A Szűz, a gyermek Jézus és a Szent Anna
Szent Anna, a Szűz és aMűvész | Leonardo DeVinci |
---|---|
Keltezett | 1503 - 1519 |
típus | Olaj a fán |
Méretek (H × W) | 168,4 × 130 cm |
Mozgások | Reneszánsz , magas reneszánsz |
Tulajdonosok | I. François és XIII. Lajos |
Gyűjtemény | A Louvre múzeum festészeti tanszéke |
N o Inventory | INV 776 |
Elhelyezkedés | Louvre Múzeum , Párizs ( Franciaország ) |
Szent Anna, Szűz Mária és a kis Jézus játszik egy bárány , korábbi nevén a Virgin és a gyermek a Szent Anna , egy képet a Leonardo da Vinci festett olaj egy panel a nyár , és tartott a múzeumban Louvre a párizsi .
A " Szent Anna Szentháromságos " létrehozásának részeként hajtották végre : lassú és összetett keletkezése a XV . Század legvégéig nyúlik vissza az első iskolájáig és az első két dobozig - a Burlington-házhoz 1499 és 1501 eleje között. és Fra Pietroé 1500 és között1501 április, végül elvetették -, majd 1503-ban festésének kezdeteire. Miután más megbízások miatt 1504 és 1507 között többé-kevésbé elhagyta, Leonardo da Vinci tovább tökéletesítette ezt az ambiciózus munkát, amelyet azonban 1519 -es halálakor befejezetlenül hagyott .
A festmény a kereszténység néhány fő alakját mutatja be . Ez a teljes hossza portré egy csoport által alkotott Mária ül a térdén anyja Anne és kinyújtotta karját felé fiát Jézust , aki a lába, lovagol egy bárány . A kompozíció felidézi azt a pillanatot, amikor Mária éppen édesanyja elégedett pillantása alatt fogadta el fia jövőbeli szenvedélyét . Történetében a festő átlátszó szimbólumokat használ kortársainak: a csoport, beleértve különösen Annát, aki az Egyházat és a Krisztus áldozatát képviselő bárányt szimbolizálja , steril tájon helyezkedik el, csakúgy, mint Anne. , És ahol csak egy leveles fa nő, ami Mária termékenységét képviseli .
Az identitás a címzett a munka a vita tárgya a kutatók között: ez lehet a francia király Louis XII valamint a szervita szerzetesek a Firenze vagy a Firenzei Köztársaság is. A legfrissebb hipotézis szerint a mű a festő személyes kezdeményezéséből származik, majd XII. Lajosnak ajánlották fel, amikor pártfogója lett.
A festmény Leonardo da Vinci számára a hivatalos újítások alkalma, például egy negyedik alak hozzáadása, Jézus földi elmozdulása és a főszereplők testének majdnem összeolvadása, amelyek mind új egyensúlyokat váltanak ki, és tapasztalatokat fognak tapasztalni új ”, a nagy siker mellett sok kortárs művész és követő. Hasonlóképpen, a festmény elkészítése körül Leonardo da Vinci aláírja a műhelyében készített másolatok innovatív kezelését, mivel ezeket olyan sok prototípusnak tekintik, amely lehetővé teszi az elfogadott vagy később elvetett javaslatok tesztelését.
A Sainte Anne, a szűz és a bárányt játszó gyermek asztalán négy , szabályos és azonos méretű nyárfa deszka áll , függőlegesen és vízszintesen elrendezve két rúd puhafával . Ez mér 168,4 × 130 cm , és vastagsága 22- , hogy 23- mm .
A történelmi kutatások azt mutatják, hogy ezek a dimenziók a mű megalkotása óta fejlődtek, mivel 176 × 113 cm -esek voltak a királyi gyűjtemények leltárában, amelyet Charles Le Brun végzett 1683-ban . A panel így elveszítette 7,6 cm magasságát: ennek a zsugorodásnak az eloszlását becsülik, összehasonlítva egy nagyon közeli, Los Angelesben őrzött példánnyal , a felső szélén valamivel kevesebb, mint 3 cm , az alsó részen pedig valamivel kevesebb, mint 5 cm . él. Ezenkívül egy 1752-ben François-Bernard Lepicie által elvégzett mérés , amely ekkora méretet mutat, azt bizonyítja, hogy ez a csökkenés a XVIII . Század első felébe nyúlik vissza . A panel a XIX . Század elején is kibővült , François-Toussaint Hacquin felügyelete alatt , a panel két oldalsó szélének két oldalán két tölgyfa alátétet rögzítettek , mindegyik szélesebb 8,5 cm tetején, és a szomszédos részek színeinek megfelelően lettek festve. A művet azonban olyan kerettel mutatják be, amely elrejti az így kialakult két sávot.
Végül három rajzok , magassága 5 , hogy 20- cm-es hajtják hátoldalán a festmény. Szénnel vagy fekete krétával készültek, amelyek a ló fejét, az emberi koponya jobb felét és a bárányt játszó gyermeket képviselik. Ezek között van néhány kikelés, amelyet úgy tűnik, hogy egy balkezes rajzol, de anélkül, hogy azt lehetne mondani, hogy Leonardo da Vinci a szerző. A jobb oldalt legmesszebb eső kialakítás - a gyermek és a bárány - a három közül a leghalványabb.
A jelenetA jelenet egy olyan panorámában zajlik, amely könnyen minősül „grandiózusnak” , a panel felső harmadában. Balra egy nagy patak folyik több kaszkádban. Középre és jobbra magas hegyek tája . Jobbra a háttérben, az alakok mögött egy leveles fa emelkedik, amelynek jelenléte nem egyeztethető össze a festő által választott magasságban. Végül, befejezve ezt az ásványi tájat, az előtérben található kavicsok átlátszó fátyol által kiváltott vízben fürdenek.
A rajz három ábra csoportját ábrázolja: két nő és egy csecsemő. Egyikük, akit Szűz Máriával azonosítanak, a másik bal térdén ül, azonosulva anyjával, Szent Annával , aki maga ül. Fiatalos megjelenésűek, bár anya és lánya ugyanolyan korúnak tűnik. A mosoly és szemlélődő tekintetük a földön fekvő gyermekre összpontosul. Ez utóbbi, a csecsemő Jézussal azonosítva, báránykával játszik: bejárja, és megragadva a fejét, megcsavarja a nyakát. Mária vörös ruhába van öltözve, amelynek csak a teteje látszik, mert a bőséges, Mária színű köpeny takarja el a lábát; Anne ruházatából kékesszürke ujj látható, lábain pedig barna kendő; Jézus végül meztelen.
Saint Anne felsőbb helyzetben van a lányához képest, akit néz, míg utóbbi előrehajol a gyermek felé. Bal válluk gyakorlatilag egymásra van helyezve, így az "alakok egymásba illeszkednek: Anne jobb karja összeolvad Mária karjával, akinek feje eltakarja anyja vállát, bal karját. Máriát Krisztus meghosszabbítja" . a jobb.
Annak ellenére, hogy szerzője nagyon hosszú időnek szentelte magát, a festmény bizonyos befejezetlen területeket mutat, különösen a háttérben (a kavicsos terület és a legnagyobb fokú befejezést nyújtó hegyek között), valamint az ábrák egyes részein: hiányoznak az utolsó rétegek, amelyek nagyobb megkönnyebbülést jelentettek volna az arcnak, valamint a Szűz borított palástjának.
A Szent Anna, a Szűz és a Jézus gyermek báránykával játék című kép a Leonardo da Vinci közel húsz éven át folytatott elmélkedésének utolsó szakaszát képezi a „ Szentháromságos Szent Anna ” keresztény ikonográfiai témájáról , amelyben együtt képviselik a Gyermek Jézus , anyja Mária és nagymamája Anne .
Ezt a témát integrálták a Mária-imádatba, különösen annak érdekében, hogy igazolják a Szeplőtelen Fogantatás dogmáját , miszerint Mária , fia, Jézus Krisztus feltámadásának gyümölcseit várva, az eredeti bűntől mentesen fogant volna . Ez a csoda azonban azt jelenti, hogy saját anyja, Anne egyre nagyobb teológiai jelentőséggel bír. Ettől kezdve a Szent Anna kultusza annyira kialakult, hogy a „Szentháromságos Szent Anna” a mennyei Szentháromságra hivatkozva földi hármasságot alkotott .
Nem sokkal a Leonardo da Vinci tevékenységi ideje előtt IV . Sixtus pápa elősegíti ezt az istentiszteletet egy olyan kényeztetés létrehozásával, amely a bűnök elengedését ígéri mindazoknak, akik imát mondanak Anna metterza (Szent Anna, a Szűz és a gyermek). Így láthatunk néhány példát Szent Anna, a Szűz és Gyermek hármasára a XIII . És XIV . Században; akkor ez az ikonográfiai téma a XV . század végén lendületet kap , főleg szobrok és festmények formájában.
A trinitárius Szent Anna olasz ábrázolása történelmileg a bizánci képi formát követi , eredetileg szigorúan függőleges struktúrát javasol, ahol az alakok egymás fölött helyezkednek el, Saint Anne felső pozícióban.
Miután átment egy horizontálisabb ábrázoláson a Burlington-ház kartondobozában , amely valódi elbeszélést vezetett be a Jézus Gyermek, Mária és Anne interakciójának köszönhetően, Leonardo da Vinci visszatér a Szent Anna, a Szűz és a Jézus Gyermek festménnyel . egy bárány egy vertikálisabb ritmusban, ahol Mária határozottan az anyja térdére ül: ezért újrafelfedezi a nemzedékek egymás utáni gondolatát, amelyet csak a vertikálitás enged meg, miközben a bárány jelenlétének köszönhetően képes megőrizni a bárány jelenlétének köszönhetően a vízszintes kompozíció.
A teremtés, a festmény Szent Anna, Szűz Mária és a kis Jézus játszik egy bárány lefedi az elmúlt 16 évben a Leonardo da Vinci élete : a rögzítés után 1499-ben a csapatok Louis XII , a Milánói Hercegség hol aktív volt, a festő kóbor életet indított, amely először Mantovába , majd Velencébe és végül Firenzébe vezette , ahol 1508-ig telepedett le, amikor a franciák szolgálatában visszatért Milánóba. Ezt követően egy boldogtalan itt Róma között 1513 és 1516 tolja neki, hogy menjen a munka Franciaországban az 1516 : ez, ezt követően Roman marad, keserű és fizikailag csökkent idős ember, aki belép az jóindulatú védelmét az új pártfogója és védelmezője, király François I st ( Franciaország királya a következőtől: 1515- , hogy 1547-ben ), ami telepíti a Cloux kastély - jelenlegi Château du Clos Luce - itt halt meg 1519. május 2.
Szerint eléggé elterjedt kronológia a tudományos közösségben, a Leonardo da Vinci kapott ahhoz, hogy a Szent Anna körül 1499-ben - 1500- , egy ismeretlen megbízó. Ezután az 1500-as évek elején kifejlesztett egy első dobozt - a Box of Burlington House - a kompozíció első gondolataként. Elhagyom ezt a javaslatot, ő teremtette után nagyon gyorsan egy második doboz, amelyben félre a kis Keresztelő János mellett egy bárány: a doboz az úgynevezett „de Fra Pietro” , kiállítva1501 áprilisFirenzében, amelyet Raphael vett át és most elveszett. Ezenkívül, bár nagyon valószínűtlen, nem zárható ki teljesen egy harmadik doboz - amelyet Giorgio Vasari ír le, és amely bárányt és Keresztelő Szent Jánost is bemutat . Még egyszer elutasítva kompozícióját, a festő végül 1502 - 1503 körül létrehozott egy utolsó dobozt, amelyből a Saint Anne, a Szűz és a Jézus Gyermek festmény játszott a Louvre-ban tartott báránnyal .
Végül, ha úgy tűnik, hogy a „ Szentháromságos Szent Anna ” projektje 1499 - 1500 körül formálódik, és ha a Louvre-festmény festése 1503 körül kezdődik , akkor a reflexió sokkal hosszabbnak bizonyul, mivel a film utolsó húsz évére terjed ki. festő élete a "végtelen kreatív folyamat" szerint , Leonardo da Vinci soha nem szűnik meg tökéletesíteni a figurák hozzáállását, frizurájának részleteit vagy ruházatát . 1519-ben bekövetkezett haláláig hajlik rá, hogy befejezetlenül hagyja: a Szent Anna, a Szűz és a Jézus gyermek bárányával játszó festménye tehát Leonardo DeVinci minden művészi élményének és tematikus reflexiójának emésztését jelenti.
A XIX . Század végéig erősen megkérdőjelezik a Leonardo asztal díját . A kritikusok főként egy művészi és stilisztikai érvre támaszkodnak: könnyen leírható, mint "biztosan nem a mester jobb munkája" , kevés " stílusmagasság " , amelyet "a pózok és az elrendezés bizarr affetériája" és a "modoros és eltúlzott ” mosoly , a művet ezután gyakran tekintik „ műhelyverziónak, amelyet csak a mester fogalmazott meg vagy legjobb esetben retusált ” . A festett kép létezése még vitatott is. A Leonardo da Vinci-nek tulajdonított védők a maguk részéről az ellenfelek kételyeit a mű rossz általános állapotával, valamint egyes részei hiányosságával magyarázzák.
Ennek ellenére bizonyos történelmi dokumentumok végérvényesen megalapozzák a mű autogram jellegét. Így fedezik fel1876Antonio de Beatis úti naplója , ahol az aragóniai bíboros titkára kijelenti, hogy megfigyelhette a mester műhelyében,1517 október, egy Szent Anna , amely igazolja a festmény létezését. Hasonlóképpen, a1887, továbbított levelet 1501. április 3Fra Pietro da Novellara karmelita szerzetes à Isabelle d'Este- je megtalálható Mantua levéltárában, ugyanakkor megzavarja a kép és az előző doboz közötti zavart . A művészettörténészeket ezután arra kérik, hogy értékeljék újra a forrásokat, tanulmányokat, rajzfilmeket és magát a festményt, és erősítsék meg az utóbbinak a mesternek való tulajdonítását, olyannyira, hogy azt az egész tudományos közösség egyhangúlag saját kezének tekinti. : Vincent Delieuvin , Renaud Temperini , Frank Zöllner , Daniel Arasse , Peter Hohenstatt, Séverine Laborie, Bernard Jesatz, Serge Bramly , François Viatte, Pietro C. Marani , Alessandro Vezzosi és Carlo Pedretti . Egyes kutatók továbbra is a háttér bizonyos részein látják a műhely tagjának kezét, de nem kérdőjelezik meg a firenzei festőnek való tulajdonítást.
A legfrissebb és legvalószínűbb hipotézis szerint lehetségesnek tűnik a között létrejött festmény létrehozásának kezdete 1501 április és 1503. október. A festő ekkor felfüggesztette munkáját 1504-től 1507-ig, hogy más projekteknek szentelje magát, többek között az Anghiari csatának . Lombardiaba visszatérve újra felvette, gyakorlatilag befejezte volna 1508-1513-ig, anélkül azonban, hogy teljesen befejezte volna, mivel egyes részei - például Mária feje vagy kendője - alulállásban maradnak - réteg 1519-ben .
A legfrissebb kutatásból valóban számos bizonyosság derül ki, amelyek lehetővé teszik az esetleges datálási becslések finomítását: először is a firenzei festő korán feltárta a témát, erre utalnak „két, a British Museumban őrzött, 1500 körül kelt lap , [amely] apró vázlatokat mutat, még mindig zavaros ” . Második bizonyosság: a kutatás leírói - rajzfilmek és tanulmányok -, amelyeket a festő kortársai készítettek, szigorúan datálhatóak: így ezek közül a legjelentősebb Fra Pietro kartonjára vonatkozik, nagyon hasonló összetételű és közvetlenül a festmény kartonját megelőzi. ; keltezésű1501. április 3festőhöz intézett követe Isabelle d'Este-nek címzett levelében . Harmadik bizonyosság - és alapvető index -, a táblázat tárgya a1503. októberAgostino Vespucci , a festőhöz közeli firenzei tisztviselő ismerteti előrehaladásának állapotát ; ezt a leírást azonban csak 2005-ben fedezték fel, ami azt jelenti, hogy ezt a dátumot megelőző kutatásban nem veszik figyelembe, nem vitatják meg és nem is használják ki. Negyedik bizonyosság: a festmény még gyártás közben is másolat tárgya; e példányok közül a legrégebbi 1508-ra nyúlik vissza . Végül a festmény még befejezetlen volt, amikor a festő meghalt 1519-ben .
Mindazonáltal ez a hipotézis még nem konszenzusos: a becslések valójában a művészettörténészek közötti nagy eltérések tárgyát képezik, amelyek főleg két tényezőhöz kapcsolódnak: mindenekelőtt a Leonardo da Vinci-féle reflexiók kezdete (amely 1500-ban kezdődött) és a hatékony festés; akkor az a tény, hogy a mű nagyon sok idő alatt részletesen retusálódik, a stíluselemek közötti egyenlőtlenség forrása, amely a festő karrierjének több periódusához kapcsolható.
Dokumentumok hiánya és a mű datálása miatt a Szent Anna biztosa ismeretlen, és a művészettörténészek hipotézisekre szorítkoznak.
Az egyik legrégebbi megtartott parancs a firenzei szervita szerzetesektől származik, ahol a festőt szállják meg1501 április. Szerint a Giorgio Vasari , Leonardo életrajzírója, aki ténylegesen megkapta a megbízást oltárkép ábrázoló Angyali szánt díszíteni a főoltára templom Santissima Annunziata . Valójában Vasari leírja, mennyire lenyűgözik a firenzei embereket, amikor Leonardo da Vinci egy kartonpapírt állít ki, amelyen a "Madonna és a gyermek Szent Annával és Keresztelő Szent Jánossal - és egy Bárány" látható. De nem jelzi, hogy ez a kiállítás véletlenszerű-e, vagy válaszol-e a Testvérek parancsára. Ez a hipotézis abban a tényben is megbotlik, hogy a Vasari által leírt karton nem felel meg annak, amit kértek - egy depozíciót -, és egyáltalán nem olyan méretű, mint a később kapott festmény, végül "kétszer. Magasabb, mint Leonardoé" : " a leválasztás a keresztről több mint három méter magas, jelenleg a Galleria dell'Accademia Firenze [...] a valószínűleg megbízta Filippino Lippi körül 1503. [...] által végzett vele [...] és zárja Pérugin ” .
A második hipotézis azt sugallja, hogy a festmény kapott megbízást a francia király Louis XII tiszteletére felesége, Anne Bretagne közöttOktóber 5 és a 1499. november 7. Frank Zöllner "legmeggyőzőbb" hipotéziséhez tartva számos más szakember, Carlo Pedretti és Sarah Taglialagamba vagy Renaud Temperini szerint komolynak tartja. A király szerette volna, ha egy ex-voto megünnepli lánya születését, majd Saint Anne-t különösen megtisztelik Bretagne-ban, felesége származási régiójában, mint a steril vagy terhes nők védőszentje . Valójában 1499-ben Leonardo da Vinci néhány hónappal késleltette Milánóból való távozását, miután a franciák meghódították a hercegséget , és egy Salaihoz küldött levele igazolja, anélkül azonban, hogy pontosan meghatározná, hogy XII. Lajos projektet rendelt neki. abban az időben: "Azt hiszem, húsvétkor a közeledben leszek, és hozok neked két különböző méretű madonnát , a nagyon keresztény királyért vagy annak kedvéért kezdték" - Szent Anna megfelelhet a kettő egyikének. Ezen felül a 1507. január 12, Úgy tűnik, XII. Lajos Leonardo da Vincit kéri tőle, aki "köteles festményt készíteni legkeresztényebb felségének [azért], hogy gyorsan befejezhesse a megkezdett vállalkozást" . Ezen túlmenően 1699-ben a gyűjtő és művészettörténész , Pietro Bellorinak írt levelében Sebastiano Resta megerősíti, hogy „1500 előtt XII. Lajos megrendelte Leonardótól, aki akkor Milánóban élt, a Szent Annát képviselő kartonpapírt” . Tehát az 1499-es dátum és ez az állítás alapján Jack Wasserman művészettörténész megállapítja, hogy a Burlington-ház kartonpapírja egy festmény tanulmányaként készült, amelyet XII . Lajos készített feleségének, Anne-nek, Bretagne-ból. Még arra is következtet, hogy a megrendelés származik1499 október. Végül marad a tanúvallomása1501. április 14Fra Pietro da Novellara írta Isabelle d'Este-nek, hogy Leonardo két projekttel volt elfoglalva XII. Lajos számára , köztük egy a La Madone aux fuseaux-on , és ezért képtelen volt neki művet készíteni. De erről a tanúságról vitát folytatnak, és Vincent Delieuvin megragadja azt, hogy megcáfolja XII . Lajos parancsának hipotézisét : "Hogyan felejthette el Fra'Pietro, aki hosszú leírást ad a Szent Anna dobozáról, Isabelle-nek d'Este, hogy a művet a francia királynak szánták, miközben közli vele, hogy a kis orsójú Szűz "bizonyos Robertet" -nek készült? Hogyan magyarázhatjuk el néhány évvel később, a1507. január, XII . Lajos reakciója , amikor megcsodálta Leonardo egy kis festményét, aki alig érkezett Franciaországba, felkéri a firenzei nagykövetet, Francesco Pandolfinit, hogy tanácsot adjon neki abban a szándékában, hogy sorra szerezze meg a mester alkotását: "Kis festmények a Notre Dame képe vagy portréja? Elfelejtette tehát a király, hogy már 1499-ben Szent Anna számára kérte ? " Ezért arra a következtetésre jut ", hogy végleg el kell hagynunk a királyi megbízás ezen gondolatát .
A kutatók által feltárt harmadik hipotézis, a festmény a Firenzei Köztársaság intézményi megrendelésére reagálna. Ezt a lehetőséget a Nemzeti Galéria javasolja azzal az indokkal, hogy Szent Anna Firenze védnöke, mivel lakói a XIV . Század közepén vadásztak Walter VI -ra . Mindazonáltal ezt a hipotézist nehéz meggyőzni, mert a levéltárak nem mutatják az ilyen rend nyomát, ami meglepő egy ilyen város igazgatása részéről; ráadásul itt is a festmény méretei nem felelnek meg azoknak a helyiségeknek, amelyekben valószínűleg kiállították.
Végül az utolsó hipotézis, a Szent Anna, a Szűz és a Jézus gyermek bárányával játszó festménye a festő személyes kezdeményezéséből származik. Ez a tézis, amelyet Vincent Delieuvin védett, különösen azon alapul, hogy a szponzorra nem utaltak a levélben, amelyet Fra Pietro Novellara 1501-ben küldött a Marquise d'Este-nek. Ezt eredetileg „más példányok mintaként” lehetett volna létrehozni. […] [Vagy] eladni egy műkedvelőnek, amikor erre alkalom nyílik ”, vagy jelezni a visszatérését szülővárosába, vagy akár „ megalapozni magát a [helyi művészeti színtéren] 1500-as érkezésével ” . Ezután a mű később megváltoztathatja rendeltetési helyét, és felajánlhatja XII. Lajosnak, aki 1507-ben Leonardo da Vincit "rendes festőjévé és mérnökévé" tette, és ekkor úgy tűnt, hogy felfedezi műveinek tartalmát. Semmi sem akadályozza tehát azt gondolni, hogy a festő, felfüggesztése után folytatva munkáját, a körülményekre való tekintettel úgy döntött, hogy elküldi azt a királynak, aki csak egy akkori aggodalmaknak annyira megfelelő témával lehet megelégedve.
Kétség merül fel a történtek között a 1517. október 10, ahol Antonio de Beatis a mester stúdiójában látja, és az évszám1654, ahol a Château de Fontainebleau- nál való jelenlétét igazolják.
Valójában mi lesz a festménnyel, amikor a festő belehal 1519A Clos Luce az első rejtély: Leonardo még ő már megadta magát a király François I st ? Salai , Francesco Melzi vagy valaki más örökölte volna és vitte volna Olaszországba? A kritikusok már régóta úgy vélik, hogy Francesco Melzi, mint a mester összes művének örököse, vele nyerte el. Salai vagyonának a halálakor készült leltára 1525. április 21és tartalmaz egy "szent portrét Anne-ről" - mondta, majd gondolja, hogy a festmény az ő birtokában volt, amely örökölte a Leonardo nővéreket, ahonnan François I er vásárolt volna.
A Languedoïl kincstárnoka számláiból származó információk legutóbbi felfedezése azonban a1518megkérdőjelezte ezt a feltételezést. E dokumentum szerint valójában a király erős jutalmat ajánlott „Messire Salay de Pietredorain Paintre-nek néhány olyan festményért, amelyet a Roy-nak adott” : Bertrand Jestaz művészettörténész különféle érvek és levonások révén bizonyítja, hogy nagyon valószínű, hogy Salai eladta a Sainte Annét az I. François utcának, és a birtokának képe valójában másolat. Ezenkívül úgy tűnik, hogy ezt az eladást a királynak Leonardo da Vinci élete során - utóbbi bizonyos javakat Salai számára hagyományozva hagyott - 1518 év első hónapjaiban történhetett meg . 1999 óta számos kutató elfogadta Bertrand Jestaz hipotéziseit, Pietro C. Marani fenntartásai ellenére . Azt azonban nem tudják, mit kezdhetett a király a birtokába került festménnyel, néhány gyenge bizonyíték ellenére: Paolo Giovio történész 1525 körül megjegyzi, hogy a király kápolnába helyezte, anélkül, hogy megadta volna, melyiket; Hasonlóképpen, az olasz metsző és festő, Antonio da Trento fametszetet készített belőle, közvetett módon tanúskodva arról, hogy látta - természetesen Fontainebleau -ban, ahol 1537 és 1540 között tevékenykedett.
Ekkor a mű több évtizedre eltűnik, ami egy második rejtélyt generál: 1849-ben Frédéric Villot művészettörténész, a Louvre Múzeum festményeinek kurátora megerősíti, hogy Richelieu bíboros vásárolta meg.1629Az olasz város Casale Monferrato és felajánlotta a King Louis XIII Franciaország a1636. Noha nem más forrásokon alapul, ezt az anekdotát a tudományos közösség felveszi, mielőtt az 1990-es évek közepén megtagadták volna: nincs olyan dokumentum, amely szerint Richelieu, aki ráadásul 1629-ben nem volt Olaszországban, engedett volna a király egy Szent Annát ábrázoló festmény.
Valójában az első említés visszanyúlik 1654A lakás leírásában, amelyet Anne osztrák királynő rendez Fontainebleau-ban : tehát soha nem hagyta el a François I er királyi gyűjteményeit .
A Charles Le Brun által 1683-ban kezdeményezett királyi gyűjtemények leltárának köszönhetően a munka jövője már ismert: ettől a naptól kezdve a királyi gyűjteményekben nyilvántartják, a Versailles-i palotában őrzik , majd kiállítják a "Central" épületében. A Köztársaság Művészeti Múzeuma ”- a leendő Louvre-múzeum - 1797-től.
A táblázatnak nincs más, csak leíró címe. A tudományos irodalomban leginkább tartalma alapján nevezik el, anélkül, hogy formát írnának elő: néha megtalálható a bárányt játszó Szent Anna, a Szűz és a gyermek teljes leíró változata , de a leggyakoribb név megtalálható. Szent Anna, a Szűz és Gyermek Jézus vagy Szent Anna, a Szűz és Gyermek . Az ilyen címek azt a tényt tükrözik, hogy a mű a Szentháromság-szentháromság Szent Anna ikonográfiai témájának reprezentációja : több kutató így határozza meg saját nevét " La Sainte Anne néven " , vagy csak a mű fő részével jelöli meg. téma, Szent Anna .
Ritkán találunk még egy régi címet, amely megfelel a Szűz alakjának hangsúlyozásának : " A Szűz, a gyermek Jézus és Szent Anna " vagy " A Szűz és gyermek Szent Annával " .
A festménynek rendszeres beavatkozások - megfigyelések, interjúk, restaurációk - részesültek, amelyeket csak 1816 óta, vagyis a Louvre-i múzeumban való letétbe helyezése óta jegyeznek fel . Ha azonban az idők folyamán megőrizték, ezek a cselekedetek némelyike megváltoztathatta a munkát. Így egyes restaurátorok által felhasznált lakkok feszültséget okoztak a festékrétegen, ami több leválást okozott. Ez a fajta hiba hozzáadódik a festő által alkalmazott technikákban rejlő problémákhoz: nem vette figyelembe az első lakkréteg és az első vonal fekete festéke közötti egyenlőtlen száradási időket. Vázlatok - a reneszánsz korában elhanyagolt elhanyagolás művészek - ami legjobb esetben tapadáshiányt, a legrosszabb esetben anyagmaradványokat okoz. Ez a probléma például a Szűz kék köpenyében látható.
1816-ban Féréol Bonnemaison , a Louvre Múzeum helyreállítási szolgálatainak igazgatója tervezte a helyreállítást a képi réteg emelésének e problémáinak orvoslása érdekében. De a Charles-Paul Landon múzeum kurátora úgy becsülte, hogy "a festmény sokkal kevesebbet igényel restaurálására, mint hogy megszabaduljon a régi, kevés ízléssel és gondossággal készült restaurációktól", és hogy az újrafestések "kevés felülettel rendelkeznek, és eléggé eltávolíthatók könnyen ”- úgy dönt, hogy az elhangzott érintések elrejtésére szorítkozik. Ez a festmény első dokumentált restaurálása. Között a következő helyreállításáprilis és 1825. júliusFrançois-Toussaint Hacquin (1756-1832) és Pierre Antoine Marchais (1763-1859) célja a testület megszilárdítása: kétségtelen, hogy ekkor a bővítést egyszerre két tölgyfa matrac segítségével hajtják végre , mindegyik 8,15 cm széles , annak érdekében, hogy minden valószínűség szerint a Salon Carré du Louvre-ban bemutatott művek méreteihez illeszkedjen.
A következő évtizedek során a mű olyan rossz állapotot mutat, hogy megerősíti az ellenfeleket autogramm jellegével. És siralmas körülmények természetvédelmi szorongatott műkritikus Josephin Peladan , a múzeum: „Láttam a lakk folyni hosszú könnyek alatt illatát szája hő, helyeztük lábánál a remekmű.” .
Csak a második világháború végén , 1947-ben sikerült új beavatkozást rögzíteni. Georges Dominique Zezzos (1883-1959) festője és restaurátora vezeti a nemzeti múzeumokat, aki a múlt retusálásának elfedéséért felel, hasonlóan ahhoz, amit 1817-ben végeztek. A lakkok világosításán is dolgozik, ez a munka a fény fényében is folytatódik. 1950-ben, majd 1952-ben. Ezen a napon akciót indítottak, amelynek célja "az összes régi hibás restauráció helyben történő eltávolítása, amelyet az eredeti lakk eltávolításával és újracsatlakoztatásával lehetne elvégezni, miután ezt kissé elvékonyították, hogy a csatlakozásai megmaradjanak. könnyebb ” . Ez a művelet és a tíz másik, 1990-ig végrehajtott művelet azonban sikertelen maradt, ami megmagyarázza azt a „kaotikus szempontot”, amelyet a kép még mindig tartalmaz 2009-ben.
Valójában mély helyreállítást terveztek 1993-ban. A Francia Múzeumok Kutatási és Restaurációs Központjának (C2RMF) szolgáltatásai ezután felidézik a festmény „unalmas aspektusát, vastag sárga lakk alatt elszíneződött és torz színeit, eltörölték ellentétek, és mindenekelőtt a tónusú újrafestés sokasága, amely megfesti az eget és a Szűz kék palástját ” . Ismertetnek egy nagyon szabálytalan és oxidált lakkozott felületet is, a festékeltávolítás és az utánfényezés következtében, amely elhomályosítja vagy akár el is torzítja a színeket, és mindenekelőtt a képfelületre rajzol, szerencsére még szilárd. Ezután tisztítási vizsgálatokat végeznek, többek között a Szűzanya lábán; esztétikailag meggyőzőek, de nem garantálják, hogy a művelet ártalmatlan legyen a festményre - elsősorban az oldószerek miatt, amelyek károsíthatják a sfumato hatásait -, ami a szakértőket arra készteti, hogy feladják.
A lebomlás a következő években súlyosbodott, és a kutatók felidézték a festmény „közepes állapotát” , amelynek például függőleges rése volt a felső szél közepétől a Szűz mellkasáig. Ezért a helyreállításról 2009-ben döntött a Louvre. Ez valójában júniusban kezdődik 2010-es költségvetéssel a 200.000 a 250.000 € , és egy 15 hónapon keresztül, irányítása alatt az olasz vendéglős Cinzia Pasquali : a cél az, hogy könnyítsen a lakk tilalmat érjen a képi réteg. Az eredmény láttán lelkesedve írja egy újságíró: „Úgy gondoltuk, hogy a hegyi táj primitív és elhagyatott, lakottnak találjuk. Itt-ott apró városok jelennek meg. A földön a csúnya földtömeg felfedi a víz kristályos finomságát, amely most Szent Anna lábát súrolja. Finom bűnbánatot lehet kitalálni a Szűz kék palástja körül. Gyönyörű, puffadt selyem anyagot viselt. A takarítás feltárja a kendő finomságát a lábán ” .
Mindazonáltal vita merül fel az alkalmanként ülésező szakértői bizottságban: egyesek, köztük kettő lemondó szerint a lakkok csökkentése a szükségesnél fontosabb lett volna; a művelet ezért nem tartotta volna tiszteletben az elővigyázatosság elvét, ami például "elveszítette a Szűz arcának modellezését" és "újra felbukkant a Leonardo által nem kívánt keménység" . A projekt felelősei számára a helyreállítás körültekintő volt: a tisztítás korlátozott és sekély, a képi reintegráció könnyű és visszafordítható. Míg egy rezignált szakértő kritizálja azt a vágyat, hogy "olyan színeket szerezzenek , amelyek kiállításokra mutatnak be , a C2RMF " metamorfózist állít, mindez összhangban áll Saint Anne-vel, újra felfedezett színével, kontrasztjaival és újból érzékelhető mennyiségével. virtuóz légköri perspektíva, porszerű távolságai, sőt az alakok tökéletes modellezése ” . A két fél minden ellenére egyetért abban, hogy azt mondják, hogy csak néhány mikronon osztják fel a lakkréteget, és hogy a képi réteg nem érintett. Tehát egyikük arra a következtetésre jut: "egy ilyen beavatkozás érzékenység kérdése, nem pedig a matematika kérdése" .
Mindenesetre ez a restaurálás lehetővé teszi a mű újrafelfedezését: a festő valóban Saint Anne ruhájában alkalmazta utolsó ecsetvonásait; ráadásul a táj középső részének hiányossága igazolódik, az előtérben lévő kavicsok és a háttérben lévő hegyvidéki területek között; végül a festmény manipulálása során három, szinte kitörölt rajz - a ló feje, az emberi koponya jobb fele és a báránnyal játszó gyermek vázlata - található a hátoldalán.
A Szent Anna, a Szűz és a csecsemő Jézus báránykával játék című kép a festő két korábbi javaslatának, a Burlington-ház és a Fra Pietro dobozának folytatása . Általánosabban a mester összes korábbi produkcióját tükrözi, olyan mértékben, hogy Franck Zöllner igazi „művészi testamentumnak” minősíti : ez különösen a kompozíció felépítése és az ásványi táj révén jelenik meg. megtaláljuk például a La Joconde-ban .
Ezenkívül az ősi szobor fontos inspirációs forrást jelent a mester számára: így nyilvánul meg különösen a tivoli Hadrianus - villából érkező múzsaszobrok hatása , amelyeket a festő tavasszal tanulmányozhatott. Leonardo da Vinci tehát az ő korának sajátos művészeti mozgalom része, vagy ahogy Pietro C. Marani kijelenti : „Az ősi ikonográfia kisajátításának ez a módja, miközben keresztény jelentőséget tulajdonít neki, a tipikusan reneszánsz kontextus része” .
A Szent Anna, a Szűz és a Jézus gyermek báránykával játék című kép közel húsz éves elmélkedés csúcspontja a Szentháromságos Szent Anna témájában . Részletes tanulmányok érkeztek hozzánk, de az összetételét tekintve egyik sem volt: csak az egymást követő dobozok (a Burlington-ház és a Fra Pietro doboz ) és a rájuk jellemző kompozíciós tanulmányok tanúskodnak a festő reflexióinak alakulásáról . Így annak tanulmányozása, amelyet Jean-Pierre Maïdani Gérard „ Sainte-Anne de Léonard kronofotográfiájának” nevez, lehetővé teszi számunkra a különböző „találmányok” azonosítását , amelyek táplálják a festmény létrejöttét, és Leonardo da Vinci Szent Annáját „nagyon formában és tartalmában is távol áll az elődeitől ” .
A festmény tehát azokból a pályákból táplálkozik, amelyek a Burlington-ház dobozának 1499 és 1501 eleje között létrejöttek . Első választás, első találmány, nagyon innovatív elődeihez képest: az, hogy a hármashoz hozzáadunk egy negyedik karaktert - itt Keresztelő Szent Jánost -, amelynek jelenléte belső egyensúlyt vált ki a szereplők között, és megtalálható lesz a festményen. Ezenkívül a festő természetes és homályos hátteret teremt, amelyet a végső produkció is megőrzött. Végül horizontális struktúrát alkalmaz, ellentétben az akkor Olaszországban uralkodó divatkal.
Első dobozától elhagyva a festő kifejlesztett egy másodpercet 1500 és között1501 április, amelyek egy részét később is felhasználják: így folytatja a negyedik főhős gondolatát, de Keresztelő Szent Jánost bárányra cseréli; talán a biztos kezdeményezésére cselekszik ott, akárcsak a La Vierge aux Rochers-i festmény esetében . A kezdeti vízszintes kompozíció elhagyása mellett egy függőleges kompozíciót javasol, és miután megfontolta a gyermek Mary térdére hagyását, amint az a Louvre n ° inv. Az RF 460 , a földre teszi - Daniel Arasse szerint „második találmánynak” minősül -, így anyja kebelét elhagyva. Végül, Daniel Arasse szerint az utolsó alapvető találmány megolvasztja a szereplők testének egyes részeit, hogy egy transzlációs mozgás benyomását keltse. Ez a két találmány megmarad. Másrészt a mester elutasította a karton új elképzeléseit, a baloldal irányítását és az öregedő Saint Anne-t a lányával kapcsolatban.
Általánosságban elmondható, hogy a táblázat "valójában inkább fejlesztés, mintsem az előző találmány átalakítása" . Minden korábbi reflexió ihlette Leonardo da Vinci szeleteket, néha magára a festményre is. Így csillapítja új dobozában, majd a halasztás után kitörli a deszkára Anne lányának tartóztató gesztusát. A vertikális összetétel érvényesítésével kevésbé szigorúan függőleges hibrid szerkezetet alkalmaz, piramis komponenssel. Felveszi a Burlington House karton ötletét jobbra orientálva. Ezenkívül úgy dönt, hogy visszatér a két nő közötti életkor egyenértékűségéhez, és kevésbé hagyományos ruhákba öltözteti őket.
A doboz Elveszett eredeti dobozAz eredeti karton sorsa nem ismert. Előfordulhat, hogy az utolsó tulajdonos a szavoj herceg, Victor Amadeus I. st. (1587-1637) volt, beleértve a torinói művészeti javak leltárát is megemlíti "a Szent Anna ölében lévő Madonna deszkáját, Leonardo Vinci" : ez később megsemmisültek rossz állapota miatt, a többszöri halasztás miatt, amelynek tárgya lehetett, és ami gyengítette volna. Még mindig vannak jelei a létezésére. Valójában az infravörös reflektográfia lehetővé teszi az átadás nyomainak észlelését a panelen: kis pontok sorozata az ábrák bizonyos részeinek körvonalain - például Szent Anna szemének, valamint a Szűz és a Szűz arcának körvonalán. Jézus - jelezze a spolvero átviteli technika használatát . Az így létrehozott pontok eloszlása azonban azt bizonyítja, hogy a karton, hasonlóan a Burlington House-hoz, egyetlen lapból állt, és nem kis darabok sorozatából. Ezen túlmenően a művészettörténészek azt képzelik, hogy az átvitel egy fehér lapon történt, amelyet a kartonpapírral egyidejűleg kötöttek meg: ezt használták volna fel annak érdekében, hogy elkerüljék az eredeti feketedését szénporral történő bélyegzéskor. Ez a 2008-ból származó felfedezés szinte tökéletes egymásra épülést mutat az így talált (a festés során bizonyos helyeken módosított) körvonal és bizonyos másolatok között is, ami azt bizonyítja, hogy a festőműhely tagjai több festményhez kartont használtak.
Esterházy kartonAz eredeti kartonból természetesen semmi sem marad, de egy másik, alkotásával gyakorlatilag kortárs, már régóta létezik, és lehetővé tette a festmény eredetének jobb megértését: a „ Resta-Esterházy ” néven ismert kartont . Vincent Delieuvin óvatossággal kelt 1503-1506 körül, és a második világháború alatt tűnt el Budapesten , csak fényképes pillanatképek maradtak. Nevét két tulajdonosától kapta, az apa szónoktól, Sebastiano Restától (1635-1714,), aki 1690 körül megszerezte, és az Esterházy családtól, amelynek birtokában van a XIX . Század és 1922 között. kétséges ebben a témában, mint a karton menetében, nem lehetetlen, hogy ez Marco d'Oggiono , Leonardo da Vinci tanítványának gyűjteménye része volt .
A legbiztosabban a firenzei mesterműhely egyik tagja készítette, és nagy érdeklődés, hogy az eredeti karton hű mása, tükrözve ezzel a festő eredeti javaslatát a festmény elején. A Louvre-festményről, amint ezt bizonyítja. az a tény, hogy körvonalai átfedésben vannak az alaprajzával. A „ Resta-Esterházy ” karton tehát a festő kezdeti választását mutatja, hogy Anne-t idősebb nőként képviseli, különös tekintettel a szigorú fátyolára, amely ötletet elvetett a festésnél; ugyanígy a Szűz csípőjén lévő drapéria ott nagy ráncot mutat, hiányzik a végleges verziótól; végül, de nem utolsósorban bemutatja Saint Anne-t, aki "a jobb kezét, amelynek két ujját Mary háta mögött látjuk, mintha visszatartaná őt" , egy ötletet evakuáltak a festményen. Ettől kezdve a karton a fogantatás óta elért szellemi fejlődésről tanúskodik.
Részletes tanulmányokMár nincs tanulmány a Szent Annával, a Szűzzel és a Jézussal, aki báránykával játszik, összkompozíciójáról, de a részletes tanulmányok közül két típus kapcsolódik közvetlenül a festményhez: azok, amelyek lehetővé tették a karton elkészítését, és visszanyúlik. az 1502–1503. évekre, és azokra, amelyek „a mester által elhatározott végső változásokról” számolnak be, és ezért az időben a legtávolabb vannak.
Tanulmányok a karton elkészítése előttA korábbi tanulmányokat a fekete kréta vagy a vörös-vörös vércsoport alkalmazása jellemzi.
Ezek közül az első a Szent Anna fejének tanulmánya , 1502-1503 körül: Agostino Vespucci mindenesetre tanúsága szerint , amely 1503-ból származik, a mester ezzel kezdte a festését. A tanulmány ekkor módosult: vékonyabb, az arc nem felel meg tökéletesen a festészetben való megvalósításának, amelyben a szem, az orr és a száj kerek volt.
A következő három tanulmánylap középpontjában a Gyermek Jézus alakja szerepel: 1502-1503 körül kelt és a Velencei Akadémia Galériáiban őrzik. A Tanulmányok a Jézus Gyermekhez című lap nyolc rajzot mutat be a gyermek egészéről vagy egészéről. ; ezenkívül van egy tanulmány a jobb lábról, amelyet ugyanabban a múzeumban őriznek ( 217. nv. alatt ), valamint egy másik, a mellszobornak szentelt és a windsori kastélyban őrzött ( RCIN 912538 inv. alatt ). A három dokumentum egy olyan csoportot alkot, amelynek koherenciája a mindegyikükre alkalmazott „piroson piroson” technikában rejlik, és abban, hogy „ezek az egyetlen rajzok, amelyek nem pontos és befejezett tanulmányok. a festészet azonnali átültetésére szolgál ” . A festő megmutatja ott minden aprólékosságát, amelyre képes, ugyanakkor olyan elemeket képvisel, amelyeket mások elrejtésre ítéltek, például a Gyermek jobb lábát, amelynek részben az anyja alatt kellett eltűnnie.
Tanulmányok, amelyek változásokat jelentenek a panelen1507-ben kelt és később a panelen végzett tanulmányok - mintegy tíz rajz - arra szolgálnak, hogy "a kezdeti karton találmányának megújításának fázisát" táplálják , ami bizonyítja, hogy a festőben végtelen a visszaverődés. Ezeket a vizsgálatokat az anyagok keverési technikája, következésképpen mélyen képi jellegük jellemzi, így a kiváltott hatás a lehető legközelebb áll a festészet hatásához, ez utóbbi már elkezdődött.
Az 1507 és 1513 között elvégzett tanulmány a Virgin Virgin jobbra háromnegyed részével elsősorban a frizura elrendezésére összpontosít. Ez az elrendezés azonban nem található meg a Louvre-festmény elkészítéséhez használt kartonban, ezzel bizonyítva, hogy a festő még mindig késve folytatja reflexióit.
Ami a Szűz jobb karjának tanulmányát illeti , azt leggyakrabban Leonardo da Vincinek tulajdonítják, bár egyesek megkérdőjelezik annak teljesen autográf jellegét, például tulajdonosát, akinek a kezét egy tanuló húzta meg. Feltehetően egy botot tartó, élő modellből készült , és átlátszó hatása révén képi karaktert is bemutat, amelyet a fehér gouache fénypontjainak köszönhet az anyagok keverékéből készült szetten .
Példák a hegyvidéki tájakra vonatkozó tanulmányokra
Vannak olyan tájképi tanulmányok is, amelyek esetében a festménnyel közvetlen kapcsolatot, mint előkészítő tanulmányokat, nehéz megállapítani. Így a rajz Landscape Studies ( n o Rcin 12410) része a kutatás, amely a festő hivatkozott, hogy létrehozza a táj. Egy másik kapcsolat a Louvre-ban található festménnyel, amely általában 1511 körül kelt: képi technikája hasonló ahhoz, amely a Szűz köpenyének drapériájának létrehozását vezeti, abban az időben, amikor a festmény táját festették. Egyes szerzők, más tervek, beleértve a Windsor Castle , tanulmányozza a szikla struktúrák és a hatása a légkör a panelen: a referencia rajz n o RL.12397 első, ami „idézi az előtérben Montagneux de la Sainte Anne ” , és amelynek "a technika, valamint a kivitelezés szabadsága ösztönzi a levél elhelyezkedését a mester második milánói periódusában, a Szent Anna- táj kivitelezésével kapcsolatban " - a munka tulajdonosa által minősített közvetlen kapcsolat; A referencia rajz n o RL.12394 majd, amelynek tulajdonosa - ellentétben Vincent Delieuvin - elutasítja a közvetlen kapcsolatot a festmény egy előkészítő tanulmány, de elismeri, hogy a kortárs létrehozása a festmény, és azt bizonyítja, mindent, amit a kevesebb a festő mély tudatosság geológiai folyamatok
A Szűz drapériájának szentelt előkészítő tanulmányok
Végül három figyelemre méltó tanulmány foglalkozik a Szűz drapériájával: a fő, 1507-1510 körül kelt és a Louvre-ban őrzött, a drapéria egészével foglalkozik. A másik kettő a windsori kastélyban van . Ez a referencia n o RL 12530, ugyanazon a napon, összpontosít a hatása a kendő a comb, a nő, míg a kendő hivatkozott n o RL 12529 érdekelt a hajtás a szőrzet a csípőjén: tájt kelt 1510 - 1515, a Louvre rajza után következik, mivel a rajzot az utolsó festményen találjuk. A Szűz drapériájával kapcsolatos tanulmányokat a festő utoljára végezte el, és éppen a Szűz drapériájában alkalmazta utolsó ecsetvonásait.
A festmény a Szent Anna, Szűz Mária és a kis Jézus játszik a bárány eredménye festési eljárás tartott több mint 15 éve: ellentétben azzal, amit lehet mondani felfedezése előtt Amerigo Vespucci megjegyzése a2005- és amint azt az infravörös reflektográfiás elemzés megerősíti -, amint festik1503. Úgy tűnik, hogy az ég a festett háttér első része.
Leonardo da Vinci végbe először letétbe egy gesso a fa deszka , amely egy réteg gesso grosso hol a másik Sottile gesso , az utóbbi minden bizonnyal szét a tenyérbe, mint a „jelöli a nagy szabálytalanság a vastagsága. Végül ezt az előkészítést egy ólomfehérből álló vékony nyomtatási réteggel fejezi be , amelynek célja megakadályozni, hogy a gesso elnyeli a képi réteget.
Ekkor áthelyezheti a dobozát a panelre . A spolvero technikáját alkalmazza, amely abból áll, hogy a nyomtatványok kontúrjait a kartonra varrja , majd miután utoljára letette a panelre, egy széntartalmú port alkalmazzon, amely a hordozójára rakódott: a pontok, amelyek az infravörös reflektográfia segítségével különösen jól látható a három alak arcán. A művészettörténészek feltételezik, hogy a művész ekkor egy köztes lapot használt, amelyet a kartonnal összevarrva transzfertermékkel bélyegeznek, hogy ne feketítse el a karton kialakítását. Ezenkívül - egy olyan ponton, amelyet a művészettörténészek már régóta megkérdőjeleznek - a tudományos képek elemzése azt mutatja, hogy a táj és a montázsok jól meg vannak rajzolva az eredeti kartonon, például a Burlington-ház kartonján , amit a spolvero pontjai és a kontúr bizonyítanak vonalak.
Ezután a festő tollal és tintával rajzol egy gyors vázlatot azokra a vonalakra, amelyeket az átruházás eredményeként létrejött pontok egymásutánja képez. Ez a vázlat még mindig részben látható az átlátszóság révén, különösen a Szűz homlokán, ahol a festő egy fátyol határát követte, amelyet végül úgy döntött, hogy nem képvisel. Ezután szénkontúr ismétléseket hajt végre, amelyek előnye, hogy könnyebben módosíthatók. Korának más festőivel ellentétben Leonardo da Vinci ezt a vázlatrajzot úgy használja, hogy világos árnyékba emeli barna, szürke és sötétzöld mosással , ez lehetővé teszi számára, hogy munkáját átlátszóan animálja: a vázlat tehát része a az utolsó festmény.
A festő csak ebben a pillanatban kezdi meg a képi réteg létrehozását. Általában a színeket egy vagy két mikrométer vastag pigment- és lakkrétegek nagy egymás utáni elérése adja : a modellezés, a színek, az árnyékok vagy a fények kívánt hatásait tehát az átlátszóság érheti el. Így az arcok rózsaszínű színe az ólomfehér , az okker, majd a vermilion rétegek egymásutánjából következik . Ezen túlmenően, a bőr tónusa sötét, a színesebb és a fekete színű pigmentrétegek korom vagy fekete csontokból állnak a látható sztereomikroszkóp szerint . Ez az átláthatóságra való törekvés még a zúzott üveg hozzáadására is késztette a művészt - ez a folyamat nagyobb mértékben megtalálható Keresztelő Szent Jánosban .
Ezt a munkát azonban nem egy blokkban végezték, mivel a vége között felfüggesztették 1503 és 1507- amely megfelel a La Bataille d'Anghiari sorrendjének -, így a festmény még mindig1507. Visszavéve, úgy tűnik, Leonardo gyakorlatilag befejezi1508 és 1513. Ennek ellenére folytatta szüntelen retusálási munkáját haláláig, részleteket alkotva , módosítva és javítva, amint azt számos bűnbánat is mutatja . A tudományos elemzés végül azt mutatja, hogy az utolsó ecsetvonások lerakódnak1519 Saint Anne ruháján, a mű központi figuráján, akinek arcát először 15 évvel korábban ábrázolták és festették.
A valóság illúzióját keresve a festő lágyítja az alakzatok körvonalát alkotó vonalakat, majd megolvasztja az árnyékokat és a fényt, hogy a munkájára nagyon jellemző technika a sfumato . Azt is fejleszti a hatásait légköri szempontból a „kékes és kristályos ékezeteket” : a színeket az elemek a táj, hanem a víz fellazítjuk a levegőben, mivel ezek a távoli a háttérben.
Végül a festmény színe annyi megfigyelés megvalósítása, amelyet munkajegyzeteiben is kitesz: „A levegő színének példájaként továbbra is a régi száraz fából kijövő füstöt vesszük, mert amikor a kéményből jön ki, úgy tűnik, erősen a kék felé húz, amikor egy sötét tér és a szem között van ", ami összehasonlításképpen arra enged becsülni, hogy " azután a szemtől távol eső hegyek sötét árnyékában figyel , hogy a szem és az ilyen típusú árnyékok közötti levegő mélykéknek tűnik ” . Különösen azt írja az égboltról: "Azt mondom, hogy az azúr, amelyet az ember a légkörben lát, nem a saját színe, hanem az, hogy a kis és észrevehetetlen részecskékben elpárologtatott nedves hő okozza, hogy a napsugarak vonzzák és fényessé teszik amikor kitűnnek a magmás régió intenzív mélységéből, amely fedelet képez felettük. Megfigyelheti, ahogy én magam is láttam, amikor megmásztam a Bozzo-hegyet ” .
Tény, hogy a művész virtuozitását jelenik meg a használatát ezeket a színeket: „nincs más festmény festett kezét az a művész színpadra egy ilyen szuggesztív módon a fényesség és a csillapítás a fény.»Égszínkék« ; Hasonlóképpen, kissé jobbra, a sziklás és hegyvidéki csúcsok tájai fokozatosan eltűnnek az égszínkék égbolton, amely a horizonton fehérről a kékre emelkedő színátmenetet kínál, annak az előírásnak megfelelően, amelyet Leonardo kölcsönzött Alberttől - "Amit akarsz hogy ötször távolabb jelenjen meg, tegye ötször kékebbé " -, és a sfumato szerint a neki kedves hiányossággal keverve.
Összetétel: forma és mozgásA bárányt játszó Szent Anna, a Szűz és a gyermek Jézus festmény kompozícióját hagyományosan piramisnak nevezik. De Daniel Arasse művészettörténésznek erős fenntartásai vannak ezzel kapcsolatban, és meghatározza, hogy ez csak látszat: Marie bal térdével kialakított előrelépés valóban megváltoztatná ennek az alaknak a szabályszerűségét, és inkább egy "prizmás kötet képét nyugtatná a pontján, ill. […] Egy szabálytalan féloktaéder, kissé jobbra elforgatva " . Ezenkívül megerősíti a Burlington House karton vízszintes összetételének végleges elhagyását, de ezzel a festő egyúttal elveti Fra Pietro kartonjának szigorúan függőleges összetételének merevségét, hogy hibrid kompozícióvá váljon. - rendelkezés, hogy Leonardo da Vinci kölcsönzi részben a Királyok imádása által Filippino Lippi .
Ennek fényében a kortárs tudományos irodalom nem kínál stabil leírást a festmény összetételéről, amely néha a "vertikálist és az oldalirányítást" társítaná , néha "átlós" , "háromszögben" vagy "prizma" lenne .
Valójában több diagram ágyazódik ugyanabba a térbe, és a kompozíció leírása olyan összetett, hogy "a csoportot animáló és egyesítő konfigurációk összefonódásának és egymásra építésének geometriai elemzésére irányuló kísérlet olyan végeláthatatlan vállalkozás, mint amennyire haszontalan" " .
Ennek ellenére a kompozíció több eleme különösen kiemelkedik. Kiemelhetünk tehát egy ereszkedő átlót, amely áthalad a szereplők fején, és amelyeket keresztezett tekinteteik hangsúlyoznak. Hasonlóképpen, Anne alakjának függőlegessége egy olyan tengelyt alkot, amely körül szó szerint kibontakozik a Szűz, Jézus és a Bárány által vezetett cselekvés, és körmozgást hoz létre.
Ezt a tekercselést erősíti a karakterek elrendezése, mindegyik más-más síkban, mint amit Leonardo da Vinci korábban Fra Pietro dobozában talált : "az alakok egymásba illeszkednek" , "úgy rendezve, hogy Mária feje eltakarja a bal oldalt. Szent Anna vállát és mindenekelőtt azt, hogy a két jobb váll pontosan egybeessen, Mária jobb karja így vizuálisan válhat Szent Anna karjává ”, míg bal karját „ Krisztus karja nyújtja ” . Végül más vonalak, különösen azok, amelyeket a figurák karjainak és lábainak párhuzamai alkotnak, annyi erővonalat alkotnak, amelyek "tökéletes egyensúly helyzetéhez" vezetnek . A festőnek így a szigorú geometriának köszönhetően sikerül egy művet felépítenie, anélkül, hogy szigorúan egyenes vonalat használna volna: a „[mozgó egyensúly] [a csoport] ritmikus görbék játékán alapul, amelyek végtelenül keresztezik egymást és összefonódnak” .
A kompozíció játékba hozza a dinamikus hatásokat biztosító látványelemeket: mindenekelőtt a negyedik alak - a bárány - jelenléte által kiváltott mozgás vonzza Jézust a földre, így leválva anyja kebléről. Egy ilyen választás tehát a Burlington-ház kartonjának ötletének folytatását jelenti, amely egy negyedik alak - Keresztelő Szent János, majd a bárány helyébe lépett - hozzáadásával jár, amelynek jelenléte vizuálisan indukálja a mozgást. Ezt a mozdulatot azonban hangsúlyozza a főszereplők gesztusainak felerősítése: kinyújtva karjait a bárány felé, vajon Jézus ugyanúgy megismétli-e anyja gesztusát? Leonardo da Vinci javasol egy csoportot, amelyben a szereplők tagjai összeolvadnak egymással, különös tekintettel a két nőre, akiknek látszólag ugyanaz a testük van, amelyet a mozgás két szakaszában mutatnak be. Daniel Arasse szerint a csoport így „egy élő szerves egészet alkot , amely átalakulásának pillanatában elfogott, megtartott elkülönülés állapotában” .
Ugyanakkor számos tényező segíti az egyensúly biztosítását e mozgás ellensúlyozása érdekében. A forgatás hatását támasztja alá, ezért hangsúlyozza a Saint Anne alakját alkotó függőleges tengely stabilitása, míg a két nő három lábának háromszög alakú alakja lényegében elindítja a csoport spirális mozgását. . Ezenkívül a festő az előkészítő tanulmányokban hosszasan kíváncsi a Szűz köpenyének ráncaira a bal oldalon: még ha véglegesen is csökkennek, hatékony vizuális ellenpontot kínálnak a földön Jézustól jobbra haladó mozgáshoz.
A Szent Anna, a Szűz és a Jézussal, aki báránykával játszik, festmény tehát az a hely, ahol a forma ismeri mind a mozgást, mind az egyensúlyt, a dinamikus egyensúly pedig a Szűz előre hajló, felkelésre kész, de mégis szilárdan ülő gesztusának köszönhető. anyja stabil térdén: "a Saint Anne alakján keresztül megerősített vertikális helyzetet mintha oldalra söpörné az alakokat jobbra húzó dinamikus jelzések konvergenciája" . Ez végső soron, amit tett a festő Paul Klee írási művében Theory of Modern Art , hogy a konfiguráció a festmény Szent Anna, Szűz Mária és a kis Jézus játszik a bárány volt „született mozgalom, ő she- ugyanazon állandó mozgás és mozgásban érzékeli ” .
A több tanulmányon és rajzfilmen végzett elmélkedés eredménye : a Szent Anna, a Szűz és a Jézus gyermek bárányával játszó képen elképzelt elbeszélés közel áll a festő korábbi javaslatához, Fra Pietro kartonjához , amelyben Mária megpróbálta elkülöníteni a Jézus Gyermeket a szenvedélyt szimbolizáló báránytól , amely cselekedetet Szent Anna , az egyház megszemélyesítése , meg akart akadályozni. De a Louvre-kép ideiglenessége kissé eltér, mert néhány pillanattal később megtalálható: Leonardo da Vinci megörökíti azt a pillanatot, amikor anyja, Anne magabiztos pillantása alatt Mária elfogadta fia, Jézus áldozati sorsát. Ezt emeli ki a gyermek irányába tett enyhe mosolya, tekintete ellenére is kissé melankolikus. Most, ha a fia felé hajlik, szilárdan az anyja térdén ül; már nem kel fel, ellentétben azzal, ami Fra Pietro dobozában történt. Anne-nek ezért már nem kell megőriznie, mint korábban: ezt az elfogultságot különösen megkülönbözteti a festő azon döntése, hogy a festés során eltünteti ezt a gesztust, miközben a festmény tudományos képei világosan láthatók. Valójában, miközben az egyház szimbóluma marad, Saint Anne látja, hogy feladata fejlődik: ő, akinek az volt a feladata, hogy elfogadja a szükségletet, ma már csak az passzívabb szerepet tölti be, hogy megjegyezze az elfogadást - ezt a megfigyelést mosolyával fejezi ki. A Szűz szerepe is kialakult, mivel a festmény már nem egyszerűen leírja Krisztus jövőbeni áldozatát, hanem a fiatal nő jelenlegi áldozatát is. Így ér véget „a londoni ládától a Louvre-festményen át az 1501-ben leírt ládáig az ikonográfia koherens és progresszív evolúciója, amelyben Saint Anne egyre szemlélődőbb szerepet játszik, feltárva ezzel lánya teljes elfogadását Jézus sorsával ” .
A festő, miután megválasztotta történetének időbeliségét, különféle narratív folyamatokat állít elő annak fejlesztése érdekében, és olyan szimbólumokat használ, amelyek tökéletesen átláthatóak kortársai számára. Először leírja Krisztus sorsát - a szenvedélyt és a kereszten elszenvedett szenvedéseket : végzetes jellege abban a választásban jelenik meg, hogy a csoportot a szakadéknak tekinthető szélén kell kialakítani. De a szenvedélyt mindenekelőtt a bárány, az ártatlan expiatív áldozat szimbóluma erősíti meg, akivel a Gyerek szórakozik. Mivel előre látta és elfogadta sorsát, Jézus képes volt rá, hogy anyja elfogadja. A festő felajánl egy újítást, amelyet Daniel Arasse "abszolút kivételesnek" mond : a Jézust a földre hozni, hogy hagyja el anyja lábát, és így tanúként vegye őt. Ha Leonardo da Vinci ragaszkodik ahhoz, hogy Jézus mélyen tudatában legyen sorsának és teljes akaratának megfeleljen annak, akkor felé fordított tekintetével teszi ezt, hogy szemléletének eredményét lássa: ehhez szó szerint ragadja meg a sors a bárány arcán keresztül, és "több, mint amennyit átterjed, megcsavarja a nyakát, és mint egy fiatal Hercules, a nyakát törni készül a bal lábához" . Annak érdekében, hogy anyját Anne térdére hagyja, és hogy az állattal játsszon, ez azt jelenti, hogy egyszerre és egyetlen képben szimbolizálja a szaporodást, a születést és a távozást: „Jézus leszármazása a föld gyönyörűen sűrített formában vizualizálja a megtestesült Isten földre szállását, hogy ott meghaljon. Ez a kegyelem leszármazása, amely megváltja és megmenti az emberiséget ” .
Innen jön be Anne alakja, ahonnan Krisztus jött. A festő megerősíti ezt a meggyőződést az alakok függőleges elrendezésével, Anne-vel a felső pozícióban - a trinitárius Szent Anna hagyományából kölcsönzött ábrázolással - annak érdekében, hogy kiemelje a generációk egymásutánját. Ezt a genealógiát vizuálisan is aláhúzza a testek egymásba oldódása és Mária gesztusainak Jézus általi megismétlése. Krisztus léte azonban egy olyan csodából fakad, amely nagymamája sterilnek vélt életében következett be: valójában a csoport Anne-hez hasonló természetben fejlődik, vendégtelenül, terméketlenül, az emberi jelenlét szűzében.
Mária ezért szükséges, mint közvetítő a nagymama és unokája között. "Ezzel a tájjal Leonardo összeköti a Humanitissima Trinitast azzal, ami annak teológiai hátterét képezi: Mária Szeplőtelen Fogantatását Szent Annán keresztül, Jézus Máriában való megtestesülésének szükséges és titokzatos állapotát" . Mert Mária az egyetlen, aki termékenyé teheti ezt a steril földet, amelyet a festmény ábrázol, annak képére, hogy csodával határos módon megteremtse a Gyermek Jézust; egy leveles fa jelenléte ezen a száraz hegyvidéki tájon belül, és olyan magasságban, amely kizárja a létét, ezért értelmes: a táj Szent Annához kapcsolódik, amelyet nem termékenynek tekintenek, a fa pedig Máriára utal, jelképezve az ő csodálatos természetét. születés és bűn nélküli fogantatás . A fia tanújaként Marie elfogadja sorsát, és így teljes mértékben eljátssza szerepét, amely az áldozata felé kíséri - egy áldozat, amely viszont megújítja ezt a steril földet. Ezenkívül a festő a két nőt azonos korban képviseli: szoros rokonságuk feltüntetéséről van szó; és Anne-nek tulajdonítani lánya fiatalos arcát, valójában a rangot és a szentséget adja neki.
Végül „az alakok most egy harmonikus csoportot alkotnak, amely feltárja mind a nemzedékek egymásutániságának gondolatát, mind a történelem jelentését, amely Jézus áldozatával és az emberiség üdvösségével végződik. E rejtély előismerete pedig mosolyogva világítja meg a három arcot ” . Ezért nyilvánvaló, hogy a festmény vallási festmény, és el kell utasítani azt az elképzelést, hogy Firenze szabadságát vagy XII . Lajos felesége, Bretagne-i Anne dicsőségét szimbolizálja .
A XVI . Századtól hatalmas ikonográfiai sikert aratott mű . A 2012. évi Louvre-i kiállítás katalógusa tehát több mint 50 példányt vagy változatot különböztet meg: így 14 "példányt sorol fel a Louvre-festmény kartonjából" , 16 "példányt és változatot a festmény első köztes állapotából . Saint Anne" , 7 "példány és változat a második Anne Anne közbenső állapota után" , 9 "változat a Saint Anne végső állapota után" és 6 "példánya a Louvre-festmény után" .
Míg tervezik, a festmény már replikák tárgya, Leonardo da Vinci több érdeklődést lát benne. Számára valójában mindenekelőtt számos megrendelés kielégítéséről van szó: nem számít, hogy a festményeket csak műhelyének tagjai állítják elő, értékük továbbra is fontos marad, "a mester értékesnek tartott példánya." sokkal többet, mint a középiskolai tanár eredetije ” , különösen, ha a rangos Leonardo da Vinciről van szó. Ezenkívül a festő ezeket a replikákat - amelyeket Serge Bramly „prototípusoknak” minősít - saját festményének megvalósításához használja fel: valóban, a karakterek vagy a táj részleteinek variációja révén, annyi próbát jelentenek az általános jelentés megítélésére jövőbeli munkájának. Ezért tanúskodnak a festő reflexiójának előrehaladásáról, és a kortárs kutatók hasznosnak tartják őket a festmény tanulmányozása és megismerése szempontjából. A meglévő példányok közül csak hat tűnik elég réginek ahhoz, hogy el lehessen vinni Vinci műhelyéből.
A másolat a Hammer Museum , a University of California at Los Angeles , úgy „a legszebb és leghíresebb mindezen behajtások” , ebben a tekintetben meglehetősen reprezentatív. A végső festményhez hasonló méretekkel és az alaprajzával megegyező tulajdonságokkal az eredeti kartonból származhat, és magas képminősége azt jelzi, hogy a mester részt vett a tervezésben, megerősítve Fra Pietro da Novellara vallomását. amely "két fia másolatot készít, és [...] néha beléjük teszi a kezét" . Sőt, részletes vizsgálata tanulságos. Így a Szűz és anyja szandált viselnek, amelyek hiányoznak az utolsó festménytől, ezért a festő feleslegesnek tartotta őket. Az összehasonlítás ezt a példányt, és az Uffizi Képtár a Firenze , ahol a szandál hiányoznak, de ahol a megállapodás a fold a köpeny a csípő Virgo megfelel egy késői tanulmányukban azt , ajánlatok kutatók egy ötlet az evolúció a mester reflexióinak áttekintését, és lehetővé teszi a következő kronológia rekonstrukcióját: a festőt először női szereplői lábai érdekelték, amelyeket úgy döntött, hogy lefed (Los Angeles mása), mielőtt úgy döntött, hogy aktot hagy nekik (az irodák másolata). ; majd gondoskodott a Szűz hátsó részén lévő palást hajtásáról, amelyet eredeti ötletéhez képest csökkent (az Uffizi másolata).
Többé-kevésbé távoli időben a műveket a Louvre-i festmény egy része ihlette. Így a Madonna és a gyermek bárányával , Quentin Metsys című, 1513 körül kelt festmény idézetet alkot a műből, amely a Marie-Jesus párost mutatja be Saint Anne nélkül minimalista keretek között; fordítva, az idézet is található a jobban terhelt készítmény, mint a rokonsági Szent Anna által Michiel Coxcie , festett a székesegyház Antwerpen 1540.
Más alkotásokat olyan művészek is előállítanak, akik nem kevésbé híresek, mint Leonardo da Vinci, de a következő generációhoz tartoznak, például Raphaël vagy Andrea del Sarto a Nagy család és A jótékonyság című filmekben , mindkettő 1518-ból származik, és amelyek Leonardo festményét teljesen megújítják. .
Külső kép | |
---|---|
Max Ernst, Le Baiser , 1927, Velence, Peggy Guggenheim gyűjtemény, inv. PG 71 . (az e-venise.com oldalon ). |
Végül vannak olyan festmények, amelyekben a Louvre műve csak visszaemlékezés formájában jelenik meg, ilyen például a Hommage à Léonard de Vinci, amelyet 1914 körül Odilon Redon , egy francia szimbolista festő festett, akinek Leonardo da Vinci a forrása. karrierjének kezdete. Hasonlóképpen, 1927-ben Max Ernst létrehozott egy Le Baiser című művet, amely kettős inspirációból származott: Freud Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci című műve , amelynek találós képe inspiráló; akkor maga a Louvre műve, amelynek Saint Anne alakját megtalálhatjuk a festményen.
Szent Anna, a Szűz és a gyermek Jézus olyan báránykával játszik, amely "furcsaság érzését" árasztja, és "a kifejezések finomságához és a végrehajtás hiányosságához" társul, aligha meglepő, hogy ennyi értelmezés látta nap. Így jelennek meg a XX E. Század elején azok a pszichoanalitikus értelmezések, amelyeknek kezdeményezője Sigmund Freud . Valójában 1910- ben az utóbbi kiadta az Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci ( németül : Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci ) című művet , amelyet Marie Bonaparte 1927-ben fordított francia nyelvre , és amelynek később ítéletet fog mondani. elég lényeges tartalom ahhoz, hogy kedvenc szövegévé váljon. Valójában ott idézi fel először a szublimáció és a nárcizmus alapvető pszichoanalitikus fogalmait ; ugyanígy nagyon merészen írja le egy időre a homoszexualitás azon formáját, amelyet a festő bemutat. A munka provokál számos reakció, mind a művészettörténészek , akik, mint Meyer Schapiro , 1956-ban helytelenítik bizonyos pontatlanságok, vagy pszichoanalitikus teoretikusok , akik, mint Kurt Robert Eissler a 1961 , dicséret annak jellegét. Innovatív: 1994-ben az orvos a teológia és a pszichoanalízis Jean-Pierre Maïdani Gérard szintetizálta és elemezte ezeket a reakciókat. A freudi érvelés tehát nagyrészt a bárányon játszó Szent Anna, a Szűz és a Jézus Gyermek című festmény elemzésén, valamint annak létrejöttét irányító kontextuson alapul.
Schapiro első kritikája Freud állításához kapcsolódik, miszerint a Szentháromság-szentháromság ikonográfiai témája Leonardo da Vinci idején nagyon ritka volt: éppen ellenkezőleg, visszavág, egy olyan témáról szólt, amely akkor a szobrászatban, mint a festészetben, nagyon gyakran volt ábrázolva.
Freud előadásának címét abból az elemzésből veszi át, amelyet a festő a jegyzeteiben leírt gyermekkori egyetlen emlékéről készített: állítólag egy "keselyű" farkával simogatta a száját, amíg a szobában volt. ami passzív homoszexuális fantázia alá eső fellatio fantáziát jelentene. Esszéjének második kiadásában Freud arra alapozza tézisét, hogy tanítványa, Oskar Pfister 1913-ban felfedezte azt , amit „találós képnek” nevez a Louvre-i festményen: „Marie ruháiban, egyesével tekercselve és nehezen megfogható, [Oscar Pfister] észlelte a keselyű kontúrjait, és öntudatlan találós képként utalt rájuk. A művész anyját ábrázoló festményen a keselyű nagyon jól látható […]. Látjuk a keselyű olyan jellegzetes fejét, a nyakát, a csomagtartó rögzítésének éles ívét, mindezt a kék kabátban, amely az előtérben lévő nő csípőjére tekerve azután az irányba nyúlik. jobb térde. […] Ha követjük a palástot, amely oly világosan kiemelkedik a körülötte lévő körül, a szárny közepétől kezdve észrevesszük, hogy egyrészt a nő, másrészt a nő lábához megy ezzel szemben felfelé megy a válla és a gyermek felé. Az első rész nagyjából a keselyű normál szárnyát és farkát reprezentálná, a második a hegyes hasat és a kinyújtott madárfart, főleg, ha figyelembe vesszük a sugár alakú vonalakat, amelyek kontúrjukban hasonlóak a tollakhoz. Ennek a faroknak a vége a jobb oldalon a gyermek, vagyis Leonardo szája felé irányul, pontosan olyan, mint prófétai gyermekkori álmában ” .
Ezenkívül a pszichoanalitikus nem volt megelégedve Leonardo homoszexualitásának felidézésével: festménye leírta az édesanyjával való intenzív kapcsolatát is, amelyre a Mona Lisa mosolya (Freud „Leonardónak” minősül ), és ez megerősítené. Mária a Szent Anna, a Szűz és a Jézus gyermek bárányával játék című képén . Meyer Schapiro szerint azonban Freud itt történelmi hibát követ el, amikor úgy ítéli meg, hogy a Mona Lisa megelőzi Szent Annát, a Szűzit és a Jézus Gyermeket, bárányokkal játszik, míg ez éppen fordítva van; Hasonlóképpen, a mosoly, amelyet Freud a Szűzben talál, nem feltétlenül tűnik nyilvánvalónak, és mindenekelőtt művészileg megmagyarázható lenne vizuális toposzként, amely Leonardo előtt több évtizede létezett Donatello és Desiderio da Settignano műveiben . Ezenkívül Freud számára a Saint Anne festmény a két anya ábrázolását képviseli, mint a festő gyermekkorában: igazi édesanyja Catalina, aki korai éveiben nevelte, majd apja új felesége, aki született. később gondoskodott róla: "Megpróbáljuk-e ebben a festményben körülhatárolni Anne és Mary alakjait" - írta így - nem sikerül könnyen. Mondhatni, olyan zavarosak, mint a rosszul sűrített álomfigurák, így néha nehéz megmondani, hol végződik Anne és hol kezdődik Mary. […] Gyermekkora két anyjának a művész számára egyetlen alakká kellett összeolvadnia ” . És az a tény, hogy a két nőnek ugyanaz az ifjúsága, megmagyarázható lenne, mert a festő Szent Anna arcát Mona Lucia nagymamájáról mintázta volna, aki szintén idealizált édesanyjával áll kapcsolatban. De ismételten rámutat Schapiro: az a tény, hogy az anya és a lánya egyidősek, középkori közhely, Anne, mint lánya, Mary kettősének teológiai idealizálásának fordítása. Végül Freud felvet egy utolsó elemzési pontot, amelyen Schapiro ezúttal nem fejezi ki magát: a festő erős azonosulása apjával, "például abban, hogy [nem] törődött jobban műveivel, amelyeket apja nem törődött a fiával ” , példaként megemlítve azt a tényt, hogy a firenzei mester sok művét befejezetlenül hagyta volna, amelyek közül elsősorban bárnokkal játszó Szent Annát, a Szűzt és a Jézus Gyermeket találjuk .
Meyer Schapiro elismeri, hogy a történelmi-művészeti hibák Freud írásában nem azt sugallják, hogy a pszichoanalitikus elmélet téves. Valójában a pszichoanalízis elméletei szerint Freud következtetései érvényesek, különösen a " kezelésen kívüli pszichoanalízis " elnevezésű részben, amely továbbra is "a pszichoanalízis munkájának helye, mint olyan, amely szintén klinikai és teoretikus." : "Hol Schapiro csődeljárást tesz, elemzésen alapuló tesztelésről beszélünk " . Végül Meyer Schapiro sajnálja, hogy a történészek és a művészetkritikusok nem használják fel jobban Freud közreműködését kutatásaik során, amit Maïdani Gérard megerősít: a pszichoanalitikus kontextus ismerete új távlatokat nyit meg a mű ismerete előtt, ahogy ez nevezetesen a Szent Anna, a Szűz és a Jézus gyermek, aki báránykával játszik .
Ban ben 2012. március, a restaurálás végén a bárányt játszó Szent Anna, a Szűz és a gyermek Jézus festmény a Louvre-ban kiállítás tárgya "Saint Anne, Leonardo da Vinci végső remeke" címmel.
Először a panelhez kapcsolódó összes dokumentum - kompozíciós vázlatok, előkészítő rajzok, tájképi tanulmányok, Burlington-ház kartonpapírja - szemlélteti ezt a hosszú meditációt, és beszámol a mester által egymást követően mérlegelt különböző megoldásokról. Leonardo da Vinci más festett alkotásainak egyidejű bemutatása lehetővé teszi annak megmutatását is, hogy Saint Anne mennyire kiteljesedik a művész számos természettel és művészettel kapcsolatos kutatásáról.
Annak érdekében, hogy teljes dimenziót adjon e mű innovatív jellegének, a kiállítás visszatér a témához kapcsolódó ikonográfiai hagyományhoz, és áttekinti a XVI . Század eleji olasz művészetre mind a mai napig gyakorolt jelentős befolyását , műveinek bemutatásával. Eugène Delacroix , Edgar Degas vagy Max Ernst .
2021. július 16-án azt javasolták, hogy Szent Annát, a Szűzanyát és a Jézussal játszó bárányt " minőségi témának " ismerjék el . Véleményét elmondhatja erről a javaslatról.