Egon schiele

Egon schiele Kép az Infoboxban. Egon Schiele 1914-ben, Anton Josef Trčka fényképe .
Születés 1890. június 12
Tulln an der Donau
Halál 1918. október 31(28 éves)
Bécs
Temetés Ober Sankt Veiter Friedhof ( d )
Születési név Egon Leo Adolf Ludwig Schiele
Állampolgárság Osztrák-magyar
Tevékenység Festés és rajzolás
Kiképzés Bécsi Képzőművészeti Akadémia
Fő Christian Griepenkerl
Kapcsolódó személy Wally Neuzil
Munkahelyek Neulengbach , Bécs , Český Krumlov
Mozgalom Szecesszió , expresszionizmus
Befolyásolta Gustav Klimt
Házastárs Edith Schiele ( d )

Egon Schiele ( / e ː . G ɔ n ʃ i ː . L ə / , ), született1890. június 12A Tulln an der Donau és meghalt1918. október 31A bécsi , egy osztrák festő és designer csatolt expresszionista mozgalom .

A kispolgárságból származik , művészi hivatását állítja családja ellen. Rajzajándékai arra késztették, hogy tizenhat éves korában beismerje a bécsi Képzőművészeti Akadémiát, és hamarosan más távlatokat fedezett fel a Secession , a Bécsi Műhely és Gustav Klimt kapcsolatában . 1909 végén , amikor tehetsége kiderült, efemer „szecessziós csoportot” alapított több festővel, zenésszel és költővel - maga is meglehetősen lírai szövegeket írva .

Művészi "küldetésének" egotikus kultusza alatt Schiele a meztelen testet kitüntetett kifejezésterületévé tette: a felnőttek testét, kezdve a sajátjával, de a gyerekekkel is, ami 1912-ben néhány hét börtönt kapott. 1915 folyamán elhagyta párját és modelljét, Wally Neuzilt, hogy más kapcsolatok mellett feleségül vegyen egy „megfelelőbb” fiatal lányt, Edith Harmsot. A front hátsó részén egészségügyi okokból sokat érintette a háborús festményeket, sokat kezdett árulni, könnyedén bepillanthatott, és 1918-ban Klimt halálát rákényszerítette a bécsi művészek új vezetőjeként. Akkor és terhes feleségével megadta magát a spanyol influenza .

Egon Schiele körülbelül 300  olajat készített vászonra és több mint 3000 művet papíron, ahol a rajz könnyen kombinálható akvarellrel és gouache-val  : csendéletek , tájak , portrék , allegóriák és mindenekelőtt számtalan női és férfi önarckép és akt , testtartással vagy részletekkel néha durva. Még akkor is, ha az éles vonal és a paletta tíz év alatt megpuhult, az egész grafikai intenzitásával, kontrasztjaival, irreális vagy éppen morbid színeivel feltűnő; ami a lesoványodott, tagolatlan alakokat illeti, mintha az ürességben lebegnének, úgy tűnik, hogy szexuális vagy egzisztenciális gyötrelmet, magányt, sőt szenvedést testesítenek meg egy erőszakkal fémjelzett műben.

Valójában nehéz Schiele-t csatolni egy csoporthoz. A szecesszió és az expresszionizmus között , amely megszabadult a reprezentációs normáktól és egyedül vezette a küldetését anélkül, hogy érdeklődött volna az elméletek iránt, nagyon személyes módon fejezte ki fokozott érzékenységét, miközben visszhangozta a hanyatlóban lévő társadalom elkeseredését és látens konfliktusait. Az osztrák művészi megújulás színésze, aki életében elismerte, ha nem is becsülik meg, nem ő volt az „átkozott művész”, akit a legenda marginalista életéhez akart társítani. Az alattvalók görcsös vagy szemérmetlen bánásmódja azonban egy évszázaddal később is meglepte. Belépett a modern művészet festőjének és rajzolójának történetébe , és néhány tervező a XX .  Század második felének munkájára hivatkozik .

Életrajz

A tanúvallomásokon, a galéria levéltárán , a családi vagy adminisztratív dokumentumokon túl Egon Schiele rövid életét saját írásai is ismerik: különféle költői prózában írt jelölések és önéletrajzi töredékek, amelyekhez számos levél hozzáadódik a barátok, szerelmesek, gyűjtők, vásárlók számára pszichológiájáról, életéről és néha munkájáról vagy esztétikai elképzeléseiről. Ami az 1922-ben megjelent Journal de börtönt illeti , annak lelkes védője, Arthur Roessler miatt ez segített megtalálni a mítoszát, miszerint a félreértett művész áldozata korának merevségeinek.

Gyermekkor és képzés (1890-1909)

Egon Schiele Leo Adolf Ludwig született június 12, 1890 a hivatalos szállás apja állomásfőnök a Tulln , a bankok a Duna , mintegy harminc kilométerrel feljebb Bécs . Adolf Schiele (1850-1905) és Marie született Soukup (1862-1935) egyetlen túlélő fia, két idősebb nővére van, Elvira (1883-1893) és Melanie (1886-1974), de inkább húga, Gertrude dit Gerti (1894-1981). Gyermekkorát zavarták iskolai kudarcai és egy valószínűleg szifilista apa válságai , míg csalódást okozva a családi ambícióknak, de nagyon korai hivatását megismerve a festészetbe ment a fővárosba.

Jövőbeli mérnök? (1890-1904)

A Schiele család szorosan kapcsolódik a vasút világához, és egyetlen férfi leszármazottja karrierjét reméli ott.

Egon Schiele "a hanyatló Osztrák-Magyar Birodalom példamutató hátteréből származik : katolikus , konformista és odaadó az államnak" . Nagyapa Karl Schiele (1817-1862), mérnök és építész Németország épült a vasút összekötő Prága a Bavaria és Leopold Czihaczek (1842-1929), férje testvére Adolf, a vasúti felügyelő. A vidéki származású, anyai nagyapa, Johann Soukup Dél-Csehországban dolgozott egy vonalon, és ingatlanfejlesztő lett volna  : Krumauban (ma Český Krumlov ) találkozott Adolf Schiele 1880 körül lányával, Marie-val, aki a felesége lesz. . A fiatal házastársak szerény vagyont osztja az osztrák állami vasúttársaság , amellett, hogy a kedvező helyzetben munkát a közszolgálati ennek bürokratikus országban.

A jóképű Adolf szereti felajánlani gálaruháját vagy lovas kocsin lovagolni családjával - fia örökölni fogja a pazar kiadásokra való hajlamát. A Tulln an der Donau a századfordulón fontos vasúti csomópont, és egyéb zavaró tényezők hiányában a gyermek szenvedélye támad a vonatok iránt  : játszik a mozdonynál , áramköröket telepít miniatűr kocsijaihoz és tíz éves kortól kezdve, inspirációt merít apja vázlataiból, figyelemre méltó pontossággal vonzza az állomásokat, az utazókat vagy a konvojokat - felnőttként továbbra is játszik a vonaton, vagy utánozza annak különböző zajait. Apja mérnökként képzeli el őt ezen a területen, és irritálja a rajzolás iránti hajlandósága - amely tizennyolc hónapjára nyúlik vissza -, amíg egyik nap meg nem égette az egyik füzetét.

Általános iskola után , mivel Tullnnak nincs középiskolája, Egon 1901-ben Krems an der Donau -ba távozott , ahol a háziasszony kertjét jobban értékelte, mint az egyetemi fegyelmet . A következő évben Klosterneuburg város tornaterme lesz , ahol édesapja egészségügyi okokból korai nyugdíjba vonult. Egon komolyan lemaradt az iskolában, visszavonul, elmulasztja az órákat. Kétségtelenül undorodott az iskolától, csak a rajzolással, a kalligráfiával és a törékeny alkat ellenére a testneveléssel sikerült .

Inkább művész (1905-1906)

Noha mélyen kihat rá, apja halála valahogy lehetővé teszi, hogy Schiele betöltse hivatását.

A családi légkör apai mentális zavaroktól szenved. Korának sok polgárosához hasonlóan Adolf Schiele házassága előtt nemi betegségbe , valószínűleg szifiliszbe került , ami megmagyarázhatja, miért vesztette el a házaspár két csecsemőt, és egy encephalitis megölte Elvirát tízéves korában. Néhány év múlva fóbiáktól vagy ártalmatlan mániákusoktól kezdve , például képzeletbeli vendégekkel beszélgetve az asztalnál, kiszámíthatatlan dühkitörésekig jutott: a tűzbe dobta volna a nyugdíját kiegészítő részvényeket . Meghalt általános bénulás on 1 -jén január 1905 , 55 év.

Úgy tűnik, hogy Egont nagyon szoros kapcsolat fűzte az apjához. Ez a halál "élete első és nagy drámája", és bár nem biztos, hogy ez az idealizált apa jóváhagyta volna festővé válásának tervét, "mindig a szeretet iránti odaadás érzését hordozza magában. emlékezetében ” . Legelső önarcképei, egy kissé magával átitatott dandy-ban , talán nárcisztikus módon kompenzálják annak az apának a veszteségét, akinek állítását állítása szerint "ház emberének" tartja.

A kamasz több, mint édesanyjával, akit hidegnek és távolinak tart, két nővére társaságában, valamint a természet keblében talál vigaszt, ahol néhány fényes guászt rajzol és fest . Zavarba, mivel ő özvegység, Marie Schiele részben függ a férfi kísérete, különösen Leopold Czihaczek, gyám a fiú. Egon, aki hatalmas áldozatokat vár tőle, aligha lesz hálás neki, amiért végre támogatta hivatását: mindig szemrehányást fog tenni neki, amiért nem értette művészetét, miközben ő nem fogja megbocsátani neki, hogy önzően szentelte magát. Anélkül, hogy túl sokat aggódna. és ellentmondásos kapcsolataik az ambíció ambivalens reprezentációit eredményezik.

A klosterneuburgi középiskolában a fiatalembert rajztanára, a képzőművészetből végzett, nagyszerű utazó Ludwig Karl Strauch erősen ösztönözte , aki szellemi nyitottságot hozott létre és végzős gyakorlatokat dolgozott ki számára. Ötvözi az erőfeszítéseket egy kánon művészetkritikussal és Max Kahrer festővel, hogy meggyőzze M me Schiele-t és testvérét, hogy ne várják meg Egon kizárását az iskolából. A "hasznos" képzést először Bécsben , majd az Iparművészeti Iskolában tervezik fotóssal , amely a pályára lépő művészet a Képzőművészeti Akadémián tanácsolja . Az október 1906 , kérelmét elfogadta volna, Egon sikeresen a gyakorlati tesztek a felvételi vizsga, amelyre még Strauch nem hiszem, megérett: ő tökéletesen valósághű rajzok lenyűgözte a zsűrit, és ő lett a legfiatalabb. Tanítványait részlege.


  • Önarckép , 1906, szén papíron, 45,5 × 36,5  cm , Albertina .

  • Áramlat 1906 őszén egy fában, olaj kartonon, 30,5 × 23,5  cm , koll. magán.

  • Kopasz fák, házak és oratórium , 1907, ceruza és olaj kartonon, 15,5 × 25,5  cm , Leopold Múzeum .

  • Leopold Czihaczek , 1907, olaj, vászon, 42,5 × 62,5  cm , koll. magán.

  • Kilátás L. és M. Czihaczek lakására , 1907, olaj, vászon, 39 × 31  cm , Belvedere .

  • Marie Schiele szőrgallérral , 1907, ceruza, gouache és akvarell papíron, 32 × 22  cm , koll. magán.

A tudományos tapasztalat (1906-1909)

A Beaux-Arts-nál töltött három év alatt Schiele öröm nélkül szigorú és konzervatív oktatásban részesült.

Először Leopold bácsi plüss lakásában szállt meg, aki most modelleket játszik és vidékre vagy a Burgtheaterbe viszi . A fiatal férfi továbbra is otthon ebédel, amikor édesanyja Bécsbe költözik, majd egy kopott stúdióstúdiót bérel a Prater közelében , a Kurzbauergasse 6. Szegénysége meghiúsítja az elegancia iránti vágyát: azt fogja mondani, hogy nemcsak cigarettacsikket kellett elszívnia de készítsen gallérokat papírból, és rendezze, tömje meg, viselje a zsinórhoz a nagybátyja régi ruháit, kalapjait vagy cipőjét, amelyek túl nagyok hozzá. Ebben a városban, amelyet nem szeret, ugyanúgy csalódik tanulmányai, mint a „polgári” rutin miatt. Sokat fest az órán kívül, provokatívabban választja meg témáit (például dohányzó nő), mint posztimpresszionista módon . A trieszti tartózkodás alatt, amely tovább erősíti kölcsönös vonzalmukat, kishúga, Gerti beleegyezik abba, hogy meztelenül pózol neki anyjuk elől bujkálva.

Változatlan az évszázad tanít a Képzőművészeti Főiskolán bécsi áll az első évben nagyon progresszív rajz képzés (antik vakolatok majd a természetből, aktok majd portrékat , férfi modell, akkor nőies, tanulmány a kendő , akkor a készítmény) és kényszerek: ceruza nélkül színek, kréta nélkül ceruza, kiemeli kapott fehér, a papír, korlátozott ideig,  stb A megőrzött tanulmányok tanúskodnak az előrehaladásról - az  emberi anatómiáról , perspektíváról  -, valamint a fiatal Schiele demotivációjáról: „[aktjai és tudományos portréi […] furcsa módon hiányoznak az érzelmektől, és szinte fájdalmas lásd, hogy küzd, hogy legyőzze ezt ”- jegyzi meg Jane Kallir művészettörténész , munkájának legnagyobb szakembere. Sőt, csak "méltányos" minősítéseket szerez.



Az őszi 1907 , a tanuló kezelni színelmélet és a kémia, de a munka festés, amit lehet, hogy részben megsemmisült, nehezebb követni: ő olajok karton és impasto jellemző Stimmungsimpressionnismus (”  impresszionizmus hangulati”, festmény 1900 előtti osztrák motívumon ) mindenesetre nem fejezik ki sokat személyiségét. A következő tanévben Christian Griepenkerl portré- és történészfestő , az iskola igazgatója, a klasszicizmus heves védelmezője alá tartozik .

A tanár gyorsan nem szereti ezt a lázadó hallgatót, miközben vonakodva ismeri el benne egy olyan tehetséget, amelynek megszilárdításában segített, és amelyet a Jugendstil ambient művészi mozgalma is érez . Ha Schiele arra kényszerítette magát, hogy napi egy rajzot küldjön az akadémiára - a minimális követelmény sokkal alacsonyabb, mint a személyes termelési ráta -, akkor alig vett részt rajta, csak ingyenes modelljei voltak . Egy tiltakozó mozgalomban vette át a vezetést, majd egy középszerű záróvizsga után az oklevelével a zsebében 1909 április és június között becsapta az ajtót . Ebből a fojtogató akadémiai kényszerzubbonyból Egon Schiele kijön annak ellenére, hogy minden fel van ruházva "olyan technikával, amelyet képes lesz találmányi eszközzé alakítani" .

A szecessziótól az expresszionizmusig (1908-1912)

A XX .  Század fordulóján az Osztrák-Magyar Birodalom megdermedt gyengeségeiben. Idős uralkodó , konzervatív erők, gazdasági növekedés, de nyomorúságos proletariátus , kulturális pluralitás a nacionalizmusban  : Robert Musil „  Cacanie  ” -je, amelynek erkölcsi vákuumát Karl Kraus és Hermann Broch is felmondja. A főváros azonban aranykort él: politikai vagy társadalmi kérdésfeltevés nélkül és az uralkodó osztály szívességeivel Bécs szellemi és művészi erjedése a Párizsral vetekedő modernitás központjává teszi, ahol Schiele nagyon személyes útnak indul.

Klimt, a modell (1908-1909)

A fiatal festő számára Gustav Klimt munkájának felfedezése , a bécsi szecesszió és a modern európai művészet mozgalma elengedhetetlen lépés, de hamarosan elmúlt.

A századforduló, az impozáns Bécs a Ring , jellemezte a tűzoltó art of Hans Makart , látta, hogy az esztétikai szokásait is romolhat, mint néhány képkocka a gondolat ( Sigmund Freud , Wittgenstein ). Gustav Klimt (1862-1918), aki először Makart árnyékában dolgozott a Művészettörténeti Múzeum vagy az 1897-ben alapított Burgtheater díszítésén , festőkkel ( Carl Moll ), építészekkel ( Josef Maria Olbrich , Josef Hoffmann ), lakberendezőkkel. ( Koloman Moser ) mozgalom, amelyet a müncheni szecesszió ihletett .

A szecessziós palota épült a következő évben a harci hivatalos vagy kereskedelmi szakmában, elősegítik az impresszionizmus és posztimpresszionizmus , nyitott művészeti, hogy a tömegek és elősegíti a fiatal tehetségek, gyakran a iparművészeti . A totális műalkotás fogalmával kapcsolatban a művészet és az élet összeegyeztetése azáltal, hogy csökkentik azt a szakadékot, amely elválasztja a kisebb művészetektől , sőt a kézművességtől is . Ezért 1903- ban létrehozták az angol kézművesség , a Wiener Werkstätte mintájára egy nagyon produktív műhelyt, amely a dekoratív stilizálást és a geometriai, absztrakt vagy perspektívától mentes mozdulatokat részesítette előnyben  : Klimt például mozaikokat rajzolt a brüsszeli Stoclet palotához , az 1905-ös szecesszió elhagyása után is hű maradt hozzá.

Nem kizárt, hogy Schiele, csodálva a "Klimt lapos és lineáris stílusát" , 1907-ben megkapta biztatását. Minden bizonnyal találkozik vele az 1908-as gigantikus Kunstschau-n , nemzetközi művészeti kiállításon, ahol a mester tizenhat festménye megvilágítás míg Oskar Kokoschka emberei ikonoklasztikus erőszakkal ütik meg. Reinhard Steiner 1910-ben rendezi meg első személyes találkozását Klimttal, aki a rajz zsenialitását dicsérve és mentorává válva apai figurát jelentett volna számára.

Tól 1909 minden esetben Schiele által előirányzott átalakítja azt a módját Klimt: portréi megtartják a simaság és néhány díszítő elemek, de az alapok üresek. Grafikai tevékenysége a festményektől függetlenül fokozódott, kártyákat, ruhamodelleket vagy férfi jelmezeket tervezett a Werkstätte számára , és Kokoschkával együttműködött volna a Fledermaus kabaré díszítésében .


  • Álló lány, hátulról , 1908, ceruza, akvarell és gouache papíron, 31,5 × 23  cm , Metropolitan Museum of Art .

  • Önarckép sárga jelmezben , c. 1909.

  • Tournesol I. , 1909., olaj kartonon, 44 × 33  cm , Alsó-Ausztria Múzeum, Bécs.

  • Anton Peschka festőművész portréja , 1909, olaj és fém zsanér, vászon, 110 × 100  cm , koll. magán.

  • Nő fekete kalapban (Gertrud Schiele) , 1909, olaj és metál festék, vászon, 100 × 100  cm , koll. magán.


Az akadémia területén kívüli kiállítási tilalom betartása mellett az "Ezüst Klimtnek" hirdető ember részt vesz az 1909-es Kunstschauban , a bécsi avantgárd utolsó nagy eseményében, ahol a közönség műalkotásokat, festményeket láthat. által Gauguin , Van Gogh , Munch , Vallotton , Bonnard , Matisse , Vlaminck ... Schiele négy vásznain, hogy észrevétlen marad ez az élmény emboldens neki. A Griepenkerl korábbi hallgatóival - köztük Anton Faistauer és különösen Anton Peschka , a legjobb barátja - alapította a Neukunstgruppe "szecessziós csoportot", amely decemberben egy galériában közösen állította ki: Arthur Roessler , a szociáldemokrata újság művészetkritikusa felfedezte Schiele-t. lelkesen, és hamarosan bemutatta olyan gyűjtőknek, mint Carl Reininghaus iparos, Oskar Reichel orvos, Eduard Kosmak művészeti kiadó.

Néhány hónap alatt, 1909 végén , Egon Schiele önmagára talált, tehetsége kivirágzott, és kijelentette, ami nem akadályozta meg abban, hogy egész életében tisztelje: „Klimt körül jártam. Ma azt mondhatom, hogy már nincs semmi közöm hozzá ” .

Légy önmagad (1909-1911)

Egon Schiele kifejezi expresszionista hajlamait, valamint fokozott egocentrikusságát .

A tavaszán 1910 -ben költözött el a Neukunstgruppe , akinek kiáltványt fogalmazott az általa igényelt a művész autonómiáját: „Art mindig ugyanaz marad, nincs új művészet. Új művészek vannak […], de nagyon kevesen. Az új művész önmagának kell lennie és feltétlenül önmagának kell lennie, alkotónak kell lennie, és közvetítő nélkül, a múlt örökségének felhasználása nélkül abszolút egyedül kell építenie alapjait. Csak akkor új művész. Legyen mindegyikünk önmaga ” . Úgy látja magát, mint egy prófétát , akit misszióba fektetnek, a művésznek előre megismerhető ajándéka van: " Látóvá váltam " - írja kissé önelégült rimbaldi akcentussal .

Ez az év Schiele számára döntő fordulópontot jelentett: felhagyott minden utalással Klimtre, és különösen barátja, Max Oppenheimer hatása alatt hajlott a feltörekvő expresszionizmus felé . Az olajfestmény továbbra is a célja, de sokat rajzol , teljesen vagy előkészítő munkákat rajzol , és finomítja az akvarell technikáját . A művészettörténet ritka esete, Egon Schiele, aki már rendkívüli virtuozitást nyert, amikor látta, hogy olyan serdülőkori gyötrelmeket fejez ki, mint a konfliktusok a felnőtt világgal, az élet, a szexualitás és a halál szorongása. Nagyon hajlamos az önvizsgálatra , és a világot és a művészetet átalkotja önmagából, testéből és modelljeiből, amelyek a patológiával határos tanulmányi területté válnak .

Szembesülve száma önarcképek ebben az időszakban, Jane Kallir beszél „  képi onánia ” . Ez a "saját személyének mániákus megfigyelője" úgy tűnik, hogy önmagát keresi: egyes festményeknél kettéhasítja, másokban csak az arcát, a kezét, a lábát vagy az amputált végtagjait, másoknál pedig teljesen erekcióban van . Meztelen önarcképei mintha egy szeizmográfként rögzítenék impulzusait . A nárcizmus , sőt az expresszionizmus , erőfeszítései, hogy erotikus démonjait elnyomó társadalomban terelje: de, mint ezoterikus leveleiben és verseiben , legfőbb gondja az egójának , a lelkiségének és a világban való létének tapasztalata .


  • Önarckép kézről arcra , 1910, gouache, akvarell és szén papíron, 44,5 × 30,5  cm , Albertina .

  • Önarckép meztelenül fintorral , 1910, ceruza, szén és gouache papíron, 56 × 36,5  cm , Albertina.

  • Akt a térdén, önarckép , 1910, kréta és akvarell papíron, 62,5 × 44,5  cm , Leopold Múzeum .

  • Önarckép maszturbál , 1911, ceruza, gouache és akvarell papíron, 48 × 32  cm , Albertina.

  • Önarckép , 1912, ceruza, akvarell és tempera papíron, 46,5 × 31,5  cm , koll. magán.


Ugyanez a kínzott feszültség található meg az aktokban is, amelyek hermafroditizmusa (rosszul megkülönböztetett arcok, szemérmes péniszek , duzzadt vulva ) a művész szexuális ambivalenciáját fordíthatja. Ez a testek rögeszmés feltárását kezdi, ami arra készteti, hogy modelljeitől szinte akrobatikus testtartást követeljen . Kapcsolata van néhány nővel, aki neki pózol, és egy másik női modell tanúsítja, hogy a magánrészek bemutatása mellett a neki való pózolás sem volt vicces, mert "csak erre gondolt" . Lenyűgözi és megrémíti tekintetét a nők felfedezése és az apjának életébe került szexualitás, vagy a szike hidegsége  ? Mindenesetre bebizonyosodott, hogy nőgyógyászati klinikán , igazgatója jóváhagyásával szabadon láthatta és rajzolhatta terhes betegeket és újszülötteket .

Az utcagyerekekről készített arcképei természetesebbek. Aki magát „örök gyermeknek” nevezi, könnyen kapcsolatba léphet velük, és könnyen meggyőzi, hogy meztelenül pózol neki a bécsi nyomorúságos kerületek lányai, ahol gyakori a gyermekprostitúció , amelyet 14 évesen szexuális többség „legitimál” . Első megrendelt portréinál viszont hallucinációs bábukhoz hasonlóan "csak rokonai tudták elfogadni ezeket a képeket, amelyek ugyanolyanok, mint a festő pszichéje " - mondja Jean-Louis Gaillemin: vannak, akik visszautasítják őket, például Reichel vagy Kosmak.


  • Női akt , 1910, ceruza, fekete kréta, akvarell és gouache papíron, 44 × 30,5  cm , Albertina .

  • Újszülött , 1910, szén és akvarell papíron, 46 × 32  cm , koll. magán.

  • Eduard Kosmack portréja , 1910, olaj, vászon, 100 × 100  cm , Belvedere Galéria .

  • Két guggoló lány , 1911, ceruza, gouache és akvarell japán papíron, 43 × 32  cm , Albertina.

  • Demi-nu couché , 1911, ceruza, gouache és akvarell papíron, 48 × 31,5  cm , koll. magán.


A kemény munka ellenére ezek sovány évek. Czihaczek Leopold 1910-ben felhagyott a felügyelettel és az anyagi támogatással, unokaöccse azonban sokat költött ruháira, szabadidős tevékenységeire - főleg a mozira - és művészetére. Egy olyan országban a pártfogó struktúra , ahol nincsenek műkereskedők, szintén megakadályozza, hogy a gyűjtőkön kívül más ügyfeleket szerezzen - vagy például Heinrich Benesch-nek, a vasúti felügyelőnek, aki 1908 óta csodálja Schielét, kevés az eszköz. Lehet, hogy ez is Schiele-t a rajzolás és az akvarell felé tolta  : könnyebben értékesítik. Mindenesetre 1911 április- májusában a bécsi közönség, még mindig érzékeny a szecessziós dekoratív csábításokra , elkerülte első személyes kiállítását a nagyon híres Miethke galériában .

Botrányok (1911-1912)

A vidéki vidék elől Bécs elől menekülve, anélkül, hogy feladná gyermekpózolási szokását, Schiele bajba kerül.

A 1910 tavaszán vallotta be Anton Peschka a nosztalgia a természet és undorát a fővárosban: „Hogy gyűlöletes minden itt van. Minden ember féltékeny és hamis. […] Minden árnyék, a város fekete, minden csak trükk és képlet. Egyedül akarok lenni. El akarok menni a Cseh Erdőbe  ” .

Ezt teszi, miközben a nyarat Krumauban , anyja szülővárosában tölti , a Moldau- hurkon . Peschkával és egy új barátjával, Erwin Osennel - a  képzőművész és a mimika nyilvánvalóan igyekszik kihasználni kedélyét - még egy kis művészkolónia megalapítását is tervezi. A csoportról különcségei beszélnek - például fehér öltöny és fekete teke például Egon számára -, főleg, hogy a velük együtt megjelenő 18 éves középiskolás diák , Willy Lidl talán Schiele szeretője. A meidlingi tél után mégis visszatért Krumauba telepedni.

Az anya (terhes, vak, holt) és városi tájakról szóló allegóriákba kezdett, amelyek fojtogató és zavaró légkört árasztanak. Mégis a domboldalon, a folyó mellett bérelt házban Schiele életében először él át egy összetéveszthetetlen boldogságot: a diszkrét , 17 éves Wally Neuzil- nel él , aki kétségkívül egykori modell. Lehet, hogy Willyt családja még nem szállította vissza Linzbe ; végül „egy egész baráti társaság” felvonul folyamatosan, valamint a környék gyermekei.

A szabad szakszervezetet azonban nagyon rosszallják, Egont és Wallyt, akik nem járnak misére, azzal gyanúsítják, hogy " vörös  " agitátorok  , és a falu végül tudja, hogy gyermekei a festőnek pózolnak. Július végén, amikor meztelen lányt esznek a kertjében, Schielének el kell menekülnie a botrány elől. Egy hónappal később Neulengbachba telepítve nem változtat életmódján, tekintve, hogy a művésznek nem kell aggódnia a mondanivaló miatt, vagy az a tény, hogy egy tartományi város nem teszi lehetővé a főváros névtelenségét. A pletykák ismét elterjedtek, és 1912 áprilisában megszakítottak egy második esetet.

A 13 éves Tatjana von Mossig, egy haditengerészeti tiszt lánya, beleszeretett Egonba, és egy viharos estén hazaszaladt . A zavarba jött pár éjszakára befogadja, és Wally másnap Bécsbe hajtja, a fiatal lány már nem akar menni a nagymamához, elvezeti a szállodába aludni. Amikor visszatérnek, Tatjana apja már feljelentést tett gyermekbántalmazás és nemi erőszak miatt . A vizsgálat során foglaltak le néhány 125 meztelen , egy rögzítünk a falra, és a festő kerül őrizetbe a házi őrizetben a Sankt Pölten . Ő tölti mintegy három hét alatt ott amelyben kifejezi lőtt keresztül az írás és rajz: kiált a gyilkosság művészet és a művész, de megérti, hogy ő kellett volna kérnie hozzájárulásával szüleik mielőtt rájött ezek a rajzok alig serdülő gyermek , hogy ő ő maga „erotikusnak” minősíti és egy adott közönségnek szánja.

Egon Schiele jelennek május 17 három rendbeli díjak  : emberrablás egy kisebb, uszítás kicsapongás , szemérmetlenség és erkölcsi . Végül csak az utolsót választják ki, a probléma nem annak meghatározása, hogy művei művészet vagy egyszerű pornográfia-e , hanem az, hogy a kiskorúak láthatják őket: a művészt további három nap börtönre ítélik. Barátai örülnek ennek a rövid mondatnak az általa elszenvedett hat hónaphoz képest, de Arthur Roessler mártír művész hírnevét fogja építeni neki a sejtek emlékeiből és abból a tényből, hogy a bíró jelképesen megégette volna egyik rajzát. bíróság.

Ha a teszt során képes volt mérni Roessler, Benesch vagy Wally lojalitását, Schiele nagyon megrendült. Aki mindig is szerette , 1912 nyarán utazik ( Konstanz , Trieszt ). Visszatérve Bécsbe, bérli a Hietzinger Hauptstrasse 101 műhelyt, amelyet soha nem enged el, és amelyet mint mindig józan „ Wiener Werkstätte  ” esztétikával díszít  : feketére festett bútorokkal, színes szövetekkel, játékokkal és folklór tárgyakkal, nem beszélve a elengedhetetlen kelléke festményének, amely nagy, teljes hosszúságú tükör. Most újrakezdésről álmodik.


  • Önarckép kínai lámpással , 1912, olaj és gouache fa, 32 × 40  cm , Leopold Múzeum.

  • Az egyetlen narancs volt az egyetlen fény, 19-4-1912 , akvarell és ceruza papíron, 31,5 × 48  cm , Albertina.

  • Walburga Neuzil (Wally) portréja , 1912, olaj fa, 32 × 40  cm , Leopold Múzeum .

Érettség (1912-1918)

Schiele sikere 1912- től nőtt, és részt vett ausztriai és külföldi kiállításokon. Az első világháború nem szakította meg tevékenységét, de festményekben gazdagabb produkciója a front hátulján kapott megbízásai szerint ingadozott. Sőt, kevésbé lázadó, mint kreatív küldetésétől áthatott, integrált bizonyos társadalmi normákat, amint azt egy hirtelen „kispolgári” házasság nyilvánítja meg. A spanyol influenza uralkodott, amikor kulcsszerepet kezdett játszani a bécsi művészet újjáélesztésében.

Kijutni önmagából (1912-1914)

Felkavarva Schiele megvetését a "  Cacanie  " iránt, Neulengbach drámája üdvözítő sokkot is kivált benne.

A festő lassan felépül börtönélményéből, és az erkölcsi rend elleni lázadását önarcképek útján fejezi ki élénk mázolásban. 1912 is nyúlik Cardinal és Nun (simogatás) , ami parodizálja The Kiss of Klimt és egyszerre szimbolikus és szatirikus  : Schiele azt jelenti főpapja art kísérte az ő küldetés Wally és küldj ahogy a katolicizmus nehezedő Ausztria-Magyarország .

A Neulengbach-ügy megerősítette Schiele unióját Wallyval, bár szabadságához ragaszkodva arra késztette őt, hogy tartsa meg a szállását, és írásban kijelentette, hogy nem szereti őt. Gyakran fest, több gyöngédséggel, mint később a felesége. A botrány nem rendezte az anyjával való kapcsolatát, de cseréik, ahol még mindig a családfőt játssza, arról tájékoztatnak: Melanie egy nővel él, Gerti és Anton Peschka férjhez akar menni - amit Egon olyan rosszul fogad el, hogy megpróbálja szétválasztani őket - Marie úgy tűnik a fia számára, hogy nincs tisztában a zsenialitásával. „Kétségtelenül a legnagyobb, a legszebb, a legritkább, a legtisztább és a legjobban elért gyümölcs leszek [amely] örök élőlényeket [műveit] hagy maga után; akkor milyen nagy örömmel töltheted el , hogy engem születtél ” - írta neki a magasztalás hullámában, felfedve egy leleményes hiúságot. Mindig szeret színre lépni, fintorog a tükör vagy Anton Josef Trčka fotós barátja lencséje előtt .

Még ha ő attól tart, elveszti „látását”, vagyis a befelé testtartás amely eddig átjárta munka, Schiele elismeri apránként, hogy az ő nagyon művészi küldetés, meg kell hagyni, amit Jane Kallir jelöl ő szolipszizmus mint figyelembevételével az érzékenység az állami: abbahagyja a rajzolás gyerekeknek, csökkenti a bátorságot az ő akt , folytatódik allegorikus kutatás. Anélkül, hogy elhanyagolná a papírmunkát, átviszi mintáit az olajfestészetbe, miközben stílusa kevésbé válik élessé: tájai színesednek, női modelljei érettebbek, robusztusabbak, nyereséget kapnak a modellezés során .

Börtönbüntetése némi nyilvánosságot kapott, és találkozott más gyűjtőkkel: Franz Hauer , egy sörfőzde tulajdonosa, August Lederer iparos és fia, Erich, akiből barát lett, vagy a művészetkedvelő Heinrich Böhler, aki rajz- és festészettanítást tart magánál . Munkája iránti érdeklődés nőtt, Bécsben és kisebb mértékben Németországban  : 1912-től a müncheni Hans Goltz galériában volt jelen a Blue Rider művészei mellett, majd Kölnben egy Sonderbund rendezvényen , műveit különböző német városokba küldte, de kiállítása 1913 nyarán Goltznál fiaskó volt. A háború kezdete nem befolyásolta tevékenységét, és néhány művét Rómában , Brüsszelben vagy Párizsban mutatták be .

Pénzügyi problémái ugyanúgy saját gondatlanságának köszönhetők, mint a közvélemény konzervativizmusának: tekintve, hogy a lehetőségein túli élet tipikusan osztrák, néha a vászondarabok összevarrására szorul, kiutasítással fenyegetve, képes kiesni tétova vevő: „Amikor szeretsz, nem számolsz! " 1914 -től 2500 korona adóssága van (egy szegény család éves jövedelme), és oktatói munkát vagy kartográfust fontolgat . A júliusi mobilizáció elől a gyengeség miatt, Roessler pedig azért szorgalmazta, mert ez jövedelmezőbb volt, megismerte a szárazpontot , „ szerinte az egyetlen őszinte és művészi metszéstechnikát” : két hónap után tökéletesen elsajátítja , de elhagyja, inkább költeni ideje festeni és rajzolni.

Legalább eladja néhány nyomtatványát és rajzát. Klimt jóvoltából megrendeléseket kapott, levelez a Die Aktion magazinnal és írhat anyjának: "Az a benyomásom, hogy végre kijövök ebből a bizonytalan létből" .

Félszívű házasság (1915-1916)

Egon Schiele kevésbé produktív időszakot élt meg, amikor házas emberként és katonaként kellett alkalmazkodnia állapotához.

Gondol-e már 1914 őszén a "házasságra" , amikor viccével megpróbálja felkelteni a szomszédok figyelmét? Mégis, ő írta december 10-én a Harms nővérek, Adele (Ada) a barna és Edith a szőke, hogy meghívja őket a mozi, Wally Neužil szolgál gardedám . Végül a másodikat választja, fiatalabbá három évvel, amelyből sikerül meggyőznie az apát, a kisgazda lett szerelőt, aki lányainak polgári műveltséget adott és minden művészben erkölcstelen bohém lényt lát . Az unió ünneplik június 17, 1915 szerint a protestáns kultusz a Harms, annak hiányában a Marie Schiele és siet, mert Egon, eközben alkalmasnak ítélt fegyvertelen szolgálatot, volt, hogy csatlakozzon a helyőrséget a prágai 21. .

Utoljára látta Wallyt, aki elutasította ajánlatát, hogy minden évben együtt töltsenek nyaralást. Ezután készített egy nagy allegorikus vásznat, amelynek ők voltak a modelljei, és amelyet 1917-ben átnevezett Halál és Fiatal Lányra , megtudva, hogy a Vöröskeresztben részt véve skarlátos láznak engedett a balkáni fronton .

Útján nászút Egon és Edith Prágába, ahol be van építve a szélsőséges körülmények egy ezred a cseh parasztok . A párizsi szállodába költözött, de csak rácson keresztül tudtak beszélni egymással. Egon ezeket az első napokat még nehezebbnek találja, mert kevés politizált, de nacionalizmusellenes és irigykedő liberális országokkal egyike azon ritka osztrák művészeknek, akik nem támogatják a konfliktusba lépést vagy a háborús erőfeszítéseket . A Neuhaus- nál tanult, és a leveleit a szállodában töltötte Editnél. Ez utóbbi azonban kevéssé készült fel az önálló életre, kacérkodik egy régi barátjával, majd egy altiszttel  : Egonról kiderül, hogy rendkívül féltékeny és birtokló, főleg, hogy kevésbé odaadónak tartja, mint Wally. Bár zavarban áll neki, mert neki el kell adnia a rajzokat, meg szeretné tiltani, hogy más modelleket készítsen neki .

Kapcsolatuk javul, amikor augusztusban visszatér a főváros közelében. Elküldött May 1916-os a tábort orosz hadifoglyok a Mühling, Bécs északi, előléptették a testi . A hadnagy műhelyt ad neki, és egy parasztházat bérel Edith-szel, de ő, elszigetelve, ott unatkozik: mindenki visszahúzódik önmagába, megértésük valószínűleg nem elég mély - az Ülő pár című festmény , aki mindkettejüket képviseli abban a pillanatban, úgy tűnik tehát, hogy kevesebb részegséget tükröz a szerelemben, mint egyfajta közös kín.

A rajzokon kívül - néhány akt, orosz tisztek, tájak - Schiele két év alatt csak körülbelül húsz festményt festett, különösképpen mostohaapjának, akit nagyra értékel, és Editnek, akit megpróbál éleszteni: gyakran van levegője. egy nagyon bölcs babáról . A kiállítás lehetősége háború idején kevés. 1914. december 31 - én a bécsi Arnot Galériában önálló kiállítást avattak, amelyhez Schiele megtervezte a posztert, a nyilakkal áttört Szent Sebastian önarcképét . Ezután részt vett a bécsi szecesszió, valamint a berlini , müncheni és drezdai rendezvények szervezésében . A lázadás és az állandó formális kutatások időszaka véget ér.

Elismerés és halál (1917-1918)

Magához Bécshez rendelve Schiele intenzív művészeti tevékenységet folytatott, és bizonyos ismertségre tett szert, legalábbis a germán világban.

A január 1917 -ben szerzett a kapcsolatokat kell rendelni a székhelye a katonai közigazgatás , a központi kerület Mariahilf . Egy jóindulatú felettes azzal a feladattal bízta meg, hogy az ország ellátási irodáit és raktárait egy illusztrált jelentés céljából rajzolja meg: különösen Tirolban tartózkodott . Visszatérése hietzingi műhelyébe és a hadsereg által rábízott szabadidő felidézte : „Szeretném elölről kezdeni. Számomra úgy tűnik, hogy eddig nem tettem mást, csak csiszoltam a fegyvereimet ” - írta Anton Peschkának, aki időközben feleségül vette Gerti és van egy fia.

Schiele zavart testtartással vagy leszbikus párokkal folytatja az aktok rajzolását , naturalista stílusban, személyes érzéseitől mentesen . Folytatta a tájképfestést , a portrékat , és folytatta kis formátumú monumentális allegorikus kompozíciók projektjeit, amelyek szintén rosszul fogytak. Az 1917-es év karrierje egyik legeredményesebb. Átvétele után Anton Faistauer a fejét a Neukunstgruppe , akkor jött az ötlet egy Kunsthalle , a hatalmas művészeti galéria, amely megfelel a nyilvánosság, hogy támogassák a fiatal művészek és emelje az osztrák kultúra: támogatja Klimt, Josef Hoffmann vagy Arnold Schönberg , a projekt finanszírozás hiányában megszakad.

Schiele ismét pózolja barátait, családtagjait, valamint Adele Harmsot, aki úgy néz ki, mint a nővére, addig, hogy az arcképeik összeolvadnak, de egyáltalán nem prűdisek - állítja, hogy viszonya volt a sógorával. törvény. Egyre kevesebbet fest Edithet, aki kissé meghízott és naplójában panaszkodik , hogy elhanyagolták: "Biztosan szeret a maga módján ..." Már nem akadályozhatja meg, hogy a stúdiót úgy támadják be, mint a Klimt „modellek háremével” , „akik fölött a [fiatal] feleség féltékeny árnyéka lóg” . Egon Schiele népszerű portréfestő lett Bécsben. Az ülő művész feleségének portréját a leendő Galerie du Belvédère vásárolta meg  : ez a hivatalos - életében egyetlen - megrendelés arra is kötelezte, hogy a szoknya sokszínű csekkjeit szürke-barnával fedje le.

A február 1918 -ig A , Schiele festett halotti portréja Gustav Klimt és megjelent a dicshimnusz egy magazinban. Márciusban a 49 th kiállítása bécsi Secession egy felavatási elfoglaló központi szoba 19 festmény és 29 alkotások papírra, adja szinte mindent, megnyitja a várólistán, és köszöntötte néhány nemzetközi szaksajtó. Áprilisban áthelyezték a hadsereg múzeumába kiállítások felállítására, és csak a háború utolsó évében szenvedett adagolástól.

Minden oldalról felhívva (portrék, illusztrációk, színházi díszletek) jegyzetfüzetében mintegy 120 pózoló ülést jegyzett fel. Jövedelme odáig nőtt, hogy más művészek alkotásait szerezte meg, és júliusban bérel egy nagy stúdiót, a Wattmanngasse 6-ot, nem messze az előzőtől, amely a lakása marad. Mindenekelőtt Klimt természetes örököseként és az osztrák művészek új vezetőjeként és védelmezőjeként jelenik meg: a kiállítási plakáton ráadásul azt képzelte el, hogy egyik találkozójukat vezeti a néhai mester üres széke előtt.


  • A művész feleségének portréja, ülő , 1918, olaj, vászon, 140 × 109  cm , Galerie du Belvédère .

  • Egon és Edith Schiele 1918 körül.

  • Guggoló pár (A család) , olaj, vászon, 150 × 161  cm , Galerie du Belvédère.


Egon Schiele és felesége, április óta terhes és újságja visszhangozza a ma elfogadott magányt, különböző szférákban élnek; megcsalja, miközben vigyáz rá, és nyáron Magyarországra küldi pihenni. A márciusban kiállított pár festmény , amelyet a festő halála után a családnak neveztek el, nem csupán vágyat fejez ki, mint az apaság megtagadását, hanem inkább az emberi állapot pesszimista elképzelését fejezi ki a szereplők közötti kommunikáció hiánya révén: ennek ellenére "lett" a káprázatos és tragikus Schiele élet szimbóluma " .

1918. október végén Edith elkapta a pandémiává vált spanyol influenzát . A 27 Schiele egy utolsó rajzot készít neki, és az őrült szerelem üzenetét firkálja neki; 28-án reggel halt meg a gyermekkel, akit hordott. Másnap Peschka felfedezi a már beteg barátját, hogy didereg a műtermében, és elvezeti a Harmsba, ahol az anyósa vigyáz rá. 30-án este Egon édesanyjától és nővérétől látogat el utoljára. Kialszik1918. október 31 13 órakor és temették el November 3felesége mellett az Ober-Sankt-Veit bécsi temetőben .

Halálágyán megtudva, hogy a fegyverszünet küszöbön áll , állítólag Egon Schiele azt súgta: "A háborúnak vége, és mennem kell." Munkáimat a világ múzeumaiban mutatják be ” .

A munka

Egon Schiele 300  festménye , amelyek hosszú munkából származnak, és 3000 papíron készült, azonnal kivitelezett műve, ugyanazokkal a rögeszmékkel vannak átitatva, és olyan grafikai intenzitással kezelik őket, amely meghaladja a műfaj szerinti besorolást . Az osztrák művész abszolút szingularitása - aki határozottan korának trendjeinek peremén marad - abban rejlik, ahogy felborítja a test ábrázolását, feszültségekkel terhelve, erotikusként vagy csúnyán kínozva. Fényvisszaverő társadalmi kiábrándultság és a válság körülbelül elején a XX th  század , ez a munka átkelés intim szorongások is célja egyetemesség.

A szecesszió és az expresszionizmus között

A szecesszió eleganciájának buzgó ragaszkodása után Schiele a kialakuló expresszionizmus felé hajlik . Most e két pólus közé feszítve megtisztítja az esztétizáló mesterségeket, hogy kivonja nyers érzékenységének kifejezésének eszközeit, anélkül, hogy szüntelenül megkülönböztetné - ami megkülönbözteti Kirchnertől vagy Grosztól  -, hogy az alapvető harmonizáció elemét lássa a sorban .

Klimt mérsékelt hatása

Az elméletek és a művészi mozgalmak iránt közömbös, Schiele alig kölcsönzött Gustav Klimtől .

Munkája nem őrzi a bécsi Képzőművészeti Akadémia tradicionalista tanfolyamának nyomát  : 1907-1908 telén elhagyta a klasszikus perspektívát vagy bizonyos formai részleteket. Ha nem marad Párizsban, otthon az európai avantgárd , tudja, a kiállítások , a szecessziós palota és magángyűjteményekből Gustave Courbet , a impresszionizmus a Manet vagy Renoir , ami érezhető az első táj., És A trieszti nézeteiben érzékeny posztimpresszionizmus : Cézanne-nál vagy Gauguin -nál inkább Van Gogh lenne - a neulengbachi szoba így idézi az arlesi Van Gogh szobáját  -, Edvard Munchot és George Minne szobrászművészt . markánsabb.



A Jugendstil- hatás korában fürdött Schiele először a „kereskedelmi” szecessziótól (poszterek, illusztrációk) kölcsönzött, még Toulouse-Lautrec-től is , egyszerű körvonalak, lapos színek, kétdimenziósság, ahol az első és a második terv összeolvad. Alig várja, hogy hangsúlyozzák a képi felület és a esztéticizmus a vonal , aztán inspirációt merítettek készítmények Gustav Klimt, amelynek művészeti szerint Serge Lemoine, lenne egy „erőszakos és nevelt túlzás” . Kevésbé erotizált alak, nyitottabb térbe vetítve, de ellenségesen: Danaéja már távolodik Klimtétől .

Az 1908-as Kunstschau - amely hozzájárult az expresszionizmus megjelenéséhez  - valóban feltárta a dekoratív irányzat gőzhiányát és egy hangulatosabb festészet szükségességét. Kihasználva a dekoratív szempont és az emberi mélység közötti feszültséget, Schiele gyorsan eltér a stilizálástól és megfordítja mentora hajlamát: messze nem telíti el az alapokat a  Klimt számára központi " horror vacui " (az üresség horrora) fajtájával  , szinte minden motívum az elsőbbség helyreállításához az emberi lény számára. Kevésbé radikálisan, mint Oskar Kokoschka , Schiele azonban 1909 körül felhagyott a szecesszióval, hogy a modell fiziognómiájára és testbeszédére koncentráljon.

1910 körül vonala szögletesebb lett, kifejező törésekkel, palettája sötétebb, sőt irreális: meztelenül és önarcképekkel jellemzi meztelenítését , karikatúrával határos szétosztását , szomatikus kiemelését . Mindenekelőtt érzelmet keresve Schiele olyan vöröseket, sárgákat, zöldeket használ, amelyek nem Kokoschkában vagy Oppenheimerben találhatók meg, hanem a francia fauvizmusban és a német expresszionizmusban : de nem feltétlenül ismeri őket - legfeljebb a kubizmusban. Amikor formáit 1913- ban geometriázta .

Schiele-t tehát főleg Klimt befolyásolta, egészen 1909-1910 körül. Ezen túl ugyanazokat a témákat kutatja, mint ő maga, például az élet és a halál kapcsolatát, de expresszionista irányultságban, amely a színek dinamikájától függetlenül éles vonallal törli a díszítő aspektust.

Még akkor is, amikor stílusa a háború előestéjén megnyugodott, művészetét mindig a Klimt dekoratív felület létrehozásának vágya és a "rendkívüli kifejező intenzitás megszerzése" közötti ellentmondással lehet magyarázni .

Műszaki szempontok

Szorosan összefüggésben van belső életével, Schiele művészi eszközeinek fejlődése káprázatos volt.

Mindig arra törekedett, hogy "a tökéletes vonal, a folytonos vonal, amely elválaszthatatlanul ötvözi a sebességet és a pontosságot"  : 1918-ban szinte egyetlen lövéssel végezte rajzait. Tanúk dicsérték tervezői tehetségét. Az első mecénás fia, Otto Benesch így idézi fel azokat a pózoló foglalkozásokat, ahol számos rajz előzte meg a portré megvalósítását: „Schiele gyorsan rajzolt, a ceruza megcsúszott, mintha egy szellem keze vezetne, mintha játszana, a papír fehér felülete. Úgy tartotta, mint egy távol-keleti festő az ecsetét. Nem ismerte a gumit, és ha a modell elmozdult, az új vonalak ugyanolyan biztonsággal kerültek a régiek közé ” . Vonala szintetikus és pontos.


  • Három utcagyerek , 1910, ceruza papíron, 44,5 × 31  cm , Albertina .

  • Akt narancssárga kendővel , 1914, ceruza és gouache papíron, 46,5 × 30,5  cm , Metropolitan Museum of Art .

  • Franz Hauer portréja , 1914, szárazpont , 13 × 11  cm , Albertina.

  • Meztelen önarckép , 1916, ceruza és gouache, 29,5 × 46  cm , Albertina.

  • Lány a hátán keresztbe tett kézzel és lábakkal , 1918, ceruza papíron, 44,5 × 29,5  cm , koll. magán.


Függetlenül attól, hogy ismerte-e Vassily Kandinsky elmélkedéseit erről a témáról, Schiele azon dolgozik, hogy érzelmekkel töltse fel, a szellő, hogy az expresszivitás, a pszichológia és akár a spiritualitás kiváltságos közegévé tegye. Az 1910-es évek elejének szögvonala fokozatosan utat engedett kerekebb, érzékesebb kontúroknak, amelyeket néha „kifejező eltérésekkel” díszítettek, vagy kikeléssel és apró, esetleg a metszetből átvitt hurkokkal .

„Néhány év leforgása alatt, jegyzi meg Gianfranco Malafarina, Schiele sora ismerte az összes lehetséges avatárt” , olykor ideges és rángatózó, néha szomorú és remegő. Kivéve 1911 és 1912 között, amikor a nagyon kemény grafit vonal alig látható, a vastag kontúrok támogatottak. Határt jelölnek a lap lapossága és a téma kötetei között, amelyet a festő az utóbbi években jobban lefarag: végül szinte akadémikus módon árnyékolja meg szénportréit .

Rajzain Schiele akvarellt és gouache-t használ , jobban kezelhető, néha ragasztóval sűrített kontraszt növelése érdekében. Az enyhe átfedésekkel rendelkező szilárd árnyalatoktól a simább átmenetekig vált, és mosást is végez . 1911- től technikáját tökéletesítették: sima papíron, vagy akár a víz taszításával kezelték, pigmentjeit a felszínen dolgozta fel; a lepedőt külön-külön szép színű területekre osztják, néhányat, például a ruházatot, többé-kevésbé látható nagy ecsetvonásokkal töltik meg . Az ábra fehér vagy pigment kiemeléssel történő összeszorítása csak rövid időt vesz igénybe; a grafit , kréta , pasztell , vízalapú festék és még olaj keverése a végéig tart.

- Rajzait soha nem színezte a modell előtt, folytatja Otto Benesch , de mindig utólag, emlékezetből. » 1910-től a savas vagy ellentétes színek csökkentek a barnák, a feketék, a kékek, a sötét lilák javára, a fehér és a világos tónusok, az ochres, a narancs, a vörös, a zöld, a kék szín kivételével. Ez a realizmussal nem foglalkozó kromatizmus készségesen sodródik "a makabra, a morbid és az agonizáló felé" . Az előző naptól a háború végéig elfojtotta Schiele palettáját, amely kevésbé volt fontos számára, mint a rajz szobrászati ​​minősége. A festészet során apró színekben alkalmazza a színt, a spatulát is használja , temperával kísérletezik, mint a máz .

"Míg Schiele eredetileg az akvarelljeinek letisztult lemosását utánozta, festményei papíron 1914-től megszerezték festményeinek képi kifejező képességét" - mondja Jane Kallir. Munkája törött vonalakból és agresszív transzgressziókból alakult ki zárt vonal és klasszikusabb formák felé: Malafarina összehasonlítja karrierjét az "  átkozott festő  " ével , aki Amedeo Modigliani volt, és WG Fischer hozzáteszi, hogy " az akkori művészeti földrajzban, az osztrák Schiele helyet foglal Ernst Ludwig Kirchner és Amedeo Modigliani között, észak és dél között, a német szögletes és drámai stílusa, valamint az olasz lágy és dallamos formái között ” .

Ismétlődő kompozíciók

Alakjaihoz hasonlóan nem élő témáihoz hasonlóan alakjait is felfüggesztik és megragadják a merülés során .

A reneszánsz és az általa kiváltott térillúzió óta uralkodó lineáris perspektíva tiszta áttekintése révén Schiele szokatlanul túlnyúló nézőpontot alkalmaz alanyai vonatkozásában. Aki arról álmodozik, hogy ragadozó madárként repül a városok felett , aktjaiban is részesül, és a légi perspektívához közeli víziót ábrázol  : Krumauban a várhegyre megy, hogy megnézze a várost és a folyót; műtermében gyakran felmász egy lépcsőházra, hogy többé-kevésbé a magasból, az egyik térdére rajzoljon, modelljei a földön vagy a kanapén feküdjenek. Végül néha ötvözi a madártávlat nézetét, elöl és hátul , amikor két karaktert képvisel, vagy ugyanazt különböző pozíciókban.

Különösen a szecesszió és Klimt díszes bőségére reagálva Egon Schiele egyszerűsíti a hátteret, ártalmatlan háttérre redukálva, amíg teljesen ki nem szűnik. Tervei láthatóan hagyják a papír fehér vagy krém színét . A vásznakon az 1910 előtti, gyakran világosszürke háttér sötétebbé, határozatlanabbá válik, vagy színes felületek egymás mellé kerül, ami az absztrakcióval határos díszítést sugallja.

"Schiele keményen bánik modelljeivel, sűrített formában vetíti őket színpadok nélküli, minden kelléktől mentes színpad elejére" , ami - különösen meztelen állapotukban - egyfajta sebezhetőséget jelent számukra. A lebegés benyomása azt jelenti, hogy egyes tervek más irányba is fordulhatnak.

Klimtől eltérően Schiele a színezés előtt a sziluettre és a szerkezetre gondol. Míg a festmények négyzet formátumai megkövetelik a téma központosítását, a megrajzolt testek sajátos módon vannak bekeretezve: középen kívül, mindig csonkákra képesek (láb, láb, kar, fejtető stb.), úgy írva, mintha az ábrázolási tér peremére kényszerítették volna őket, amelynek oldalai üresek maradnak.

Az excentrikus keretezés, a megüresedett háttér, a madártávlat, a nem szinkron állapotok egyidejűsége a hiányosság érzését vagy a valóságtól való eltérés érzését kelti a nézőben.

Nemi előirányzat

Egon Schiele nem nyújt olyan releváns műfajokat, amelyeket a hagyományok akadémikusai rögzítettek, és gazdagították a XIX .  Században , hogy kezelésük és határaik: az önarckép pedig csupasz és allegóriákba hatol . A megrendelt portrékhoz és egzisztenciális témákhoz gyakran nagy vásznakat (140 × 110 cm ) vagy a bécsi szecesszió által elismert négyzet alakú alakot választ   : a kis formátumokat papíron fenntartja intimebb alanyoknak, akiknek választása sokkot megráz, kortársait.

Tájak és csendéletek

A városképek által uralt Schiele nem emberi motívumai a "lét szomorúságának és mulandóságának" metaforájává válnak .

"A természeti rajz számomra semmit sem jelent, biztosítja Egon Schiele, mert a képeket jobban emlékezetből festem"  : ritkán gyakorolja a motívumon való festést, de olyan séták vizuális benyomásait őrzi, amelyek otthon táplálják a munkát. Ő tájak és a csendéletek, először a különböző stílusok egymás mellett a korai XX th  század -  impresszionizmus végén, a posztimpresszionizmus , Art Nouveau  -, akkor suhan felé antropomorfizmusnak többé-kevésbé szimbolikus.

A művész mindig elmenekült a modern metropolisz elől, és az impresszionistákkal , az olasz futuristákkal vagy Ludwig Meidnerrel ellentétben sem a forgalmat, sem a nyüzsgést nem mutatja. Jobban szereti a Duna vagy a Moldau városait , anélkül, hogy nyomasztónak találná őket. Elhagyatott, határos vagy akár fenyegető sötét víz veszi körül, a házak ablakai fekete lyukakra nyílnak: a városok szubjektív ábrázolása megfelel a festő érzelmi állapotának, annak az érzésének, hogy a dolgok haldokolnak, vagy hogy rejtett élettel telve léteznek a férfiaktól függetlenül.

A légi perspektíva messze nem jelenti a motívumtól való távolságot, lehetővé tenné számára, hogy kivetítse "azokat a rémisztő vendégeket, akik hirtelen betörtek a művész éjféli lelkébe" , amint barátja, Albert Paris Gütersloh festőművész elmondta  : azok - Ezek utat engedtek az elmúlt években konkrétabb megfigyelésekre, például a mosodai szárításra. Kicsit 1914 előtt, és még mindig nélkülözve a karaktereket, úgy tűnik, Schiele városi tájai "felébrednek", és minden szimbolikus dimenziótól megfosztva élénk színeket jelenítenek meg, vagy ürügyként szolgálnak a függőlegesek, vízszintesek és átlóak körüli, nagyon grafikus konstrukciókhoz.



Mint ifjúkori versei, illetve azoknak az expresszionista Georg Trakl , Schiele kedvez ősszel az ő tájképfestészet , gyakran középre fák: vele, „a tapasztalat a természet mindig elégikus  ” , érvel Wolfgang Georg Fischer . Az absztrakcióval határos stilizációban úgy tűnik, azonosul a táj elemeivel, Franz Hauerhez intézett levelében idézi fel „a hegyek, a víz, a fák és a virágok testi mozgását", valamint az "öröm és szenvedés" érzéseiket. . A látásmódig kevésbé reális tájai a végéig nagyon strukturáltak és meglehetősen melankolikusak maradnak akkor is, ha a paletta felmelegszik és a formák megpuhulnak.

Ami a csendéleteket illeti , Schiele nagyon keveset festett. A Sankt Pölten-i börtön néhány tárgyán vagy sarkán kívül virágok, különösen napraforgók , elszigeteltek és etikusak, mint a fái, vagy akár a keretezés tetején is vannak, nélkülözve azt a meleget, amelyet Van Goghban érezhetnek  : például a szár mentén lógó megbarnult levelek emberi hozzáállást vagy valami halottat idéznek elő.

Portrék

„A kifejező testbeszéd és az ábrázolás hűsége közötti feszültség [a jelek szerint] a schiele-i portré művészetének egyik alapvető jellemzője . "

Egon Schiele először lefestette nővéreit, édesanyját, nagybátyját, majd kiszélesítette modelljeinek körét művészbarátjaira, művei kritikusaira vagy művei iránt érdeklődő gyűjtőkre - de nem olyan bécsi hírességekre, mint Otto Wagner építész, aki neki ajánlotta .

Arthur Roessler a stilizált kifejező karakterek vagy gesztusok el nem ismerő vonzerejét figyeli meg benne: egzotikus bábok , pantomimok , Ruth Saint Denis táncai . Maga Roessler 1910-es portréját ellentétes mozdulatok és irányok alkotják; erős belső feszültség fakad Eduard Kosmack szerkesztő hipnotikus tekintetéből; határozatlan szimbolika - védelmi gesztus? távolság? - bizonyos merevségben egyesíti Heinrich Benesch fiát, Ottót . Az ilyen portrék felvetik azt a kérdést, hogy tudják: "ki, a téma vagy a művész valóban csupaszítja a lelkét" .

1912 után megszűnik azonosulni (férfi) modelljeivel , Schiele az érzékelés növekvő finomságáról tanúskodik, először rajzain, majd megrendelt portrékon. Csökkentett részletek, attitűdök, mimikák segítségével sikerül a modellek hangulatát visszaadnia, még akkor is, ha például Friederike Maria Beer, Klimt egyik barátjának lánya még mindig kissé testetlen, a levegőben felfüggesztettnek tűnik egy rovar Werkstätte ruhájában . Egyes portrékon, Roessler úgy vélte, Schiele „képes kifelé fordítani az ember belsejét; rettegve szembesültünk azzal a lehetséges elképzeléssel, amit gondosan eltitkoltunk ” .


  • Ülő lány, elölről , 1911, akvarell és grafit, 46,5 × 32  cm , Neue Pinakothek .

  • Dupla portré (H. Benesch és fia, Ottó) , 1913, olaj, vászon, 121 × 131  cm , a linzi Lentos Múzeum .

  • Friederike Maria Beer , 1914, olaj, vászon, 190 × 120,5  cm , koll. magán.

  • Edith Schiele unokaöccsével , 1915, ceruza és gouache , Bostoni Szépművészeti Múzeum .

  • Paris von Gütersloh festő portréja , 1918, olaj, vászon, 140 × 110  cm , Minneapolis Művészeti Intézet .


1917-1918 körül a művész még mindig szorosan keretezi karaktereit, de visszanyeri a körülöttük lévő teret, néha egy dekoráció képviseli őket, mint például a bibliofil Hugo Koller körül halmozott könyvek . Gütersloh barátjának portréjában a színek vibrációs alkalmazása talán új esztétikai fordulatot jelentett Schiele karrierjében.

Meztelen

„A meztelen szépség kritériumait, amelyeket Winckelmann és az Akadémia kodifikált , még soha nem sértették meg ennyire. "

A mitológia vagy a történelem fátyolától megfosztott nyers meztelenség, amelyet a klasszikus kánonok nem közvetítettek vagy esztétizáltak, a XX .  Század elején még sokakat megdöbbentett . Azonban az osztrák festő elhagyva a szecessziót, amely a szépséget és a kegyelmet is ünnepli, először hagyományosan idealizált képeket szakít meg provokatív rajzaival fiatal proletárokról , homoszexuális párokról, különösen leszbikusokról , terhes nőkről és regiszteres paródiában az újszülött "homunculusokról". sokkoló csúnyaság " . Női és férfi modelljei, köztük ő maga, alultápláltnak vagy rozsdásnak tűnnek , és készségesen aszexuális testalkatuk miatt nőies aktjairól "infeminitás" beszélt.

1914 körül és Oskar Kokoschkához hasonlóan Egon Schiele "vivisekció durvaságával" rajzol vagy fest az elfacsarodott arcokkal, amelyeket deformálnak a fintorok és a test, amelynek húsa ritkul: csontos végtagok, csomós ízületek, a csontváz a bőrrel egyezik, elmosva a belső és a külső. Ha a férfiakat gyakrabban nézik hátulról, mint a nőket, mindannyian szenvedő testek benyomását kelti, testtartásukkal brutalizálva, elmozdulva vagy tuskókkal: míg a megtört vonal feszült törékenységet ad nekik, a zuhanó látás növeli jelenlétüket. sebezhetőség. Ami a nemi szerveket illeti, néha el vannak rejtve, vagy egy piros, néha aláhúzott jegyzet sugallja őket, amelyek a megemelt ruhák és a fehér hús közepén jelennek meg, mint a Vue en rêve festményben .

A rajzokon a színnel megkülönböztetett, szinte absztrakt felületek ellentétesek a testrészek valósághűbb számlájával, a hús területei pedig a haj vagy a ruha sötét tömegével szemben. "Úgy tűnik, hogy a szín szórványos és részleges használata a testet ért újabb brutalitás helyszíne" - mondta Bertrand Tillier , emlékeztetve arra, hogy a bécsi kritikus „rothadásról” beszélt a kezdetek zöldes vagy véres árnyalatai előtt. A végén látható festményeken a testek egy homályos bútordarabbal vagy egy összegyűrt lepellel tűnnek ki, mint egy repülő szőnyeg.


  • Vue en rêve , 1911, grafit és akvarell papíron, 48 × 32  cm , Metropolitan Museum of Art .

  • Fekvő akt, különálló lábakkal , 1914, ceruza és gouache japán papíron, 31,5 × 48  cm , Albertina .

  • Szerelmespár , 1915, ceruza és gouache papíron, 32,5 × 49,5  cm , Albertina.

  • Könyökére támaszkodó, térdre eső lány , 1917, ceruza és gouache papíron, 29 × 44  cm , Leopold Múzeum .

  • Fekvő nő , 1917, olaj, vászon, 96 × 171  cm , Leopold Múzeum.


Az utóbbi évek fejlődése arra késztette a festőt, hogy az ikonokat képviselje, nem pedig az individualizált nőket. A realizmusban, a művész személyiségének mélységében aktjai paradox módon felcserélhetővé válnak: a professzionális modellek nem mindig emelkednek ki mások közül, és Edith sem Adele Harmsból. Jane Kallir szerint "most a portrék teljesen animáltak, miközben az aktusokat éteri esztétikába szorítják " .

Egon Schiele hagyott száz önarcképek beleértve akt „a megjelenése csonkolták bábok, duzzadt test, maszturbál, [amely] nincs előzménye Western Art” .

Kifejező elemekkel túlterhelve, főleg 1910 és 1913 között , önarcképei nem hízelegnek: aszkéta soványságról a festő furcsa torzításokban mutat be, arca bozontos, fintor vagy akár egy kancsalság is sújtja, valószínű szemmel kacsint rá. utolsó név , schielen jelentésük „kancsal” a német. A portrékhoz hasonlóan a szerény meztelenséget magában foglaló igazságkeresése nincs mimikai kapcsolatban a valódi aspektussal. Szőrös teste, ráncos, fantáziás színekkel márványos vagy csonka, ha nem félig vágja le a keretezés, nemcsak azt illusztrálja, hogy vágyakozik a klasszikus idealizáció ellen, hanem azt a tényt is, hogy vele az "önreprezentációnak alig van köze" külsőség ” .

A kettős német romantikától örökölt szimbolikus motívuma több önarcképen is megjelenik. Schiele a vonásainak változékonyságára gondol, vagy egy asztráltestre  ? Vajon azt sugallják, az ellentmondásokat a psziché , a félelem a disszociáció az ő ego , nem ő igyekszik egyesíteni, vagy javasolni egy kettősség? Képviseli - Freud munkájának vagy pszichoanalízisének ismerete nélkül  - az apa képét, a szuperego gondolatát  ?

"Az önarcképek görcsösebb pózait elemezni lehetne, mivel az orgazmus [és] a maszturbáció a" kettős ", az egyetlen manipulátor, az egyetlen felelős megjelenését is megmagyarázná . " Ebben az értelemben vizsgálja Itzhak Goldberg a kezek fontosságát a festményeken, különös tekintettel Schiele meztelen önarcképeire. Elmondása szerint ezek „néha a maszturbálás hivalkodó és provokatív demonstrációjaként , a társadalom kihívásaként jelennek meg, néha a rétegek gazdag sorozatának színpadra állításaként, amelyek megakadályozzák a kezet abban, hogy ezeket a cselekedeteket megtegyék. Visszafordíthatatlan tevékenységek”  : az alany ezután dob kezét a testétől, vagy aggódó tekintetet fordít a néző felé, mintha meg akarna szabadulni a vétkes cselekményektől.

Jean-Louis Gaillemin ezekben az önarcképsorokban szándékosan befejezetlen önmagának való keresést, egyfajta kísérletezést lát. Reinhardt Steiner úgy gondolja, hogy Schiele inkább egy létfontosságú vagy spirituális erőt akar kifejezni benne, amelynek ötlete Friedrich Nietzschétől és az akkor divatos teozófizmustól származna : "Olyan gazdag vagyok, hogy fel kell ajánlanom magam másoknak, " írta. Mindenesetre Jane Kallir "az őszinteség és az affektálás keverékét találja meg, amely megakadályozza őket abban, hogy szentimentalizmusba vagy manierizmusba essenek  ", míg Wolfgang Georg Fischer az "én pantomimájával zárja, amely művészgé teszi őt. Egyedülálló a XX. th  században " .

Allegóriák

Tól 1910 és haláláig, Egon Schiele „képzelt nagy allegorikus kompozíciók célja, hogy megújítja a társadalmi szerepének festés. Kudarc lesz ” .

Emlékezhet azokra a monumentális festményekre, amelyek elindították Klimt karrierjét. Mindenekelőtt a miszticizmushoz közeli befogadhatóságot tulajdonítja magának, és az olajfestményt értékelve megpróbálja kvázi vallásos elképzeléseit lefordítani. Schiele 1912 óta szent vértanúként, a filiszteusok áldozataként látja el magát  : A Remetékben Klimt tisztelgése, mindkettőjük zsákruhájukban üres háttér előtt egyesül. Kompozíciói olyanok, mint Ferdinand Hodler a XIX .  Századtól örökölt "misztikus szánalmas" hagyományban , amely a művészet prófétai fényként vagy mártírként látja  : értelmezésük nem kevésbé kényes, sokan ráadásul eltűntek.

Az év 1913 látta, csatlakozzanak vásznak ellátva homályos spiritualitás: volna törekedett egy óriási, életnagyságú készítmény, amit megszorozva tanulmányok a férfiak, ebből kalligrafikus kartus meghatározza a pszichológiai jellegű ( Le Danseur , Combattant , Le melankolikus ) vagy ezoterikus ( odaadás , megváltás , feltámadás , megtérés , aki hív , kiderült az igazság ). Carl Reininghaus nagyon érdeklődik, de ez a munka befejezetlen marad: a vásznak újból kivágódnak , csak Rencontre ( szentképes önarckép) marad, amely előtt Schielét 1914-ben barátja, Anton Trčka fényképezte .

Az elkövetkező években a nagy négyzet formátumok arra hívták fel, hogy nyomatékosan fejlessze a témát; önarcképek keverednek olyan karakterekkel, akiknek teste tágul, szemléletmódjuk ritualizált extázisokat vált ki ( bíboros és apáca , Les Ermites , Agonie ). Az anya vagy a születés témakörei egy szimbolista témához kapcsolódnak, amelyet Egon és Marie Schiele kapcsolata miatt nagyszerű módon kezelnek. Címek -  halott anya , vak anya , terhes nő és halál  - az anyai alakok bezárkóznak magukba, a vakság visszatérő témája , azt mondják, hogy nem a boldog anyaság, hanem a "vak", vagyis szeretet nélkül, és a balszerencse. Ugyanakkor „az anya, aki viseli és táplálja a gyermek zsenialitását, […] a misztikus koncepció központi szimbolikus alakjává válik, amely a művészetet papsággá teszi  ” .


  • Halott I. anya , 1910, olaj és grafit fa, 32 × 26  cm , Leopold Múzeum .

  • Les Hermites , 1912, olaj, vászon, 181 × 181  cm , Leopold Múzeum.

  • Agónia (halálharc) , 1912, olaj, vászon, 70 × 80  cm , Neue Pinakothek .

  • Az igazságot leleplezték , 1913, gouache, akvarell és grafit, 48,5 × 32  cm , koll. magán.

  • Két gyermekes anya , 1917, olaj, vászon, 150 × 159  cm , Galerie du Belvédère.


Ha az utolsó nagy vásznak érzékibbnek és kevésbé komornak tűnnek -  fekvő nő magányos örömnek engedi, szerelmesek, akik félénken ölelkeznek -, az anekdota mögött álló üzenet rejtélyes marad, mert el vannak zárva a véglegességtől, ha nem is befejezetlenek.

Szingularitás és jelentés

Már 1911-ben három egymástól függő és transzverzális téma jelent meg Schiele munkájában: születés, halandóság, a művészet transzcendenciája. Ez megmagyarázza az allegória iránti ízlését, de mindenekelőtt az emberi test kezelésének egyedülálló módján megy keresztül, amelyet kevésbé befolyásolnak fantáziái - ami nem szünteti meg az aktjaival kapcsolatos kérdéseket -, mint az ideje és egy olyan társadalom, amelynek tudatosan fordítja a gyengeségeket és rögeszmék.

A karosszéria és a hajtások

Egon Schiele "ritka erőszakkal fogta meg a testet" , munkájában gyakran félreértették a szex helyét .

Bár tartózkodik a kiskorú modelljeivel való fizikai kapcsolattól, nem titkolja, hogy zavarják, és a szóbeszéd kölcsönadja neki a legfontosabb bécsi japán pornográf nyomtatvány- gyűjteményt  : első aktjaira való tekintettel sok kortársa látja benne a szexuális megszállottságot kukkoló és kiállító . Ha ezek a művek voltak az első helyei személyes szorongásának, az érzelmi és stílusbeli távolságtartás 1912 után mindenképpen azt bizonyítja, hogy integrálta kora szexuális normáit, és barátja, Erich Lederer kijelenti: „Az összes férfitól, akit ismertem […], Egon Schiele az egyik legnormálisabb. "

- De hol ér véget az akt és hol kezdődik az erotika? - kérdezi J.-L. Gaillemin. Hol válik kukkolóvá a „látó” művész? " Schiele testén végzett munkája a kezdetektől elválaszthatatlan művészi törekvéseitől, formális kísérleteitől, anélkül, hogy szükséges kapcsolat lenne a képviselt témával. A groteszkig torzulva ezek a testek az intenzív erotikus töltések egy részében maradnak, míg mások meggyötört meztelenségük hatását megfordítják: " aktjainak semmi semmi izgalmas" , írja J. Kallir, de ellenkezőleg: "gyakran ijesztő, zavaró vagy egyenesen csúnya"  ; "Ha aktjai nem egyértelműek, elismeri Gaillemin," erotikája "aggasztóan hideg"  ; az érzékiség és az erotika "csak felvázolva van, mert hatásukat azonnal tagadják" - teszi hozzá Bertrand Tillier .

Szükség esetén eltúlzott gesztusokkal Schiele aktjai az univerzális érzések vagy hajlamok reprezentációjának kiváltságos eszközei, pontosan az érzelmektől és a szexuális impulzusoktól kezdve . A provokáció célozza az esztétikai normák kiszabott mint a tilalmak Belle Époque társadalom  : obszcén talán, de nem voyeur, Schiele egy tabu megszakító , aki mer, hogy felidézze a szex, maszturbáció , vagy a homoszexualitás , férfi és nő.

Leggyakrabban azonban olyan képet ad róla, amely nem örömteli és nem derűs, hanem aggódó, öröm nélkül, neurotikus vagy akár morbid komponenssel jellemezhető . Modelljei ritkán tűnnek nyugodtnak vagy kiteljesedőnek - korlátozott pózaik Steiner szerint pontosan megkülönböztetik Schiele szinte klinikai tekintetét Klimt tekintetétől, inkább voyeurisztikusak abban az értelemben, hogy meghitt elhagyás jeleneteibe invitálja a nézőt. Önarcképein egy tárgytól megfosztott szomorú fallosz látható, amely elárulja a civilizált ember rögeszméit és bűnös kellemetlenségét. Tillier közelebb a művészet a költő Hugo von Hofmannsthal ez a képesség lehet szado - mazochista vadászni kis szégyenletes titok az egyén.

Ahogy modelljeinek mozdulatai fantazmagóriák lennének, "aktjai és erotikus párjai szemléltetik a szexuális fantáziákat  " - jegyzi meg Fischer . Schiele aktok, „kínozza hatásai szexuális elfojtás , ajánlatot megdöbbentő hasonlóságokat megállapításait pszichoanalízis  ” a hatalom a tudattalan , megerősíti Itzhak Goldberg után Jane Kallir, és a legtöbb kommentátor olvassa el a kutatás Charcot és Freud a hisztéria . Schiele először a maga módján sértette meg ugyanazt a tabut, mint az utóbbi: az aszexuális gyermekkor mítoszát , amely lehetővé tette volna, hogy egy Lewis Carroll jó lelkiismerettel fényképezzen többé-kevésbé levetkőzött kislányokat.



Feltárása kifejező források az arc a korlátokat a patológia , Schiele készített rajzok Steiner közelebb, az ő görcsös rángatózás vagy eksztatikus, rajzok és szobrok anatómiai a D Dr.  Paul Richer . Az is lehetséges, hogy láthatta volna a Salpêtrière Kórházban készített fényképeket, amikor Charcot a betegeit ábrázolta. „Schiele nem a hisztérikát képviselte” - pontosítja Philippe Comar plasztikus művész -, ezt a hozzáállási repertoárt felhasználta, hogy anyagot adjon egy korszak szorongásának. "

A hanyatló világ tükre

A Schiele munkásságában végbemenő brutalitást úgy kell értelmezni, mint a szklerotikus társadalomra adott reakcióra, amely elfojtja az egyént.

Üres alapjai álomszerű benyomást keltenek, felidézve az álmok idejének érdeklődését (Freud, Schnitzler , Hofmannsthal, Trakl), de a bécsi szecesszió hedonisztikus univerzumától távol , Egon Schiele visszatolja a Klimt által készített díszfátylat. törekvés a harmónia, kísérletek rávilágítani a durvaságot társadalmi valóság és a rossz közérzet, a Belle Époque az Ausztria-Magyarország .

A halott város, egy nagyon „a század végére” téma Európában ( Gabriele D'Annunzio , Georges Rodenbach ), megjelenik a sorozat 1911-es és 1912-ben a szimbóluma „egy korszak hanyatlás” , „hanyatlás vagy veszélyekkel gyere ” . Sőt, a széttagoltság, aszimmetrikus vigyorok, lebénult testek csupaszításával vagy csúnyaságával tragikussá váló expresszionista esztétika egy egész társadalom szenvedéseit testesíti meg, és részt vesz a polgári egyezmények felmondásában . A portrék és különösen önarcképek, a téma a kettős, valamint hűtlen képviselet a reális értelemben lehet kitalálni „a modern elszakadását személy” , és utalja, mint Freud, Ernst Mach vagy Robert Musil , hogy a válság az alany, egy olyan identitás felé, amely problematikussá vált egy megfoghatatlan elárasztott világban.

Például kevésbé lázadó, mint egy Kokoschka, Egon Schiele nem az az anarchista , akit sok kritikus látni akart. A bécsi avantgárd szellemiségét tükrözi, amely anélkül, hogy felülről lefelé akarna forradalmasítani a művészetet, inkább egy olyan hagyományt állít, amelyet az akadémia által félrevezetettnek tart . A szecesszió nyomán Schiele meg van győződve arról, hogy a művészetek csak a nyugati civilizáció kulturális romlását és materialista tendenciáit képesek megállítani, ideértve a modern életet, a társadalmi nyomorúságot és az első világháború borzalmát. A közvetlen következmények megjelennek: ő nem teret enged nekik a munkájában, nem nosztalgiából, hanem valamiféle esztétikai megváltás reményében.

„Schiele virágzó karrierje, amely korának annyira terméke, születésének időszakával véget ér. " Mozgó a szimbolizmus Klimt allegorikus, hogy egy brutális modernizmus, befejezi az átmenetet a XIX -én a XX th  században. Egy innovatívabb környezetben talán megtette volna a lépést az absztrakció felé .

Az emberi állapot és a művészet transzcendenciája

Egon Schiele nagyon korán elsajátította azt a meggyőződést, hogy a művészet és önmagában is képes legyőzni a halált.

Lehetséges, hogy a művészetben először találta meg a módját, hogy megszabaduljon a különféle tekintélyektől és korlátoktól, amelyeket nem tolerált. Munkája ennek ellenére egzisztenciális kérdéseket vet fel az élettel, a szeretettel, a szenvedéssel, a halállal kapcsolatban.

Az önarckép iránti hajlandósága magyarázható, mert ez lenne az egyetlen művészi műfaj, amely " képes megérinteni az emberi lét minden lényeges területét" . Csakúgy, mint elhagyatott városai és vak homlokzatai, Schiele tájai, törékeny fái, elhalványult virágai dekoratív aspektusuk mellett képet nyújtanak az emberi állapotról és törékenységéről. Csúnya gyermekei, melankolikus anyjai a teljes magány benyomását keltik ", úgy fest és rajzolja őket, mintha egyszer s mindenkorra azt akarná jelezni, hogy nem az a feladata, hogy az embert pompájában, hanem mélyebb nyomorúságában mutassa meg" .

"Férfi vagyok, szeretem a halált és szeretem az életet" - írta egyik versében 1910-1911 körül, és munkájukban egyesülnek. Ha Arthur Schnitzlerhez vagy Alfred Kubinhoz hasonlóan, Schiele lassú, végzetes betegségként fogja fel az életet, akkor egy olyan hullámot tapasztal meg előtte és a természetben, amelyet ellensúlyoz a benne való eltévedés kínja, és tükrözi ambivalenciáját. a hajtási energia bősége "egyfajta műanyag kényszerzubbonyban " . Roessler elmondta, hogy aktjaiban "bőrt festett a halálra" , meggyőződve arról, hogy "minden élőhalott" . És egy olyan önarcképen, mint A magukat látók , a halált ábrázoló kettős úgy tűnik, hogy rettegve nézi, amikor megpróbálja mozgásképtelenné tenni az élőket. Ezért minden festmény „olyan lesz, mint a halál összeesküvése a testek és a természet aprólékos, félénk, elemző, széttagolt újrafelhasználása révén” . A mű Schiele számára igazi megtestesülés: "Olyan messzire megyek - erősítette meg -, hogy az egyik" élő "műalkotásom előtt félelem fog el. "

„Egon Schiele életében és munkásságában emblematikusan testesíti meg egy fiatal férfi történetét, aki nagykorúvá válik, és menthetetlenül küzd azért, hogy elérjen valamit, ami soha nem szűnik meg elkerülni. " " Schiele művészete, mondja Reinhard Steiner, nem kínál menekülést az ember számára, amely továbbra is tehetetlen báb, aki mindenható hatást gyakorol az affektusokra " . Philippe Comar azt is gondolja, hogy „egy mű még soha nem mutatta ilyen erőteljesen az emberi igazság egységes lélekben és testben való megragadásának lehetetlenségét” . Jane Kallir mindazonáltal arra a következtetésre jut, hogy "objektív pontosság és filozófiai mélység, a személyes szempont és az egyetemes dimenzió, a naturalizmus és a spiritualitás szervesen együtt élnek legújabb alkotásaiban" .

Úgy tűnik továbbá, hogy 1918-ban - talán egy parancsot követve és erre a célra előkészítve a nők tanulmányait - mauzóleumot tervezett, ahol a fészkes helyiségek követték volna egymást a "földi lét", a "halál", az "örök" témákban. élet ".

Utókor

Egon Schiele nemzetközi szintű elismerése nem volt sem azonnal, sem lineárisan, hanem először az angolszász világban , különösen a második világháború után . A megkínzott testéből fakadó felforgató szellem már az 1960-as években elkezdett kísérni más művészeket . Ha jelen van a világ nagy múzeumaiban, Bécs megőrzi a legfontosabb közgyűjteményeket, műveinek többsége ma már magasan értékelt, magánszemélyekhez tartozik.

A munka szerencséje

Nemzetközi elismerés

Schiele mint vezető művész felszentelése később Franciaországban történt, mint más országokban.

Műveinek kronológiai összeírása nem könnyű. Általában keltezéssel és aláírással látták el őket, egyfajta patronban , változó grafikával, amelyet a Jugendstil befolyásolt  : de a festő, aki nem mindig adott nekik címet, és a listáiban gyakran emlékezetből datálta őket, időnként tévedett. Több száz hamisítványok is terjedni kezdett, talán már 1917-1918, amikor néhány dokumentált alkotások elvesztek. Számos szakemberek ezért egymás után kezelni indokolt katalógusok  : Otto Kallir 1930, majd 1966-ban, Rudolf Leopold 1972-ben Jane Kallir Ottó unokája, 1990-ben - ő vállalta különösen a listához a rajzok - majd 1998, a Kallir Kutatóintézet üzembe katalógusa húsz évvel később, miután a Taschen kiadó 2017-ben megjelentette Tobias G. Netterét.


  • Rajz aláírása, 1911.

  • Olajfestmény aláírása, 1914.

  • Rajz aláírása, 1917.


Halálakor Egon Schiele festőművész volt, akit elismertek a germán világban, de inkább rajzai és akvarelljei, mint olajai miatt - legalábbis Bécsen kívül, ahol 1917-ben megjelent a reprodukciók portfóliója , és ahol az 1920-as években rendszeresen kiállítják . A nácizmus időszakában művei degenerált művészetnek számítottak  : míg számos osztrák zsidó gyűjtő kivándorolt ​​akvizícióik egy részével, Schiele számos művét kifosztották - például Wally Neuzil 1912-ben fára festett kis portréját - vagy megsemmisítették. Csak a háború utáni időszakban volt ismét látható Ausztriában , Nyugat-Németországban , Svájcban , Londonban és az Egyesült Államokban .

Rudolf Leopoldon kívül , akinek modern művészeti gyűjteményei a névadó múzeum alapját képezték, Otto Kallir (1894-1978) galérikus és művészettörténész létfontosságú szerepet játszott Schiele ismertségében a germán kulturális szférában, majd azon kívül is. 1923-ban avatták fel Bécsben a Neue Galerie ( „  Új Galéria ”) található, közel a Saint-Étienne katedrális ( Stephansdom ), az első nagy posztumusz kiállítása festmények és rajzok Egon Schiele, amely után az első leltár 1930 Arra kényszerítve, hogy az Anschluss elhagyja Ausztriát, Párizsban galériát nyitott, amelyet Saint-Étienne-nek hívott , Galerie St. Etienne néven gyorsan New Yorkba költözött , és 1939-ben kezdett dolgozni Schiele műveinek bemutatásával az Egyesült Államokban. Államok : neki köszönhetően az 1950-es években kezdtek bejutni az amerikai múzeumokba, és a következő évtizedben állították ki őket.

Franciaországban az osztrák művészetet régóta alapvetően dekoratívnak és ezért másodlagosnak tekintik. 1980 körül a nemzeti múzeumokban nem voltak Schiele, sőt Klimt festményei sem, amelyeket azonban a bécsi szecesszió „pápájának” tekintenek. Az 1986-os kiállítás a párizsi Centre Pompidou- ban fordulópontot jelentett: Jean Clair irányításával ez az esemény „Vienne. 1880-1938: egy évszázad születése ”csak a bécsi művészeket mutatja be, a francia avantgárd bevonása nélkül. Húsz évvel később a Grand Palais kiállítása "Bécs 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka", amelynek fő kurátora Serge Lemoine , kiemeli az árnyékból Koloman Moser festőt és dekoratort, de a másik hármat különösen " egyfajta triumvirátus festészet Bécsben” végén XIX th  század 1918: 34 munkák, Schiele a leginkább képviselik.

Bár sokáig maradt, főleg többé-kevésbé sokkoló témáinak (szimbolikus, szexuális stb.) Tanulmányozása, a párizsi Fondation d'entreprise Louis-Vuitton -ban, halálának századik évfordulója alkalmából tartott kiállítás a mű formai, technikai megközelítése, a vonal mentén , és nem műfaj vagy téma szerint.

Fontosság a művészeti világban

A XX .  Század utolsó negyedétől kezdve mindenféle művészek Egon Schiele-re hivatkoznak, akinek a besorolása felmászik a művészeti piacra .

Negyven évvel halála után szégyentelen és gyötrelmes aktjai , amelyek az osztrák-magyar erkölcsi kényszerzubbony elutasítását tükrözik , befolyásolják a bécsi akcionizmus lázadó mozgalmát , amely a testet előadásainak középpontjába helyezi  : "A Egon Schiele fájdalmas testei felbukkannak Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) fotóin , valamint Günter Brus (született 1938-ban) radikális cselekedeteiben. "- mondja Annick Colonna-Césari művészetkritikus. Az 1980-as évek óta a Leopold Múzeumban vagy a Winterthuri Szépművészeti Múzeumban rendezett különféle kiállítások azt mutatják, hogy különböző eszközökkel "ugyanaz a testmániásság, ugyanaz a provokációs ízlés, ugyanaz az egzisztenciális kérdés" Schiele-nél. egyrészt Schwarzkoglernél, másrészt Brus, a feminista plasztikus, Valie Export , a neo-expresszionista festő, Maria Lassnig , vagy akár a legfiatalabbak számára Elke Krystufek és mások.

Talán azért, mert az első Egon Schiele retrospektívát ott tartották Ausztria és Németország határain kívül, az Egyesült Államokban és kisebb mértékben az Egyesült Királyságban volt a legerősebb a hatása: Francis Bacon fintorgó karakterei követték nyomában, míg a fotós Sherrie Levine tizennyolc önarcképét sajátítja el After Schiele ("Schiele után") című művében . Jean-Michel Basquiat korában nem hivatkozott rá többet, mint Cy Twombly : de ismerte munkáját, amely arra késztette a Vuitton Alapítványt, hogy 2018-ban párhuzamosan szerelje fel a Schiele és a Basquiat kiállításokat. A művész Tracey Emin azt állítja, hogy ez a kapcsolat, és azt mondja, ő fedezte fel Schiele a zsebébe albumok szerint David Bowie ihletett néhány önarckép. Végül Christian Ubl vagy Léa Anderson több koreográfiájában úgy tűnik, hogy a táncosok mozgása az osztrák festő modelljeinek testtartása alapján készült.

Schiele aktjai továbbra is sztrájkolnak: 2017-ben, a halálának századik évfordulójára Bécsbe tervezett tüntetéseket meghirdető kampány során a londoni , kölni és hamburgi önkormányzatok követelik, hogy aktokat reprodukáló plakátok, például az Ülő férfi akt 1910 vagy az Állandó akt 1914-es vörös harisnyával , áthúzni egy zenekarral, amely a szexuális részeket maszkolja, és amelyre rá van írva: „  Sajnálom! 100 éves, de ma is túl merész!  " (" Sajnálom! 100 éves és mégis túl merész a mai napra! ").

A Schiele árai a XXI .  Század eleje óta a legkevésbé sem fejlődnek . Például egy szerény méretű olaj, egy 1912-ből származó trieszti halászhajó becslése 2019-ben, a Sotheby's- nél történt értékesítése előtt 6 és 8 millió font (6 és 8,8 millió euró) között van, míg egy kis rajzot esélye egy szállítmány üzlet a Queens értékelik között 100.000 és 200.000 dollárt (90.000 180.000 euró). A Leopold Múzeum már 2011-ben megőrzi a Walburga Neuzil (Wally) portréját azáltal, hogy törvényes tulajdonosainak kárpótolja a hosszú jogi csata végén rögzített 19 millió dollárt , a Leopold Múzeum színes házakkal értékesíti a Házak tájat 1914-es mosoda : a festmény több mint 32 millió dollárért (több mint 27 millió euróért) jár, megdöntve az öt évvel korábban elért 22,4 millió dollár (több mint 19 millió euró) rekordot, mert Schiele tájai ritkák a piac.

Múzeum területén

Öt múzeum Ausztriában

A világ nagy múzeumainak beszerzésén kívül Egon Schiele legfontosabb nyilvános műgyűjteményei megtalálhatók az osztrák múzeumokban, négy Bécsben , egy pedig Tulln an der Donau-ban .

A vázlatfüzetek és a nagy archív gyűjtemény mellett a Graphische Sammlung Albertina , az Albertina grafikai gyűjteménye, több mint 150 rajzot és akvarellt hoz össze azokból, amelyeket a Bécsi Nemzeti Galéria, később kiegészítve Arthur Roessler és Heinrich Benesch, valamint August Lederer fiának , Erichnek az adományaiból .

A Leopold Múzeum több mint 40 olajban és Schiele 200 rajzában gazdag, amelyeket 1945-től és közel negyven évig gyűjtött össze Rudolf Leopold , aki különösen szívesen váltotta meg a nácizmus miatt emigrált osztrák zsidókét .

A Galerie Belvedere óriási pénzeszközeinek szélén áll, Gustav Klimt , az expresszionista osztrák fontos művei, a leghíresebb Schiele között számos festmény, köztük A lány és a halál , Ölelés , család , kétgyermekes anya vagy Koller Ottó portréja .

Ami a bécsi múzeumot, a fővárosi történelmi múzeumok gyűjteményét illeti, elsősorban Arthur Roessler gyűjteményéből származó műveket tárol fel, mint például portréja vagy Otto Wagner portréja , csendéletek stb.

Az Egon Schiele Múzeum végül 1990-ben nyílt meg a művész szülővárosában, elsősorban fiatalságára összpontosítva , eredeti művek és reprodukciók révén a Bécsi Képzőművészeti Akadémián tanult .


  • Edith és Egon Schiele sírja az Ober-Sankt-Veit temetőben .

  • Emléktábla a tulln an der donau állomáson, ahol Schiele született.

  • A neulengbachi udvar művészi hellyé alakult át.

  • Bejárat a Hietzinger Hauptstraße 114-be, ahol Schiele volt a bécsi műhelye.

  • A tullni Egon Schiele Múzeum .

  • Egon Schiele szobra Tullnban, a múzeum előtt.

Fő kiállítások Életében

1908: Klosterneuburg , a vallási ház Kaisersaal.
1909: „  Internationale Kunstschau Wien  ”, Bécs; „  Neukunstgruppe  ”, Bécs, Pisko galéria.
1910: „  Neukunstgruppe  ”, Prága .
1911: „Egon Schiele”, Bécs, Miethke galéria; “  Buch und Bild  ”, München, Hans Goltz galéria .
1912: „  Frühlingsausstellung  ”, München és Bécsi szecesszió , Hagenbund .
1913: „  IX. Kollektiv-Austellung: Egon Schiele, Wien  ”, München, Hans Goltz galéria .
1914: „  Ausstellung Preis-Konkurrenz Carl Reininghaus: Werke der Malerei  ”, Bécs, Pisko galéria; „  Internationale Ausstellung  ”, Kunsthalle Bremen .
1915: „  Kollektiv-Austellung: Egon Schiele, Wien  ”, Bécs, Arnot galéria.
1917: „  Österrikiska Konstutställningen  ”, Stockholm , Liljevalchs konsthall .
1918: „  XLIX. Ausstellung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs  ”, Bécs, Secession Palace .

Posztumusz

1919: „  Die Zeichnung  : Egon Schiele”, Bécs , Gustav Nebehay Kunsthandlung.
1923: „Egon Schiele”, Bécs, Neue Galerie.
1925-1926: „Egon Schiele”, Bécs, Kunsthandlung Würthle.
1928: „  Gedächtnisausstelung Egon Schiele  ”, Bécs, Neue Galerie és Hagenbund.
1939: „osztrák művészet”, Párizs , Galerie Saint-Étienne; „Egon Schiele”, New York , Galerie St. Etienne .
1945: „Klimt, Schiele, Kokoschka”, Bécs, Neue Galerie.
1948 24 th Velence Biennálé  ; „  Egon Schiele: Gedächtnisausstelung  ”, Bécs, Graphische Sammlung Albertina  ; „  Egon Schiele: Gedächtnisausstelung zum 30. Todestag  ”, Bécs, Neue Galerie.
1956: „Egon Schiele: Bilder, Aquarelle, Zeichnungen, Grafik  ”, Berne , Gutekunst & Klipsetin.
1960: „Egon Schiele”: Boston , Kortárs Művészeti Intézet; New York, Galerie St. Etienne; Louisville (Kentucky) , Speed ​​Art Museum  ; Pittsburgh , Carnegie Intézet; Minneapolisi Művészeti Intézet .
1964: „Egon Schiele: Festmények, akvarellek és rajzok , London , Marlborough Képzőművészet; „  Huszonötödik évforduló kiállítás  ”, New York, Galerie St. Etienne.
1965: „Gustav Klimt & Egon Schiele”, New York, Salamon R. Guggenheim Múzeum .
1967: „  2 nd Internationale der Zeichnung  ”, Darmstadt , Mathildenhöhe .
1968: „Gustav Klimt, Egon Schiele:„  Zum Gedächtnisausstelung zum 50. Todestag  ”, Bécs, Graphische Sammlung Albertina és Művészettörténeti Múzeum  ; „Egon Schiele: Leben und Werk  ”, Bécs, Österreichische Galerie Belvedere  ; „Egon Schiele: Gemälde  ” és „Egon Schiele (1890-1918): Akvarellek és rajzok  ”, New York, Galerie St. Etienne.
1969: „Egon Schiele: Rajzok és akvarellek , 1909-1918”, London, Marlborough Fine Art.
1971: „Egon Schiele és az emberi forma: rajzok és akvarellek  ”, Des Moines Művészeti Központ .
1972: „Egon Schiele: Olajok, akvarellek és grafikai munkák  ”, London, Fischer Fine Art.
1975: „Egon Schiele”, München , Haus der Kunst  ; „Egon Schiele: Olajok, akvarellek a grafikai munkában  ”, London, Fischer Fine Art.
1978: „  Egon Schiele, ahogy magát látta  ”, New York, Serge Sabasky Galéria.
1981: „  Kísérlet Weltuntergang: Wien um 1900  ”, Kunsthalle Hamburg  ; „Egon Schiele: Zeichnungen und Aquarelle  ”, Bécs Város Történeti Múzeuma; Linz , Neue Galerie; München , Stuck Villa  ; Hannover , Kestnergesellschaft .
1985: „  Traum und Wirklichkeit  ”, Bécs, Künstlerhaus (Művészek Háza).
1986: „Otto Kallir-Nirenstein: Ein Wegbereiter österrreichischer Kunst  ”, Bécs Város Történeti Múzeuma; „Bécs, 1880-1938. Az örömteli apokalipszis ”, Párizs, Pompidou központ .
1989: „  Egon Schiele und seine Zeit: Österreichische Malerei und Zeichnungen von 1900 bis 1930, aus der Sammlung Leopod  ”, Kunsthaus Zurich  ; Bécs, Kunstforum; München, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: „  Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz  ”, Bécs, Albertina  ; „  Egon Schiele: Egy százéves visszatekintés  ”, Nassau County Museum (New York)  ; "Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit  ", Bécs Történeti Múzeuma.
1991: „Egon Schiele: központi kiállítás  ”, London, Királyi Akadémia .
1995: „Schiele”, Martigny , Gianadda Alapítvány  ; „Egon Schiele. Die Sammlung Leopold  ”, Kunsthalle Tübingen  ; Düsseldorf , Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen  ; Kunsthalle Hamburgban  ; Párizs , Nemzeti Modern Művészeti Múzeum .
2001: „A meztelen igazság: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl”, Maillol múzeum Párizsban .
2003: „Egon Schiele, az erotika és a gyötrelem között”, Modern művészeti múzeum Luganóban .
2004: „Egon Schiele: Tájak  ”, Bécs, Leopold Múzeum .
2005: „  Egon Schiele: liefde in dood  ”, Amszterdam , Van Gogh múzeum .
2005-2006: „Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Vienne 1900”, Párizs, Grand Palais .
2018-2019: „Egon Schiele”, Párizs, Fondation Louis Vuitton .
2020: „  Hundertwasser -Schiele. Képzeld el holnap  ”, Bécs, Leopold Múzeum .

Különféle tisztelgések

  • Komikus :
    • Xavier Coste , Egon Schiele, él és hal , Párizs, Gallimard / Casterman ,2012, 66  p. , 32 cm ( ISBN  978-2203047785 ) : kitalált életrajz.
    • Dimitri Joannidès (szöveg) és Nicolas Sure (rajz), Egon Schiele: le Cardinal et la Nonne , Grenoble, Glénat , koll.  "A nagy festők, n o   13",2016, 56  p. ( ISBN  978-2344006887 ) : kitalált életrajz középpontjában az 1912-es botrány áll.
  • Vizuális művészetek :
    • Brigitte Tast (1948-ban született fotós), Rot in Schwarz-Weiß , Schellerten, 2020 ( ISBN  978-3-88842-605-6 ) .
    • A Bassins de Lumières de Bordeaux- ban Gustav Klimt, kortársai és azok által inspiráltak színes és fényes alkotásai, a Culturespaces , 2020.

Megjegyzések és hivatkozások

Megjegyzések

  1. Kiejtés német nyelven, fonemikusan átírva, az API szabvány szerint .
  2. Schiele levelezését a bécsi Albertina könyvtárban őrzik .
  3. Az észak-németországi Schiele család lelkészek , tisztviselők, tisztek és orvosok generációival rendelkezik .
  4. kívül nagyon elfeledetten Griepenkerl annyira szégyellte volna magát, hogy Schiele tanítója lett volna, hogy könyörgött volna, hogy ne mondja el senkinek.
  5. R. Steiner művészettörténész, szakterülete különösen a Schiele ( BnF közlemény ).
  6. Ez a módosított szöveg 1914-ben jelent meg a szélsőbaloldali Die Aktion folyóiratban , amely az expresszionizmust védte és Schiele verseit is közzétette.
  7. Wolfgang Georg Fischer , a Klimt, a Kokoschka és különösen a Schiele szakembere még "a normálist messze meghaladó nárcizmusról" is beszél .
  8. Történész és művészetkritikus, a Sorbonne előadója, J.-L. Gaillemin több művészeti áttekintést is alapított ( Notice BnF ).
  9. Heinrich Benesch mindazonáltal a művész életében összeállította művei legfontosabb gyűjteményét, a Schiele de l ' Albertinát .
  10. Jane Kallir arra kíváncsi, nem kellett volna-e felszállnia, mert a klinikán, ahová rajzolt, egy beteg azt mondta, hogy terhes a műveivel.
  11. Ez paradox módon az idő, amikor is csatlakozott a családja szellemek, hisz az apjához az ágya mellett.
  12. Az Ausztria-Magyarország arra törekedett, hogy megvédje a tisztviselők és művészek míg a német, mint Franz Marc és August Macke meghalt a fronton.
  13. Az előkészítő vázlatok igazolják, hogy a gyermek problémát jelentett számára a kompozícióban.
  14. WG Fischer szerint pontos szavai a következők lettek volna: „Azt akarom, hogy műveimet világszerte bemutassák” .
  15. esszéista és művészetkritikus, G. Malafarinát különösen az expresszionizmus érdekelte ( Notice BnF ).
  16. Általában Schiele esetében a kezek, amelyek gyakran hatalmasak és kontrollálhatatlanok, mint az arcok elkerülik a kommunikáció szerepét, amelyet a reneszánsz óta festészetben játszottak.

Hivatkozások

  • G. Malafarina, Egon Schiele összes festett műve , 1983:
  1. Malafarina 1983 , p.  67.
  2. Malafarina 1983 , p.  5.
  3. Malafarina 1983 , p.  76.
  4. Malafarina 1983 , p.  75.
  5. Malafarina 1983 , p.  68.
  6. Malafarina 1983 , p.  77.
  7. Malafarina 1983 , p.  6.
  8. Malafarina 1983 , p.  70.
  • S. Sabarsky, Egon Schiele - Rajzok és akvarellek , 1984:
  1. Sabarsky 1984 , p.  9.
  2. Sabarsky 1984 , p.  23–24.
  3. Sabarsky 1984 , p.  24-28.
  4. Sabarsky 1984 , p.  28.
  5. Sabarsky 1984 , p.  20.
  6. Sabarsky 1984 , p.  29.
  7. Sabarsky 1984 , p.  14.
  8. Sabarsky 1984 , p.  21.
  • WG Fischer, Egon Schiele - Az öröm pantomimái - A halandóság víziói , 2007:
  1. Fischer 2007 , p.  22.
  2. Fischer 2007 , p.  7.
  3. Fischer 2007 , p.  8.
  4. Fischer 2007 , p.  11.
  5. Fischer 2007 , p.  126.
  6. Fischer 2007 , p.  34.
  7. Fischer 2007 , p.  19.
  8. Fischer 2007 , p.  69.
  9. Fischer 2007 , p.  20.
  10. Fischer 2007 , p.  15.
  11. Fischer 2007 , p.  169.
  12. Fischer 2007 , p.  91.
  13. Fischer 2007 , p.  157.
  14. Fischer 2007 , p.  28.
  15. Fischer 2007 , p.  52.
  16. Fischer 2007 , p.  33.
  17. Fischer 2007 , p.  148.
  18. Fischer 2007 , p.  103.
  19. Fischer 2007 , p.  38.
  20. Fischer 2007 , p.  112.
  21. Fischer 2007 , p.  41.
  22. Fischer 2007 , p.  39.
  23. Fischer 2007 , p.  36.
  24. Fischer 2007 , p.  116.
  25. Fischer 2007 , p.  42.
  26. Fischer 2007 , p.  144.
  27. Fischer 2007 , p.  187.
  28. Fischer 2007 , p.  86.
  29. Fischer 2007 , p.  171.
  30. Fischer 2007 , p.  96.
  31. Fischer 2007 , p.  80.
  32. Fischer 2007 , p.  109.
  33. Fischer 2007 , p.  117.
  34. Fischer 2007 , p.  48.
  35. Fischer 2007 , p.  47.
  36. Fischer 2007 , p.  57.
  37. Fischer 2007 , p.  142.
  38. Fischer 2007 , p.  55.
  39. Fischer 2007 , p.  145.
  40. Fischer 2007 , p.  64-66.
  41. Fischer 2007 , p.  121.
  42. Fischer 2007 , p.  134.
  43. Fischer 2007 , p.  182.
  44. Fischer 2007 , p.  63-65.
  45. Fischer 2007 , p.  183.
  46. Fischer 2007 , p.  172.
  47. Fischer 2007 , p.  177.
  48. Fischer 2007 , p.  179.
  49. Fischer 2007 , p.  143.
  50. Fischer 2007 , p.  138-140.
  51. Fischer 2007 , p.  135.
  52. Fischer 2007 , p.  72.
  53. Fischer 2007 , p.  94.
  54. Fischer 2007 , p.  154.
  55. Fischer 2007 , p.  70.
  56. Fischer 2007 , p.  163.
  57. Fischer 2007 , p.  93.
  58. Fischer 2007 , p.  105.
  59. Fischer 2007 , p.  58.
  60. Fischer 2007 , p.  64.
  61. Fischer 2007 , p.  84.
  62. Fischer 2007 , p.  130.
  63. Fischer 2007 , p.  122.
  64. Fischer 2007 , p.  196.
  65. Fischer 2007 , p.  197.
  • R. Steiner, Egon Schiele (1890-1918) - A művész éjszakai lelke , 2001:
  1. Steiner 2001 , p.  21.
  2. Steiner 2001 , p.  22.
  3. Steiner 2001 , p.  62-64.
  4. Steiner 2001 , p.  27.
  5. Steiner 2001 , p.  23.
  6. Steiner 2001 , p.  33.
  7. Steiner 2001 , p.  25.
  8. Steiner 2001 , p.  30.
  9. Steiner 2001 , p.  28.
  10. Steiner 2001 , p.  80.
  11. Steiner 2001 , p.  7.
  12. Steiner 2001 , p.  12.
  13. Steiner 2001 , p.  13.
  14. Steiner 2001 , p.  41.
  15. Steiner 2001 , p.  57.
  16. Steiner 2001 , p.  58.
  17. Steiner 2001 , p.  92.
  18. Steiner 2001 , p.  29.
  19. Steiner 2001 , p.  26-27.
  20. Steiner 2001 , p.  35.
  21. Steiner 2001 , p.  61.
  22. Steiner 2001 , p.  81.
  23. Steiner 2001 , p.  84.
  24. Steiner 2001 , p.  86.
  25. Steiner 2001 , p.  87-90.
  26. Steiner 2001 , p.  42.
  27. Steiner 2001 , p.  54.
  28. Steiner 2001 , p.  37.
  29. Steiner 2001 , p.  34.
  30. Steiner 2001 , p.  9.
  31. Steiner 2001 , p.  8.
  32. Steiner 2001 , p.  59.
  33. Steiner 2001 , p.  64-65.
  34. Steiner 2001 , p.  26.
  35. Steiner 2001 , p.  36.
  36. Steiner 2001 , p.  50.
  37. Steiner 2001 , p.  48.
  38. Steiner 2001 , p.  91.
  39. Steiner 2001 , p.  14.
  • J. Kallir, Egon Schiele - Rajzok és akvarellek , 2004:
  1. Kallir 2004 , p.  12.
  2. Kallir 2004 , p.  13.
  3. Kallir 2004 , p.  14.
  4. Kallir 2004 , p.  42.
  5. Kallir 2004 , p.  17.
  6. Kallir 2004 , p.  43.
  7. Kallir 2004 , p.  47.
  8. Kallir 2004 , p.  45.
  9. Kallir 2004 , p.  48.
  10. Kallir 2004 , p.  49.
  11. Kallir 2004 , p.  71.
  12. Kallir 2004 , p.  11.
  13. Kallir 2004 , p.  138.
  14. Kallir 2004 , p.  448.
  15. Kallir 2004 , p.  70.
  16. Kallir 2004 , p.  76.
  17. Kallir 2004 , p.  141.
  18. Kallir 2004 , p.  78.
  19. Kallir 2004 , p.  140.
  20. Kallir 2004 , p.  74.
  21. Kallir 2004 , p.  75.
  22. Kallir 2004 , p.  136.
  23. Kallir 2004 , p.  142-143.
  24. Kallir 2004 , p.  188-189.
  25. Kallir 2004 , p.  189-190.
  26. Kallir 2004 , p.  190.
  27. Kallir 2004 , p.  191.
  28. Kallir 2004 , p.  194.
  29. Kallir 2004 , p.  446.
  30. Kallir 2004 , p.  195.
  31. Kallir 2004 , p.  222.
  32. Kallir 2004 , p.  142.
  33. Kallir 2004 , p.  193.
  34. Kallir 2004 , p.  278.
  35. Kallir 2004 , p.  279.
  36. Kallir 2004 , p.  275.
  37. Kallir 2004 , p.  229.
  38. Kallir 2004 , p.  272.
  39. Kallir 2004 , p.  228.
  40. Kallir 2004 , p.  322.
  41. Kallir 2004 , p.  356.
  42. Kallir 2004 , p.  325.
  43. Kallir 2004 , p.  359.
  44. Kallir 2004 , p.  357.
  45. Kallir 2004 , p.  326.
  46. Kallir 2004 , p.  359-360.
  47. Kallir 2004 , p.  361.
  48. Kallir 2004 , p.  384.
  49. Kallir 2004 , p.  390.
  50. Kallir 2004 , p.  391.
  51. Kallir 2004 , p.  385-387.
  52. Kallir 2004 , p.  388.
  53. Kallir 2004 , p.  438.
  54. Kallir 2004 , p.  441.
  55. Kallir 2004 , p.  447.
  56. Kallir 2004 , p.  445-446.
  57. Kallir 2004 , p.  10.
  58. Kallir 2004 , p.  223.
  59. Kallir 2004 , p.  192.
  60. Kallir 2004 , p.  276.
  61. Kallir 2004 , p.  77.
  62. Kallir 2004 , p.  139.
  63. Kallir 2004 , p.  442.
  64. Kallir 2004 , p.  445.
  65. Kallir 2004 , p.  225.
  66. Kallir 2004 , p.  9.
  67. Kallir 2004 , p.  385.
  • J.-L. Gaillemin, Egon Schiele - Flayed Narcissus , 2005:
  1. Gaillemin 2005 , p.  134.
  2. Gaillemin 2005 , p.  142.
  3. Gaillemin 2005 , p.  13.
  4. Gaillemin 2005 , p.  14.
  5. Gaillemin 2005 , p.  15.
  6. Gaillemin 2005 , p.  16.
  7. Gaillemin 2005 , p.  17.
  8. Gaillemin 2005 , p.  18.
  9. Gaillemin 2005 , p.  24.
  10. Gaillemin 2005 , p.  32.
  11. Gaillemin 2005 , p.  25.
  12. Gaillemin 2005 , p.  49.
  13. Gaillemin 2005 , p.  29-31.
  14. Gaillemin 2005 , p.  33.
  15. Gaillemin 2005 , p.  66.
  16. Gaillemin 2005 , p.  38.
  17. Gaillemin 2005 , p.  67.
  18. Gaillemin 2005 , p.  40.
  19. Gaillemin 2005 , p.  61.
  20. Gaillemin 2005 , p.  56.
  21. Gaillemin 2005 , p.  58.
  22. Gaillemin 2005 , p.  60.
  23. Gaillemin 2005 , p.  59.
  24. Gaillemin 2005 , p.  61-62.
  25. Gaillemin 2005 , p.  63.
  26. Gaillemin 2005 , p.  68-69.
  27. Gaillemin 2005 , p.  74.
  28. Gaillemin 2005 , p.  71.
  29. Gaillemin 2005 , p.  73.
  30. Gaillemin 2005 , p.  115.
  31. Gaillemin 2005 , p.  77.
  32. Gaillemin 2005 , p.  82.
  33. Gaillemin 2005 , p.  81.
  34. Gaillemin 2005 , p.  108.
  35. Gaillemin 2005 , p.  93.
  36. Gaillemin 2005 , p.  100.
  37. Gaillemin 2005 , p.  101.
  38. Gaillemin 2005 , p.  104.
  39. Gaillemin 2005 , p.  106-107.
  40. Gaillemin 2005 , p.  105.
  41. Gaillemin 2005 , p.  109.
  42. Gaillemin 2005 , p.  92.
  43. Gaillemin 2005 , p.  114.
  44. Gaillemin 2005 , p.  124.
  45. Gaillemin 2005 , p.  103.
  46. Gaillemin 2005 , p.  122-123.
  47. Gaillemin 2005 , p.  119.
  48. Gaillemin 2005 , p.  117.
  49. Gaillemin 2005 , p.  125.
  50. Gaillemin 2005 , p.  98.
  51. Gaillemin 2005 , p.  27.
  52. Gaillemin 2005 , p.  39.
  53. Gaillemin 2005 , p.  96.
  54. Gaillemin 2005 , p.  95.
  55. Gaillemin 2005 , p.  118.
  56. Gaillemin 2005 , p.  35.
  57. Gaillemin 2005 , p.  34.
  58. Gaillemin 2005 , p.  51.
  59. Gaillemin 2005 , p.  64.
  60. Gaillemin 2005 , p.  84.
  61. Gaillemin 2005 , p.  90-91.
  62. Gaillemin 2005 , p.  42.
  63. Gaillemin 2005 , p.  45.
  64. Gaillemin 2005 , p.  44.
  65. Gaillemin 2005 , p.  47.
  66. Gaillemin 2005 , p.  2.
  67. Gaillemin 2005 , p.  150.
  68. Gaillemin 2005 , p.  151.
  • S. Lemoine (rendező), Vienne, 1900 , 2005:
  1. Riedel 2005 , p.  28-31.
  2. Lemoine 2005 , p.  20.
  3. Werkner 2005 , p.  36-38.
  4. Werkner 2005 , p.  39–40.
  5. Boeckl 2005 , p.  54.
  6. Boeckl 2005 , p.  60-61.
  7. Lemoine 2005 , p.  21.
  8. Werkner 2005 , p.  42.
  9. Goldberg 2005 , p.  80.
  10. Goldberg 2005 , p.  81.
  11. Goldberg 2005 , p.  82.
  12. Goldberg 2005 , p.  75.
  13. Comar 2018 , p.  32.
  14. Comar 2018 , p.  34.
  15. Werkner 2005 , p.  41.
  16. Lemoine 2005 , p.  19.
  17. Werkner 2005 , p.  35.
  • Louis Vuitton Alapítvány, Egon Schiele , 2018:
  1. Gaillemin 2018 , p.  18.
  2. Lasnier 2018 , p.  8.
  3. Gaillemin 2018 , p.  20.
  4. Charbonnier 2018 , p.  16.
  5. Gaillemin 2018 , p.  21.
  6. Lasnier 2018 , p.  13.
  7. Gaillemin 2018 , p.  25.
  8. Legrand 2018 , p.  60.
  9. Gaillemin 2018 , p.  26.
  10. Buchhart 2018 , p.  6.
  11. Lasnier 2018 , p.  14.
  12. Legrand 2018 , p.  48.
  13. Legrand 2018 , p.  55.
  14. Comar , p.  40.
  15. Legrand 2018 , p.  59.
  16. Legrand 2018 , p.  56.
  17. Comar 2018 , p.  40.
  18. Colonna-Césari 2018 , p.  42.
  19. Kallir 2018 , p.  29.
  20. Kallir 2018 , p.  30.
  21. Colonna-Césari 2018 , p.  44.
  22. Buchhart 2018 , p.  6.
  • Egyéb források:
  1. Federico Poletti, L'Art au XX e  siècle , Párizs, Hazan, 2006, p.  363 .
  2. Jean-Michel Leniaud (rendező), L'Art Nouveau , Párizs, Citadelles & Mazenod , 2009, p.  333 .
  3. Jean-Michel Leniaud (rendező), L'Art Nouveau , Párizs, Citadelles & Mazenod, 2009, p.  324 .
  4. Tillier 1995 , p.  75.
  5. Tillier 1995 , p.  80.
  6. Tillier 1995 , p.  78-79.
  7. Tillier 1995 , p.  73.
  8. Tillier 1995 , p.  79.
  9. Tillier 1995 , p.  78.
  10. A kiállítás bemutatása
  11. Cikkek Annick Colona-Cesàri , a Connaissance des arts .
  12. Journal Fine Arts , 2017/11/14.
  13. Le Matin román újság , 2018.03.20.
  14. Robin Massonnaud, "  Egon Schiele szokatlan olaja vászonon február végén Londonban eladó  ", Mieux vivre votre argent ,2019. február 5( online olvasás , konzultáció 2020. november 20 - án ).
  15. Le Figaro , 2019.08.4.
  16. Le Devoir kanadai napilap , 2011.06.23.
  17. Le Journal des Arts , 2011.24.6.
  18. Le Figaro , 2011.05.6.
  19. L'Express , 2011.05.6.

Lásd is

Schiele versei francia nyelvre fordítva

  • Egon Schiele ( fordította  németből Nathalie Miolon-Weber), Me, örök gyerek - Ich ewiges Kind , Chambéry, Éditions L'törvény Mem ,2009, 3 e  . ( 1 st  ed. 1996), 78.  o. ( ISBN  978-2-35513-041-0 ) (Kétnyelvű kiadás).
  • Egon Schiele (  németül Henri Christophe fordításában ) festem a fényt, amely minden testből származik: Levelek és sugárzó versek a bécsi festő legsötétebb kínjaiból , Marseille, Agone, coll.  "Százezer jel",2016, 95  p. ( ISBN  9782748902525 ).

Válogatott bibliográfia francia nyelven

A cikk írásához használt dokumentum : a cikk forrásaként használt dokumentum.

  • Jean-Michel Palmier, Expresszionizmus és művészet, 2. kötet, Festmény-Színház-Mozi , Párizs, Payot,1980, 334  p. , 25 cm ( ISBN  2228126306 ) , p.  209-229.
  • Gianfranco Malafarina, Egon Schiele összes festett műve , Párizs, Flammarion,1983, 66  p. , 32 cm ( ISBN  208011221X ). A cikk megírásához használt könyv
  • Serge Sabarsky ( ford.  M. Duchet-Suchaux), Egon Schiele: Rajzok és akvarellek , Párizs, Herscher,1984, 191  p. , 25 cm ( ISBN  9782733501474 ). A cikk megírásához használt könyv
  • Christian M. Nebehay (ford .  Nina Bakman-Königseder), Egon Schiele, vázlattól a tábláig : Les carnets , Párizs, Adam Biro,1990, 374  p. , 29 cm ( ISBN  9782876600898 )
  • Jane Kallir ( fordította  Jeanne Bouniot és William Desmond), Egon Schiele, Teljes munka , Párizs, Gallimard, koll.  "Művészeti könyvek",1998( 1 st  ed. 1990), 720  p. , 28 cm ( ISBN  9782070116065 )
  • Wolfgang G. Fischer ( ford.  Wolf Fruhtrunk), Egon Schiele, 1890-1918: A gyönyör pantomimjai - a halandóság víziói , Köln, Taschen,2007( 1 st  ed. 1995), 200  p. , 30 cm ( ISBN  9783822837610 ). A cikk megírásához használt könyv
  • Bertrand Tillier, „  Egon Schiele vagy elhagyott hús  ”, Beaux-Arts Magazine n o   132 , Párizs, Publications Nuit et Jour,1995. március, P.  72-80. A cikk megírásához használt könyv
  • Patrick Grainville , L' ardent vágy , Párizs, Flohic,1996( 1 st  ed. , 1992, a cím alatt Egon Schiele ) ( ISBN  2842340000 )
  • Marina Vanci Perahim ( rendező ), Schiele, 1890-1918 , Párizs, Cercle d'art,1999, 62  p. , 32 cm ( ISBN  2702205062 )
  • Reinhard Steiner ( ford.  Wolf Fruhtrunk), Egon Schiele, 1890-1918: A művész éjszakai lelke , Köln, Taschen, koll.  "A kis gyűjtemény",2001, 96  p. , 23 cm ( ISBN  9783822846605 ). A cikk megírásához használt könyv
  • Jane Kallir (ford .  Jean-François Allain), Egon Schiele: Rajzok és akvarellek , Párizs, Hazan,2004, 493  p. , 24 cm ( ISBN  9782850259470 ). A cikk megírásához használt könyv
  • Jean-Louis Gaillemin, Egon Schiele: Narcisse écorché , Párizs, Gallimard, koll.  "Felfedezések",2005, 159  o. , 18 cm ( ISBN  9782070305988 ). A cikk megírásához használt könyv
  • Jane Kallir ( ford .:  Marie-Claire Delion-Below), Egon Schiele, szerelem és halál , Párizs, Gallimard, koll.  "Művészeti könyvek",2005, 160  p. , 28 ( ISBN  9782070118076 )
  • Serge Lemoine ( rendező ) és Marie-Amélie zu Salm-Salm ( rendező ), Musée d'Orsay , Vienne 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka , Párizs, Réunion des Musées Nationaux,2005, 363  p. , 29 cm ( ISBN  978-2711849246 ) :
    • Serge Lemoine, „Egy másik út” , Vienne 1900, op. cit. ,2005, P.  19–23. A cikk megírásához használt könyv
    • Joachim Riedel, „A város tulajdonságok nélkül” , Bécsben 1900, op. cit. ,2005, P.  25-33. A cikk megírásához használt könyv
    • Patrick Werkner, „Művészet Bécsben 1900 körül” , Bécsben 1900, op. cit. ,2005, P.  35–42. A cikk megírásához használt könyv
    • Matthias Boeckl, „Divergenciák és hatások” , Bécs, 1900, op. cit. ,2005, P.  54-61. A cikk megírásához használt könyv
    • Itzhak Goldberg, „A beszélő kezek” , Bécs, 1900, op. cit. ,2005, P.  75-82. A cikk megírásához használt könyv
  • Tobias G. Netter, Egon Schiele: A teljes mű (1909-1918) , Köln, Taschen,2017, 608  p. , 46 cm ( ISBN  9783836546140 )
  • Martina Padberg, Schiele , Párizs, Éditions Place des Victoires , koll.  "A művészet terek",2017, 288  p. , 19 cm ( ISBN  9782809913668 )
  • Fondation Louis Vuitton „  Egon Schiele  ” Connaissance des Arts: különszám n o   834 , Párizs, SFPA,2018. szeptember 27( ISBN  9782758008613 ) :
    • Dieter Buchhart, „  Bécs 1900  ”, Connaissance des Arts: hors-série, op. cit. ,2018, P.  6.. A cikk megírásához használt könyv
    • Jean-François Lasnier, „  Vienne 1900  ”, Connaissance des Arts: hors-série, op. cit. ,2018, P.  8-15. A cikk megírásához használt könyv
    • Jean-Michel Charbonnier, „  Les kortársak  ”, Connaissance des Arts: hors-série, op. cit. ,2018, P.  16-17. A cikk megírásához használt könyv
    • Jean-Louis Gaillemin, „  Fragments de vie  ”, Connaissance des Arts: hors-série, op. cit. ,2018, P.  18–27. A cikk megírásához használt könyv
    • Jane Kallir, „  Bécstől New Yorkig  ”, Connaissance des Arts: hors-série, op. cit. ,2018, P.  28-31. A cikk megírásához használt könyv
    • Philippe Comar, „  Des figure désaxées  ”, Connaissance des Arts: hors-série, op. cit. ,2018, P.  32–41. A cikk megírásához használt könyv
    • Annick Colonna-Césari, „  Shiele utókora  ”, Connaissance des Arts: hors-série, op. cit. ,2018, P.  42-45. A cikk megírásához használt könyv
    • François Legrand, „  Hozzászólások a művekhez  ”, Connaissance des Arts: hors-série, op. cit. ,2018, P.  46-65. A cikk megírásához használt könyv

Külső linkek