást okoznak, mert sok afrikai faluban a kézművesek mesterei az új korcsolyázás művészetének, különösen azért, mert szakértők szerint lehetetlen ma munkát találni a kontinensen. Minden már Európában van , a gyűjtők között (például a brüsszeli lakos, Willy Mestach ), a volt telepesek családjában vagy Amerikában a múzeumokban. Ha rituális tárgyat találunk rendkívül ritkává, számos lopás történik ezekre a tárgyakra vonatkozóan, amelyek e primitív művészet felfedezéséhez kapcsolódnak. Másrészt sok " touts " a legtávolabbi bokros falvakat kutatja, hogy arra ösztönözze a falusiakat, hogy adják el nekik mindennapi tárgyaikat, például szobrocskákat, maszkokat vagy babákat. A Dogon magtárlétrák divatja során , az 1980-as évek végén, az afrikai antikkereskedők elsöpörték az összes falusi létrát és telítették a párizsi piacot, ugyanezt tették a Bambara zárak esetében is . Az 1990-es években az emberkereskedők több száz wakát faragtak, fából faragott sírjelzőket, amelyeket a Konso klánfőnökök sírjaira tettek.
Az afrikai kormányok a maguk részéről hagyják, hogy ez megtörténjen, mert nem mutatnak nagy érdeklődést az afrikai művészeti piac iránt, sőt el is kerülik azt, miközben az UNESCO által elfogadott állásfoglalás az 1990-es évek eleje óta betiltotta az álarcokat és szobrokat az afrikai kontinensről. De a valóságban sem az UNESCO, sem az afrikai kormányoknak nincs módjuk a vérzés megfékezésére és az örökség védelmére. Ezenkívül néhány kritikus az ilyen intézkedés ellen szólt fel azzal az érvvel: "Semmi sem akadályozza meg az európaiakat, amerikaiakat vagy japánokat abban, hogy műveiket külföldön értékesítsék vagy megvásárolják". Miért lenne tiltva ez a jog az afrikaiak számára? ".
Afrika azonban továbbra is kiemelkedő jelentőségű természetes művészeti forrás, mert ennek a hatalmas kontinensnek egyik végétől a másikig több ezer ezer éves sír található, amely még mindig tízezer felfedezendő tárgyat tartalmaz. Egyes afrikai múzeumok, amelyeknek az államainak nincs módja vagy akarata ásatások elvégzésére, megpróbálják megszervezni magukat, és vegyes vagy közös ásatásokat kínálnak a kereskedőknek azzal a céllal, hogy megőrizzék a legkiválóbb darabokat, és legalábbis érdeklődni tudjanak a lelőhelyek iránt. az összegyűjtött tárgyak értékesítése annak érdekében, hogy rendelkezzenek eszközökkel a valós beszerzési politika megvalósításához.
Ma az afrikai művészet kimeríthetetlen bánya azoknak az alkotóknak, akik újraértelmezik, de „ a környezetén kívül, kivonulva a kontextusától, nemcsak földrajzi, hanem társadalmi szempontból is, az objektum elveszíti kulturális identitását. (...) A "gyarmati" pánikjától kezdve a "gyűjtő" faláig, a mai kortárs művészettel összekapcsolódva hajlamosak vagyunk megfeledkezni az afrikai tárgy és a származási környezet viszonyáról, figyelmen kívül hagyva a "nyilvánvaló etnológiai implikációt ". .
A Benin által igényelt és jelenleg a Quai Branly - Jacques-Chirac múzeumban található 26 műalkotás "visszaszolgáltatásáról" 2019. július 4-én Franck Riester kulturális miniszter kijelentette, hogy "A művek visszaszolgáltatása (Beninese, szerkesztő megjegyzés) a törvényben felirat tárgyát képezi. A naptár pontosításra vár, tekintettel a Parlamentben tárgyalt szövegek nagy számára (...) Időközben ezt a 26 művet meg kell tudni nézni, meg lehet nézni és Beninben tanult. " E két kutatótól, Felwine Sarrtól és Bénédicte Savoytól kért visszatérítésről szóló jelentést 2018 novemberében nyújtották be a Francia Köztársaság elnökének, Emmanuel Macronnak.
Ha így felmerül a tárgyak kérdése, az mindazonáltal szükségszerűen összefügg az erőforrások kérdésével, az összes számlával, amelyet összegyűjtöttek vagy rekonstruáltak az említett tárgyakat előállító társadalmakról, annak érdekében, hogy tudományos célkitűzéseket adjanak ezeknek a visszatérítéseknek. Ezeket az erőforrásokat pedig éppúgy figyelembe kell venni a visszaszolgáltatások összefüggésében.
A 2020. november 4, a francia szenátus egyhangúlag elfogadta a műalkotások Beninben és Szenegálban történő helyreállításáról szóló törvényjavaslatot. A szenátorok megváltoztatták a törvényjavaslat címét, a „visszatérítés” szó helyébe a „visszatérés” szó lépett. Ami „törvénytervezetet tartalmaz a kulturális javak Benini Köztársaságba és a Szenegáli Köztársaságba történő visszaszolgáltatásáról”.
A 26 beninézi művet 2021 előtt nem adják vissza, mert az Abomey múzeum, amely otthont ad nekik, még mindig építés alatt áll. 2019 óta az afrikai kontinens hat országa kérte a Franciaországban megtartott hagyományos alkotások visszaszolgáltatását. Szenegál, Elefántcsontpart és Mali több tárgyra is igényt tart. Csád 10 000 darab visszaszerzését kérte. Etiópia felsorolt 3000 kiállítást a Quai Branly-ban 2019 februárjában.
Abomey királyainak szobrai a XIX . Században. Quai Branly Múzeum
Abomey királyi palotájának négy kapujának egyike. Atelier Sossa Dede, 1889 körül. Polikrom fa, pigmentek, fém
Cana királyi székhelye. 1893 előtt. Fa, pigment, H. 1 m .
Ghézo királyé volt a trón. Dahomey művészete, Fon kultúra. 1818-1848. Fa, fém, 199 x 122 × 88 cm , 130 kg . Párizs, Quai Branly Múzeum
Gou-nak szentelt szobor, a vas és a háború istensége. Az Akati Ekplékendónak tulajdonított fon szobor. Benini Köztársaság. 1858. előtt kalapácsvas, fa, 178,5 × 53 × 60 cm . 100 és 150 kg között .
Ez a kérdés nem csak Franciaországra jellemző. Az afrikai művészet problematikus kapcsolata az afrikai és a nyugati múzeumokkal, mint például a Humboldt Fórum és az AfricaMuseum , az 1990-es évek óta és 2020-ig vita tárgyát képezi.
Sokáig vita nélkül elfogadták, hogy az afrikai művészet névtelen művészet, olyan művészet, amelynek produkciói etnikai, vallási és rituális gondok által irányítottak, teljesen uralják a kreatív egyéniséget. Természetesnek vették, hogy a tárgyak mind rituális vagy misztikus aggodalmakhoz kapcsolódnak, és kevés közük van az esztétikához. Bár igaz, hogy a művészeti tárgyaknak nem volt piaci értéke a hagyományos afrikai társadalmakban, és hogy a műveket természetesen nem írták alá a társadalmak kontextusában, az sem kevésbé igaz, hogy a művészek időnként megkülönböztető jelekkel jelölték műveiket, amelyeket az európaiak nem ismertek el és figyelmen kívül hagyja. A névtelenség ideológiája tehát részt vett az európaiak általános leértékelődésében az afrikai művészettel szemben. A művészet etnológiájának kutatása azonban kezdi dekonstruálni ezeket az előítéleteket. Patrick Bouju etnológus szerint „a művészet etnológiája fejlesztésével felfedezi az egyéni alkotást és elhagyja a névtelenség ideológiáját”. A tárgyak esztétikai tulajdonságait nem csak hangsúlyozzák, ma már elfogadott, hogy az afrikai művész mesterségét tanulja, néha olyan műhelyekben, amelyek működését a középkori vagy reneszánsz műhelyekhez hasonlították, a terv pontos szabályai szerint. Esztétikai és társadalmi, valamint hogy általában rendelésre dolgozik. Ez a folyamat emulációt hoz létre a művészek között, akiket elkülönítenek a saját társadalmukban. Így egyedül a nigériai joruba megkülönböztet legalább harminc különös figyelmet szentelő szobrászmestert. A Fân du Woleu -Ntem mintegy negyven olyan művészt ismer el, akiknek nevét nemzedékről nemzedékre továbbadták. Az ismeretek apáról fiúra való átadása néha szobrász családokat hoz létre. Ezentúl a műveket egyre gyakrabban műhelyeknek vagy művészeknek tulajdonítják. Úgy tűnik tehát, hogy a névtelenség fennmaradása nagyrészt abból adódik, ahogyan a művek összegyűjtésre kerültek, tekintet nélkül az alkotóikra, különösen a gyarmati időszakban, ezzel megmutatva a gyarmati tisztviselők érdektelenségét e visszavonások idején.
Sőt, szükségesnek tűnik felidézni a hagyományos afrikai művészek meghökkentő kreativitásának kontextusát, egymástól világosan elkülönülő, akár ugyanazon művész által készített alkotásokat produkálva. Louis Perrois rámutat, hogy "a szobrász szabadon alkothat hagyományos stílusának keretein belül". De 2017-ben meghatározza, hogy "a művészek fantáziadús és egyéni inspirációjának bármilyen motivációja valószínűtlen volt, amennyiben a mű végeredményének feltétlenül be kell illeszkednie a mindenki által értett jelentésrendszerbe". Ugyanebben a műben ez a szerző számos nagyszerű stílust hoz fel, például a Fang , a Kota és a Kwele stílusait , miközben minden egyes alkalommal megmutatja, amit az egyes stílusok „szívének” és „perifériájának” nevez. Ez az atlanti Egyenlítői Afrikára vonatkozó részletes tanulmány a szomszédságok vagy a vándorlások alkalmával sok hitelt kölcsönöz mindkettőből. Ezeket a kölcsönöket "rituális okokból és a tárgyak lelki töltésének erősítése vagy társadalmi presztízs okán" lehet felajánlani. Így minden művész meglehetősen szabadon áll a mindenki által értett jelentésrendszer térében, játszva közösségének stílusának hatásaival, és adott esetben kölcsönözve egy adott célra kölcsönzött elemeket.
A dátumozási technikák fejlődése lehetővé teszi e művészet történelmi mélységének helyreállítását is. A valamikor a XIX . Századra gondolt fa tárgyak a támasz törékenysége miatt a X. századra nyúlhatnak vissza. Vizsgálatok thermoluminesz- végre agyag magok bronzok Ife , hitték kitéve európai befolyás miatt klasszicizmus, nyúlik vissza, a XIV -én századi megérkezése előtt a portugál Benin 1485
Más etnológusok kutatásaikat az afrikai esztétikára összpontosítják. Suzanne Vogel ragaszkodik az afrikai művészetek klasszicizmusához és derűjéhez, kapcsolatot teremtve az etikai és esztétikai kategóriák között az afrikai társadalmakban. Az anonimitás megjelenése az afrikai művészetből, annak történetisége és az egyetemes esztétikai értékekhez való kötődése erős művészi személyiségek felfedezéséhez kapcsolódik a hagyományos társadalmakon belül. Ha Olowe d'Ise- nek már régóta nemzetközi elismerése van, akkor mások, például Bamgboye (1893-1978), Areogun (1880-1954) és fia, George Bandele, Esubyi (meghalt 1900 körül), Fagbite Asamu, fia Faloda Edun (született 1900-ban), Osei Bonsu (ghánai szobrász, 1900–1977) vagy Ologunde (Efon Alaye-től) kezdett részesülni a felismerésből, amely messze meghaladja a hagyományos kontextusba való beillesztésüket. Ez az elismerés segít jobban megérteni azt a folyamatosságot, amely összeköti a hagyományos afrikai művészetet és a kortárs afrikai művészetet , valamint azt a komplex kapcsolatot, amelyet a kortárs afrikai művészek kötnek saját hagyományaikkal.
Az afrikai stílusok, történetiségük, földrajzi eloszlásuk, csereprogramok és hatások kérdése összetett, és itt csak röviden említhető.
Az első megfigyelés szükségessé teszi az afrikai művészetek sokaságának megállapítását. Nincs sehol monolitikus és állandó művészet, de a stílusok és változatok sokasága nagyjából egybeesik etnikai csoportokkal és királyságokkal, mobil és kapcsolatban áll szomszédaikkal. Például, az Ogooué egyetlen medencéje , Gabonban , a XIX . Század végén nem kevesebb, mint 25 stílust eredményezett, mivel ezeket általánosan elfogadták az irodalom és a művészeti katalógusok. Minden stílus visszatérő formákkal és atipikus formákkal mutatja be magát. Amikor az ismétlődő formák dominálnak lokálisan és valószínűleg korlátozott ideig, ez a stílus "szívének" felel meg. Az atipikus alakzatok több stílus közötti átmenet aspektusait, akár váratlan formákat is képviselhetik; akkor beszélhetünk „perifériáról”. A szobrász számára mindenesetre nem lehet kérdés, hogy csupán az ihletére támaszkodjon, mivel feltétlenül be kell illeszkednie a mindenki által értett jelentésrendszerbe. A hitelfelvételt a tárgy szellemi terhelésének növelésére irányuló vágy motiválhatja, hacsak a motiváció nem kapcsolódik az ezekhez a kölcsönzött formákhoz társuló társadalmi presztízshez.
A különböző stílusok megközelítésének leggyakoribb módja a tárgyak etnikai eredetének figyelembevétele. A nagyközönség szemében leginkább hagyományai testesítik meg az afrikai művészetet. A nagyközönség szemében szobrocskák és maszkok alkotják, amelyek kifejező alakváltozásai és geometrizációja elbűvölte a modern művészeket, mint Picasso . De teljesen nyilvánvaló, hogy a szubszaharai afrikai művészeti gyakorlatok valósága, amint azt fentebb említettük, messze túlmutat ezen befogadott elképzeléseken, és társadalmi-vallási kultúrájukban és rítusaiban a művészeti gyakorlatok nagyon sokszínűségét fedi le. Ez a művészet a nyugati etnológusok gyarmati időszakban végzett munkájának logikája szerint általában és többé-kevésbé releváns művészeti alkotásokban jelenik meg, a vallási gyakorlatok összefüggéseinek megidézésével, amelyekre ezt a művészetet tervezték, elsöprő mértékben, és amely meghatározza az egyes stílusok kulturális hátterét.
Az udvari művészet, ha nem tartozik vallási gyakorlatok alá, fő feladata a királyi hatalom ünneplése. Az Ifé híres fejei, a valódi individualizált portrék megfelelnek azoknak a társadalmi struktúráknak, amelyek olyan városállamokon alapulnak, amelyeknek királyi hatalomhoz kapcsolódik, amit mi úgy hívunk, hogy király, udvar és egy egész szertartás. A mentesség a királyság Benin (a XVI -én és XVIII th század) valódi emlékművek dicsőítő hasznosítja azok vezetőire és az élet az országban. Az a naturalista stílus, amelyet ezek a társadalmak használnak, más formákban megtalálható a palati társadalmakban, a világ más részein.
Elemezhetjük az afrikai művészetek stílusait a történelmi utódlás szempontjából is ( gyakran példaként említjük a Nok -Ifé-Benin utódlást ). A stílus vizsgálata összpontosíthat a figyelembe vett tárgyak anyagára is, például terrakotta, esetleg több anyag, például bőr, fa, szövet és gyöngy, vagy fa és fém, vagy akár egy helyi hagyományra jellemző támogatás, például festés üveg alatt Szenegálból . Egyéb kritériumok megmaradhatnak, amennyiben a stílusokat ott tanulmányozzák. A negatív kritérium indokolt, csakúgy, mint az „Afrika maszk nélkül” esetében, amely a haszonelvű és dekoratív tárgyakra összpontosít. Végül a funkcióalapú megközelítés lehetővé tenné például az afrikai fejdíszek megközelítését a testet érintő művészeteken belül, támogatásként.
Carl Einstein német teoretikus már 1930-ban arra figyelmeztetett, hogy meg kell különböztetni a „stílusokat” kulturális tulajdonságaiktól: „Számunkra úgy tűnik, hogy a kultúrák zónákba ( sic .) Való besorolása nem elégséges, tekintettel arra, hogy a különböző kulturális és etnikai Afrika rétegei átfedik egymást és keresztezik egymást. Az afrikai kultúra nem elég egyszerű ahhoz, hogy ez a minta elegendő legyen. Ez az előre meghatározott rács, amely a "stílus" / kultúra és az etnikai hovatartozás megfelelőségén alapul, végérvényesen kijelölte a nyugat-afrikai művészettörténet területét. Noha sok tudós több mint harminc éven át próbálta újragondolni a problémát, az afrikai művészeteket még mindig ezzel a megközelítéssel osztályozzák, tanulmányozzák, kiállítják, értékesítik és gyűjtik. 2018-ban a Native Forests: Arts of Atlantic Equatorial Africa kiállítás a „kulturális csoportok” kifejezést használja.
Felmerülhet a hagyományos kultúrák mai világban való fejlődésének kérdése is. Csak egy példa: a Kongói-medencében hagyományosan alkalmazott beavatási rítusok sok elismert művészi minőségű tárgy létrehozását tették szükségessé. Ezeknek az átjárási rituáléknak a többsége azonban mára eltűnt, helyüket ünnepi események és maszkokkal töltötték, amelyek inkább turistáknál, mint társadalmi céloknál voltak. Ez nem feltétlenül játszik szerepet mindannak, amit ma gyártanak, és nem feltétlenül a modern művészet művészeti minőségének, hanem a hagyományos művészet új változatainak.
Az alábbi felsorolás nem tekinthető a zárt és stabil stílusok merev osztályozásának, mozdulatlan népekkel. A stílusok sokféleségének és azok mutációinak, a kitelepítésnek és a bevándorlásnak a megválaszolása érdekében számos módszert javasoltak. Így nemrégiben Louis Perrois kidolgozta a „stíluskomplexumok szíve és perifériája” fogalmát; ezek a „perifériák” egy vagy több szomszédos stílusból származó valószínű kölcsönökről tanúskodnak.
Afrikában
Afrikán kívül
Minden, ami Afrikából származott, régóta kíváncsiság tárgya a nyugatiak részéről. Kezdetben a kíváncsisági kabinetek , a XV . Század és az első néprajzi múzeum a XIX . Század végén. Az első kereskedő, aki az elismert műalkotások között eladta az afrikai művészetet, 1909-től Joseph Brummer volt. Az első afrikai tárgyakat bemutató művészeti múzeum a hageni Folkwangmuseum, Karl Ernst Osthaus kezdeményezésére, 1912-ben, a Gesamtkunstwerk és miután megvásárolta Joseph Brummertől. 1912-ben a Maison Brummer megvásárolta a legnagyobb érdekességek és az etnológiai múzeumok szerelmeseinek szánt tárgyak kereskedelmére szakosodott céget is; a kulturális csoportot kielégítően képviselő tételt a cég eladja a műkereskedőnek, aki ezután minden egyes darabot külön kezel. Minden tárgyat a legjobb szögből fényképeznek, és külön értékesítik. Ez a kereskedelmi stratégia lehetővé teszi nagy nyereség megszerzését, észrevehető ringató mozdulattal: az eddig pusztán néprajzi (általános, szerény áron értékesített) tárgyakat műalkotásként értékesítik (sokkal magasabb áron). Ráadásul az objektumot már nem a társadalom tényének reprezentatívjaként tekintik, hanem a rá jellemző esztétikai tulajdonságok szemszögéből.
Mivel a képzőművészeti múzeumok régóta elhanyagolják az afrikai művészetet , a legtöbb remekmű magángyűjtők és kereskedők kezében van, akik közül néhányan az 1980-as évek óta szereztek igazi vagyont.
Az 1950-es években sok bolondot találtak 10 frankért az európai bolhapiacokon. Az első értéket a benini tárgyak nyerték, mert bronzból készültek , majd divatba jöttek az Elefántcsontpartról származó fekete patinás tárgyak, valamint a gaboni bakotai rézzel és sárgarézzel bevont tárgyak. A nagy szobrok többet értek, mint a kicsiek, míg Afrikában leggyakrabban, ha kicsiek, akkor könnyebben el lehet rejteni őket, mert különös jelentőségük van.
A 1983 , a párizsi kereskedő, Jean-Michel Huguenin, bevezette a Sénoufo ülések. A 1985 , egy másik párizsi kereskedő, Reginald Groux, felfedezte a dogonok magtár létrák - érkező Bandiagara meredek - és Lobi a régióban a Mopti (Mali). Megszerzi az első ötven adagot, hozzáad egy lábazatot és szép haszonért eladja a galériájában. Összesen több mint kétszáz ilyen kétezer éves tárgyat fog eladni. A 1990 , egy másik párizsi kereskedő, Maine Durieux, bevezette a kovácsolt elemek a Bambaras (10 cm-es figurák ). Ha azonban egyes tárgyak nagyrészt spekulatív okokból néhány év alatt magas árakat értek el, akkor a legtöbben nagyon megfizethető áron (néhány tíz vagy száz euró) maradnak, még akkor is, ha öregek.
Számos ok magyarázza Afrika autentikus, szent szakrális műveinek igen magas költségeit: egyrészt egyedi és osztályon kívüli elsődleges művészetiztétikájuk természete Afrika történelmének összes többi fogalmához képest. másrészt megőrzési módjuk és az olykor nagyon ellenséges környezet, amelyben életben maradtak, amikor ezek a körülmények általában nem engedték volna meg a műveknek az évszázadok túlélését. A rituálét övező maszkok és egyéb tárgyak megsemmisítése hozzájárult e hagyományos vagy szent szent afrikai művészeti alkotások rendkívüli ritkaságához, mivel ezeket a tárgyakat nagyon gyakran tűz pusztította el. A hiány az afrikai kontinens népeinek monoteizmusra való áttérése miatt nőtt, legyen szó iszlámról vagy keresztény misszionáriusok Afrikába érkezéséről, ezek a megtérések gyakran csaknem teljes pusztuláshoz és az eltelt idők végleges rituális fétiszeihez vezetnek. Ez a rendkívüli ritkaság és eredetiség teszi az emberi történelem valódi csodás kincseinek és különösen annak szellemi és költői növekedésének fennmaradt műveit. A hamisítók párhuzamos piaca többször megjelent, de a vásárlók egyre inkább tájékozódnak a hamisításokról, és előzetes értékeléseket végeznek annak igazolása érdekében, hogy azok hiteles művek, a legritkább felfedezések, jelenleg múzeumokhoz tartoznak.
(csak általános munkák)