Pierre Bonnard

Bonnard (Pierre Bonnard) vezetője (1899 körül),
névtelen fénykép, Párizs , Musée d'Orsay .

Születés	1867. október 3 Fontenay-aux-Roses ( Szajna )
Halál	1947. január 23 (79. évesen) Le Cannet ( Alpes-Maritimes )
Állampolgárság	Francia
Tevékenység	Festő , metsző , illusztrátor , szobrász
Kiképzés	Julian Akadémia , Párizsi Képzőművészeti Iskola
Képviselője	Művészjogi Társaság
Mozgalom	Nabi
Mecénás	Ambrose Vollard
Házastárs	Marthe (Maria Boursin) 1893 és 1942 között (megh. 1925-1942)

aláírás

Pierre Bonnard , született 1867. október 3 A Fontenay-aux-Roses ( Seine ), és meghalt 1947. január 23 in Cannet ( Alpes-Maritimes ) festő , tervező , illusztrátor , litográfus , metsző és francia szobrász .

A kispolgárságból származva , szerény és független szellem, már nagyon korán elkezdett rajzolni és festeni. Részt vett a nabik posztimpresszionista csoportjának megalapításában, amelynek célja a színek egyszerűsített formában való felmagasztalása volt. Az impresszionisták tiszteletben tartása mellett Bonnard el fogja követni személyes útját az ezt követő avantgárdtól: fauvizmus , kubizmus , szürrealizmus . Óriási eredményeket produkált, és a századfordulótól kezdve sikert aratott. A természetbe szerelmes nagy utazó készségesen visszavonul normandiai házába, de felfedezi a déli fényt is : egyik lábát Párizsban tartva 1927-ben a Le Cannet- be költözött , Marthe-val , párjával és modelljével közel ötvenen évek.

Pierre Bonnard mindenekelőtt festőművész, nagyon aktív a grafikus és dekoratív művészetekben , egy ideig szobrászattal csábítja . A nagy vizuális és érzékeny memóriával rendelkező szemlélő csak egy stúdióban dolgozik, a figuratív festészet klasszikus műfajainak kedvez: tájkép, tengeri , csendélet , portré és női akt , amelyeket belső jeleneteiben is ötvöz. A mindennapi életből vett alanyai és kezelési módjai a "boldogság festője", a "polgári intimist" vagy az "utolsó impresszionisták" címkéit érdemelték ki számára. Tehát halálakor feltették a kérdést: nagy művész volt-e, vagy legalábbis modern festő?

Tanulmányok és retrospektívek egy olyan munkát mutatnak be, amely bonyolultabb és innovatívabb, mint amilyennek látszik: a szenzáció elsőbbsége a modell felett, a vászon mint felület megerősítése a kompozíción keresztül, a fény és a szín összehasonlíthatatlan elsajátítása - palettája egyre gazdagabb és izzó teszi őt a XX . század egyik legnagyobb színészévé . Pierre Bonnard szenvedélyes festő, aki a divatot illetően nem hajlandó a divatot illetően, kevéssé hajlandó a spekulációkra, anélkül, hogy idegenné válna korának esztétikai vitáitól. természet, de maga a festés.

Életrajz

A fényképek Bonnard lankás viselkedését mutatják, és a fémkeretes szemüveg mögött meglepetés uralkodik. Naplója fukar a személyes adatokkal, de a férfi hagyja magát bepillantani a levelezéseibe és tanúvallomásaiba, amelyek kiegészülnek egy művészettörténész unokaöccs és egy posztimpresszionizmusra szakosodott unokaöccse , Antoine Terrasse emlékeivel . Gyengéd, diszkrét és magányos, de jó társaságban, tele humorral, fiatalos vidámsággal és lelkesedéssel, Pierre Bonnard is hajlamos egy bizonyos melankóliára. Ha keveset bízik a közeli emberekben, különösen Marthe-val való összetett kapcsolatában, akkor ezt festménye révén teszi.

A fiatalos évek (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric Bonnard, született Fontenay-aux-Roses rue de Châtenay 17 -ben , Eugène Bonnard (1837-1895), a hadügyminisztérium irodavezetőjének és Élisabeth Mertzdorff (1840-1919) fia. Van egy idősebb testvére, Charles (1864-1941), de közelebb érzi magát öccséhez, Andrée-hez (1872-1923). A töredékes információ boldog gyermekkorra utal, és egy olyan hivatásra, amelyet először a család nője ösztönzött, amíg megismerkedtek a nabikkal .

Családi élet

Ennek az egységes és nyitott párizsi családnak az életét a vidéki tartózkodás szakítja meg.

Fontenay, a falu 2500 lakosú, ahol a piaci kertészet vezetett arra, hogy a rózsa, alatt Második Birodalom kapcsolódó Paris egy ló- rajzolt villamossal : Eugène Bonnard telepedett megosztani az életét az ő könyveit és kertjében. Bonnardék azonban 1870-ben elhagyták Fontenay-aux-Roses-t, amelyet Párizs ostromakor is kiürítettek .

Nehéz megtudni, hogy akkor éltek-e egy másik közeli külvárosban, vagy magában Párizsban, esetleg egy ideig a rue de Parme- ban Élisabeth édesanyjával: az a tény, hogy ott szült Andrée-t, nem bizonyítja, hogy ott állandóan tartózkodtak volna. Caroline Mertzdorff, a Párizsban letelepedett elzászi családból származik, nagyon ragaszkodik unokájához, Pierre-hez, akit tanulmányai során fog vendégül látni, és aki lemaradásának és függetlenségének tudatát vonná el tőle.

Az apai nagyapja, Michel Bonnard gazda és gabonakereskedő volt a Dauphiné-ban : minden nyár visszahozza a családot Grand-Lemps rezidenciájába , amelynek hatalmas kertje egy olyan gazdasághoz kapcsolódik, ahol a gyermek állatokat fedez fel. Kamaszként időt talált ott festeni; felnőttként szép időben ott találta családját, egészen a „Clos” 1928-as eladásáig: számára ez olyan volt, mint visszatérés a földi paradicsomba . - Pierre a rózsák között született, és vidéken tölti nyaralását: ez a városlakó egész életében a természet, és annak fénylő és színes varázslatainak szerelmese lesz. "

A festő sok ihletet merít a családi körből. Anyja nem szereti a pózolást, édesapja pedig súlyos polgári művészetkedvelő, de inkább más utat választana fiának: festményein ritkán jelennek meg, ellentétben nagymamájával, unokatestvérével, Berthe Schaedlinnel (első szerelme). nővér, Andrée, majd a férje és gyermekei. Jó zongorista, 1890-ben feleségül ment egy zenetanárhoz, aki Pierre, a leendő Claude Terrasse operettek zeneszerzője barátja volt : Bonnardnak igazi második otthont kínáltak, kezdettől fogva ők voltak a leglelkesebb csodálói.

Hivatás emelkedése

Bonnard korai hivatása egyfajta kettős élethez vezetett: bölcs hallgató az egyik oldalon, a kezdő művész a másikon.

Egy iskolás, majd főiskolai hallgató Vanves -ban, tízéves korában beszálltak, mint korának sok kispolgára, majd a Louis-le-Grand és a Nagy Károly licitákba járt . Nagyon jó hallgató, rajong az ősi nyelvekért, a klasszikus irodalomért és a filozófiáért . Bachelor 1885 nyugtatta az apja által beiratkozott a Jogi Kar , ahol szerzett engedélyt 1888-ban ő volt esküjét, mint egy ügyvéd, 1889-ben, de ha elment a tárgyalóteremben minden nap , sokkal inkább enni ügyvédek. Abban az évben részmunkaidőben dolgozott egy anyakönyvvezetőnél, de nem tette le ennek az adóhatóságnak a felvételi vizsgáját, ami megkönnyebbülés volt számára.

Bonnard nagyon fiatal kora óta figyelt és rajzolt, folyamatosan, mindenhol menet közben rögzített jeleneteket. Egy vázlatfüzet 1881-ből tartalmazza a párizsi Szajna első akvarelljét . A következő nyarakon a Grand-Lemps környékén és egészen Lac de Paladruig húzódik . 1887-től 1888-ig datálják első olajait, a Dauphiné kis tájait Corot stílusában , valószínűleg a szabadban festették, mint Chatouban vagy Bougivalban .

Visszatekintve Bonnard relativizálja hivatását a bohém vonzerejével kapcsolatban : „Akkoriban nem annyira a művészet vonzott engem, mint inkább egy művész élete, mindazzal, ami a fantázia, a önmaga szabad rendelkezése. Természetesen sokáig vonzott a festészet és a rajz, de anélkül, hogy ellenállhatatlan szenvedély lett volna; miközben mindenáron el akartam menekülni a monoton élet elől ” . Úgy tűnik azonban, hogy a művészet és a szabadság kéz a kézben jár: "Valódi szabadító érzést élek meg, és a legnagyobb örömmel gyászolom tanulmányaimat" - írta anyjának.1888. július. Ne képzelje, hogy Lemps-be érkezem, hogy elkészítsem a felvételt. Rengeteg vásznat és színt hozok, és reggeltől estig szándékomban áll bekenni ” .

Talán a dekoratív művészetek után Bonnard 1886 - ban lépett be a Beaux-Arts -ba , ahol rendíthetetlen barátságot kötött Édouard Vuillarddal és Ker-Xavier Roussel- kel . A tanítás elcsábította, meglehetősen széleskörű, de kerüli a Louvre-i tanfolyamokat és foglalkozásokat , kudarcot vallva a Római Prix versenyen . Későbbi ragaszkodása két klasszikus elvhez - a rajz fontosságához és az előszeretettel a női akthoz - ennek ellenére az akadémiai hagyománnyal való rövid kapcsolatnak tulajdonítható.

Pierre Bonnard az Académie Julian privát művészeti iskola légkörét részesíti előnyben , ahol modellekből, aktokból és portrékból dolgozunk, anélkül, hogy kötelességünk lennénk szorgalmasak lenni, vagy visszaadni a munkát. Itt találkozik Maurice Denissel , Paul Sérusier -rel , Henri-Gabriel Ibels-szel és Paul-Élie Ransonnal heves megbeszélések céljából, amelyek a kávézóban, szombatonként pedig Ransonban és feleségénél folytatódnak. Bonnard többet hallgat, mint amennyit beszél, de humorral és szellemességgel él. Mindenki a festészet megújításáról álmodozik.

Bonnard és a nabik

Pierre Bonnard egyike azoknak, akik Paul Gauguin művészetére hivatkozva hozták létre a nabi mozgalmat .

Ban ben 1888. október, Paul Sérusier , a Julián Akadémia masszőrje , visszatér Bretagne-ból , ahol egy szivardoboz fedelére festett és Paul Gauguin L'Aven au bois d'amore vezetésével festett társainak: a festészet legújabb fejleményeit figyelmen kívül hagyva , ez a kép kinyilatkoztatás, és "talizmánjává" teszik.

Sérusier "A talizmán" .

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson és Ibels egy „nabi” nevű informális csoportot alapítottak egy héber szóból, amely „ beavatót ” és „prófétát” jelent. Gauguin művészetének "prófétái", akiknek munkáit Boussodban és Valadonban csodálták, majd az 1889-es Volpini-kiállításon ; „Kezdeményezi”, hogy Durand-Ruelnél felfedezik a nagy impresszionistákat, akiket tanáraik alig ismernek, majd Père Tanguy üzletében például Cézanne-t és van Gogh-t . 1889-től az első Nabisokhoz Édouard Vuillard , Ker-Xavier Roussel , Félix Vallotton és mások csatlakoztak, nem beszélve Odilon Redon vagy maga Gauguin látogatásáról .

A nabi mozgalom a szimbolizmus része , amelynek célja a világ rejtelmeinek kifejezése, annak a szellemiségnek az újrafelfedezése, amelynek egy keskeny materializmus kiürítette volna , a művészetben pedig a naturalizmus . Erre törekszik Gauguin a színek emelésével érzelmi és reflexiós potenciáljuk érdekében. Munkái alapelveiben megerősítik a nabikat: a természet rabszolgasoros másolásának megtagadása, a virulens színek blokkjai, amelyek nem mindig reálisak, a mélységet kitörő lapos területek, sematizált formák, vonallal tagoltak.

A csoport felajánlotta magának Gauguin festményét, amely felváltva változott velük, de Bonnard gyakran elfelejtette: memóriája elég volt számára, és otthon nem volt szüksége ikonra. A katonai időszakban 1890 tavaszán festett gyakorlat az egyik első próbálkozása, hogy élénk színekkel játsszon azáltal, hogy humorosan sorakoztat fel három lövést kis katonákról, jól körülhatárolt körvonalakkal.

A „templomukban”, Ranson Boulevard du Montparnasse- i stúdiójában tartott találkozók során két irányzat rajzolódik ki: egy spirituális, sőt ezoterikus , a katolikus Maurice Denis mögött ; a másik Bonnard által megtestesített modern élet ábrázolása felé fordult - ami nem akadályozta meg őket abban, hogy 1891-ben megosszák Vuillarddal a Pigalle utcán található műhelyt . Francis Jourdain és Octave Mirbeau arról a mély kölcsönös megbecsülésről tett tanúbizonyságot, amely egyesítette a nábikat és arroganciától mentes nyitottságukat. Bonnard megkülönbözteti a prozelitizmus hiányát, barátja, Thadée Natanson szavai szerint "elég festeni" .

A "japán nabi"

A csoporton belül Bonnardot befolyásolja leginkább a japán művészet.

A XIX . Század közepén indult és 1890 körül tetőző japán művészet népszerűsége , a Nabis elcsábította a színátmenetek nélküli színhasználatot, a perspektíva megújulását, az alany nagyon alacsony látókörrel ragadta meg a búvárkodást vagy az ellenvetést nagyon magas. Gyártásuk kiterjedt a dekorációs tárgyakra is: Bonnard 1889-től szabadon gyártotta a Siegfried Bing által szerkesztett Le Japon Artistique című recenzióban felfedezett motívumok ihlette képernyőket .

A következő tavasszal a Bing által az École des Beaux-Arts-nál rendezett kiállítás esztétikai sokkot okozott számára. Falait Utamaro , Hokusai , Hiroshige reprodukcióival és gyűrött rizspapíron népszerű képekkel szegélyezi , amelyek szövetekkel és a színek idéző erejével végzett munkája megkönnyebbülés vagy modellezés nélkül elvarázsolja. Nyomatokból kölcsönöz , a kakemonos által ihletett magas támaszokon arabeszkeket fejleszt : a fiatal kritikus, Félix Fénéon becézi "nagyon japán nabi" -nak.

Gauguin hatása még mindig érezhető a La Partie de croquet-ban ( a prédikáció után a látomást felidéző kompozíció , a bal oldali karakterek hieratikus jellege, a fiatal lányok körében), de a kollázsokat idéző szövetek és a modellezés hiánya tartja a japán művészetet.

Ez több nőt a kertben jelöl , egy képernyőt , amelynek Bonnard húgát és unokatestvérét 1890-ben pózolta, mielőtt elválasztotta a paneleket: stilizált motívumok hátterében úgy tűnik, hogy a négy női alak - talán az évszakok - nagyon grafikus ruhákba öltözve egyetlen kanyargós sugárban rajzolva, mint Hokusaiban. A szilárd , szinte ránctalan szövetek voltak a Bonnard védjegyei ebben az időszakban. Ami a két játszó kutyát illeti , amelyet 1891-ben egy dekoratív művészeti versenyre szántak, japán lakkokra emlékeztetnek .

Képernyő (1889, tempera festett pamuton, panelek 160 × 54,5 cm , magángyűjtemény).
Két kutya játszik (1891, 36 × 39,5 cm , Southampton Múzeum ).

Az elismerés felé (1887-1900)

A nabi-csoport fennállásának tíz éve alatt Bonnard függetlenség iránti igénye és az elméletekkel szembeni bizalmatlansága szoros kapcsolatban állt Vuillarddal. Gyakran összefog vele kollektív projektekben. A grafika és a dekoratív művészetek révén vált ismertté, anélkül, hogy elnyomta volna az impresszionisták iránti csodálatát vagy az intim témák iránti vonzerejét, különösen Marthe-val való találkozása után.

Csoportmunka

Bonnard részt vesz a nabik tevékenységében, amelynek közös szálát összefoglalja: "Nemzedékünk mindig is kereste a művészet és az élet kapcsolatát" .

Le Barc de Boutteville , kedélyes védőjük , 1891 és 1896 között kiállította a nabikat más festőkkel ( Toulouse-Lautrec , Émile Bernard , Louis Anquetin …). 1897-ben és 1898-ban Ambroise Vollard avantgárd kereskedő nyitotta meg előttük kapuit . legutóbbi galériája a rue Laffitte-ban . Ban ben1899 márciusvégül, miközben a mozgás elfogy, a Durand-Ruel arra készteti őket, hogy Signac , Cross vagy Rysselberghe mellett jelenjenek meg Odilon Redon körül . A nabik, valamint a Művészet és kézművesség mozgalom angol kortársainak véget kell vetni a fő- és a kisebb művészetek közötti hasításnak, és a művészetet a dekoratív , sőt iparművészet révén be kell hozni a mindennapokba ; magában a képzőművészetben párbeszédet kell kialakítani a festészet , a zene , a költészet , a színház között .

Bonnard saját maga teszi ezt a „totális művészet” iránti törekvést . Először kegyesen dolgozott Denisszel és Vuillarddal a Théâtre-Libre d ' Antoine-nál . Lugné-Poe is nyújt a tetőtérben a rue Pigalle aki miután létrehozott Pelléas és Mélisande által Maurice Maeterlinck , átkerült a Maison de l'oeuvre 1893 : Pierre Bonnard tervezték a matrica és Vuillard programok e színházban, ahol fog játszani a Henrik Ibsen és August Strindberg részei . Ban ben1896 decemberez az első az Ubu roi-ban : Claude Terrasse írta alá a zenét, Bonnard segített Sérusiernek és Jarrynek az álarcokért és a díszekért. Alfred Jarry 1898 elején adja vissza darabját a Pantins „színházához”, a Terrasse rue Ballu lakásában : a zeneszerző zongorán kíséri a bábokat, ezúttal sógora készítette az Ubué. A Jarry-hez közeli Bonnard együttműködik az illusztrált L ' Almanach du Père Ubu (1901) és Ambroise Vollard különféle írásaiban, amelyek erről az irodalmi karakterről szólnak .

A nabiszok megtalálhatók a La Revue blanche , egy művészeti és irodalmi havilap szándékában, amelyet a Natanson testvérek most alapítottak: integrálni mindent, ami megtörtént vagy megtörtént annak érdekében, hogy harc nélkül kibontakozzon a személyiség. Thadée Natanson különösen a Le Barc de Boutteville-nél és a Salon des Indépendants- nál figyelt fel Bonnard műveire, ő lett az első gyűjtője. Megbízta az 1894-es plakát elkészítésével. Ez még mindig tartozik japán nyomatokkal , de a szöveg és a kép humoros módon keveredik: egy denevér árnyéka, a fiatal nő kétségtelen tekintete, a "medál neki. Kar és "a" köré tekerte a lábát.

A modell kétségtelenül Misia , Thadée Natanson felesége, aki a rue Saint-Florentint kapja . Tehetséges zongorista, kissé szélhámos szépséggel, az 1890-es évek fiatal művészeinek és értelmiségének olykor kegyetlen múzsája volt . Bonnard több rajzot is hagyott róla, köztük egy aktot, és a Natansontól való válása után is folytatja a festését.

Grafika

Bonnard többé-kevésbé japán grafikai produkcióiból kezd megélni.

Minden évben elkészíti a Salon des Indépendants-t . 1891-ben elküldte The Exercise-t , nővérének portréját kutyáival, a nők a kertben , a délután a kertben, amelyet Henry Lerolle festő vásárolt . A L'Écho de Paris interjújában Bonnard magabiztosan kijelenti: „Nem vagyok egyetlen iskolából sem. Csak valami személyes dolgot keresek. " A következő évben annak elküldése többek között magában foglalja a krokett játékát és a The bodice kockát , ahol Andrée-t perspektívává festette, amely kissé túlnyúlik egy laposra fektetett mozaiknak tűnő ruhadarabon .

1891 elején Bonnard eladta a Franciaország-Pezsgő társaságot 100 frankért egy három színű plakátot, amelyet Párizs falaira tapasztottak. A nagyon "fin de siècle" tekercsei ellenére józanságával megdöbbent , Jules Chéret plakátjaihoz képest ; a kar ívét, a túlcsorduló habot, az élénk betűket örömteli merészségnek érzékelik. Csodálva Toulouse-Lautrec megpróbálja megismerni azt, aki még mindig aláírja a „PB” -t: Bonnard készségesen félrelép új barátja előtt, amikor a Goulue-t vagy a Csont nélküli Valentint képviseli a Moulin-Rouge számára . A közeljövőben a France-Champagne elrendelte, hogy fedezze le a „Salon Waltz” -t. 1892-ben műtermet vett a rue des Batignolles-ban .

1892-től 1893-ig sógorával a Le Petit Solfège illusztrálásán dolgozott . Kövesse a Terrasse házaspár és csecsemőik ihlette albumokat és vicces jeleneteket. Ezenkívül "Bonnard számára az utca jelenti a legvonzóbb látványt" . A polgári balett, mint a Place de Clichy környékén élő emberek balettje által elragadtatva , Claude Roger-Marx szavai szerint 1895 - ben soha nem szűnik meg „megörökíteni a festői festményt” . A La Revue blanche kéttónusú litográfiáját követi. azokat, polikrómokat, a Vollard által szerkesztett nyomatok jegyzetfüzeteit, ahol a nabik vállukat dörzsölik Edvard Munch- tal vagy Redonnal: így 1899-ben a párizsi élet néhány aspektusa .

Mindenféle népszerű vagy szokásos produkció érdekelte Bonnardot, aki tanulta az egyes illusztrációs technikákat. Amikor Durand-Ruel 1896 januárjában felajánlotta neki az első egyéni kiállítását, ötven festmény és rajz mellett több plakátot és litográfiát, a Solfège-t és két képernyőt is meg akart mutatni .

Családi jelenet ( 1893 , litográfia, magángyűjtemény).
A nő esernyővel ( 1894 , litográfia, 32,5 × 25 cm , magángyűjtemény).
A Kis Mosoda ( 1896 , litográfia, 30 × 19 cm , magángyűjtemény.
Le Boulevard (1896, litográfia, 17 × 43 cm , magángyűjtemény).
La Promenade des Nourrices ( 1895 - 1897 , litográfiai panelek, 150 × 200 cm , Victoria Nemzeti Galéria ).

Marthe

1893-ban Pierre Bonnard beleszeretett abba, aki fő modellje marad, és rejtélyei ellenére életének nőjébe.

Valószínűleg 1893 tavaszán Bonnard meg meri közelíteni egy fiatal lányt, aki leszáll a villamosról: törékeny kegyelmével elcsábítva megkéri, hogy pózoljon neki. Egy művirágbolt eladónője elmondja neki, hogy tizenhat éves, Marthe de Mélignynek hívják, és árva arisztokrata. A modell gyorsan szeretővé válik.

Úgy tűnik, amikor feleségül veszi 1925 augusztushogy a festő felfedezi, hogy Maria Boursin a neve , találkozásukkor huszonnégy éves volt, és egy szerény berry családból származik . Hacsak nem tudta és nem akarta megvédeni titkát, ez a 32 éves hazugság mind zsigeri társadalmi szégyent, mind pedig a disszimuláció kóros ízét sugallja Marthe-ban. Olivier Renault szerint Bonnard titkosított módon fejezi ki felfordulását a La Fenêtre-ben : felesége (az erkélyen) kint "Marthe" marad ; belül egy szomszédos tátongó karton (például egy Pandora- doboz ) Peter Nansen dán művész Marie regényével , amelyet Bonnard 1897-ben illusztrált társa ihlette, és egy üres lappal, amelyre fel kell írni történetük folytatását.

Ez a kapcsolat segíti Bonnardot, hogy elfelejtse unokatestvérét, Berthét, akit nyilvánvalóan a családja lebeszélt abban, hogy kezet adjon egy művésznek. A polgári kényelem sokáig megakadályozta abban, hogy ágyasát bemutassa nekik : Marthe első fotói Bonnards házában 1902-ből származnak. A fiatal nő homályos és exkluzív kötelékeket köt a festővel, azzal a kockázattal, hogy elvágja a barátai. Vallotton és Vuillard - az egyetlen, aki felhatalmazást kapott a festésre - alig értékelte. Natanson egy rémült madár kinézetű, éles, de siket hangú, finom tüdővel rendelkező könnyű lényt ír le: testi, sőt pszichés törékenysége kétségtelenül az, ami Bonnardot megköti és odaadásra készteti. Marthe néha diszkrét jelenlétet kínál számára, amely elősegíti az alkotást, néha egy erotika képét mesterkedés nélkül.

Már 1893-ban, a meztelen megjelent masszívan munkája: ha több festmény vegye fel a toposz a fekete harisnyát, La Baignade mutatja Marthe mint egy nimfa , természetes környezetben, valamint a L'Indolente Hazudik bágyadt egy vetetlen ágyban. Marthe-tól Bonnard hozza létre ezt a festményén visszatérő „ezt a kúpos sziluettet à la Tanagra ” : fiatalos és karcsú test, hosszú lábak, kis mellek a magas helyeken. Mintegy 140 festményen és 700 rajzon, olvasás, varrás vagy ápolás mellett Bonnard társa inspirálni tudta a járókelőket, mint a L'Omnibus .

Az író Alain Vircondelet számára Marthe életébe tolakodása felfedi Bonnard-ot művészetének fő dimenzióihoz, meghitt és világító. Nincs szükség pózolásra: "csak azt kéri, hogy legyen", és emlékezetéből festi a dekorációjába és a napi gesztusaiba, amelyeken keresztül a jelek szerint a jelen boldogságának egyszerű bőségét testesíti meg. A kommentátorok egyetértenek abban, hogy Marthe-val a festészetet választotta. Isabelle Cahn és Guy Cogeval súlyosabb: ha Bonnard társának érzékenységét ürügyül használhatta, hogy elmozduljon a világtól és menedéket kapjon a festészetben, ennek ellenére "kissé elrontotta a létét" - ezt Nicholas Watkins művészettörténész foglalja össze. a következőképpen: Marthe a festő számára „múzsája, börtönőrje” .

La Baignade (1893, olaj, vászon, 35 × 27 cm , magángyűjtemény).
Nő felhúzza a harisnyáját (1893, magángyűjtemény).
L'Indolente ( 1899 , olaj, vászon, 92 × 108 cm , Orsay ).

Az 1895-ös válság

Ez a nyár Bonnard számára azt a fordulópontot jelentette, amikor "elhagyta a Nabi esztétikáját, hogy az impresszionizmus felé forduljon " .

A század végén a posztimpresszionizmus áramlata hanyatlott . Bonnard ebből az időszakból származik a nagy impresszionista festők valódi felfedezéséről, nevezetesen a Caillebotte- hagyaték révén a Musée du Luxembourgban 1897 elején . "A színek, a harmóniák, a vonalak és a hangok viszonyai, az egyensúly elveszítették elvont jelentését, hogy valami nagyon konkrétvá váljanak" - elemzi később, hozzátéve: "Gauguin klasszikus, szinte hagyományőrző, az impresszionizmus szabadságot hozott számunkra" . Bonnard Watkins szerint megtanulja, hogy a festéket látható érintésekben használja, és leválasztja magát a tárgyról, hogy kiváltsa a légkört. Camille Pissarro ezután "festői szemnek" ígéretesnek találja .

Novemberben Eugène Bonnard meghalt, de a család tovább gyarapodott: Charles három, Andrée öt gyermeke született. Párizsban, Grand-Lemps-ben, ahol édesanyja műhelyt rendezett neki, Pierre Bonnard a békés mindennapi élet pillanatait festi, lámpa köré csoportosulva, vagy nagymamája még mindig az unokaöccseit éli, akik vigasztalják, hogy nincs gyermeke. Ezeknek a belső jeleneteknek a térbeli rendezése chiaroscuro- ban többek között Édouard Vuillard társaságától kezdve eljutott odáig, hogy néhány akkori festményük összekeverhető.

A 1897 Ambroise Vollard kérték Bonnard egy kiadás a Paul Verlaine párhuzamos gyűjteménye . Marthe mintaképének tekintve a festő két évet töltött 109 érzéki litográfia és a vér rózsaszínűre rajzolt szövegével, amely szerinte "jobban közvetíti Verlaine költői légkörét" . Műkereskedő megismétli a tapasztalatok ellenére az a tény, ezt a könyvet, mert tekintik az egyik legjobb könyv, festő XX th században: Daphnis és Chloe által Longus megjelent 1902 díszített 156 litográfiák kék, szürke vagy fekete, felidézve régi Lesbos származó tájak Dauphiné és Île-de-France . Miután Marie által Peter Nansen , Bonnard szemlélteti Le PROMETHEE mal enchaîné által André Gide (1899) és a Histoires Naturelles által Jules Renard (1904).

1899-ben műhelyét a Butte Montmartre lábánál, a rue de Douai 65 szám alatt állította fel . „Tíz év után, amelyet Nabis társaival töltöttek, Bonnard mindegyikükhöz hasonlóan úgy érzi, hogy szükség van egy új függetlenségre, az önérvényesítésre. " Rodin csodálója, megpróbál rövid ideig szobrászni . 1916 körül fényképezésnek is szentelte magát, hordozható Kodak fényképezőgépével mintegy 200 felvételt készített , nem művészi célokból - bár a kompozícióról, a keretezésről, a fényről gondoskodott -, hanem azért, hogy megörökítse az élet pillanatait. festményeihez használható.

Érettség (1900-1930)

Pierre Bonnard új távlatokat keres Franciaországban és külföldön, és kapcsolatokat tart fenn Marthe-val való uniójának szélén. Normann házában, majd a midi- i villájában kerül közelebb a természethez . Művészi érettségét úgy tűnik, 1908 körül érte el: a lapos nabik már nem dominálnak, palettája könnyebbé vált, és ő gondoskodik a kompozícióról. Közvetlenül az első világháború előtt újra megvizsgálja az impresszionizmussal való kapcsolatát , újra felfedezi a rajzolás szükségességét, de a színekkel kapcsolatban. Az 1920-as évek könnyedséget és ismertséget szereztek számára.

A nomád Peregrinációk

Bonnard már 1900-ban az utazások őrjöngésével megragadta azt a szokását, hogy tavasztól őszig elhagyja Párizsot.

1899 Bonnard és Vuillard ment Londonba , majd Olaszország és Ker-Xavier Roussel : Bonnard hozta vissza vázlatokat Milánó és Velence . A tavasz 1901 , mindhárom együtt Princes Emmanuel és Antoine Bibesco látogatott Sevilla , Granada , Cordoba , Toledo és Madrid . Titian és Velasquez összehasonlításával a Prado múzeummal a művész megérzi, mi fog ez irányítani: a velencei mesterhez hasonlóan megpróbálja "megvédeni magát" a motívum előtt, az ötlet követésével átalakítani. tesszük.

1905-ben és 1906-ban Misia , újraházasodott a sajtó főnöke Alfred Edwards , hívta az ő jacht és Maurice Ravel vagy Pierre Laprade sétahajózás a az Északi-tengeren : néhány rajzok szemléltetésére használják a 628-E8 által Octave Mirbeau . Bonnard többször megnézi Belgium , Hollandia és Berlin múzeumait . Ban ben1908. február, Marthe-t egy hónapra Algériába és Tunéziába viszi , ahol megállapítja, hogy a "francia polgárság és a mórok" rosszul élnek egymás mellett. Visszatérésük után a pár áthaladt Olaszországon, majd a festő visszatért Londonba Vuillard és Edwards társaságában.

Az 1900-as években Bonnard sokat járt Normandiába : Criquebeuf és Vasouy Vuillarddal, L'Étang-la-Ville Rousselnél, Varengeville-sur-Mer Vallotton közelében , Colleville-sur-Mer , Honfleur stb.

1904-től kezdődik az első Saint-Tropez-i tartózkodása , ahol találkozik Paul Signac-szal , aki továbbra is kritizálja az unalmas színeket és a formák hanyagságát. Maradás következett Marseille-ben , Toulonban , a Banyuls-sur-Mernél a Maillol-ban . Júniusban és1909. júliushogy Bonnard, visszatérve Saint-Tropezbe, hogy megnézze egy barátját - Henri Manguin vagy Paul Simon -, elmondta, hogy káprázatos élményt, " Ezeregyéjszakás stroke-ot" élt át . A tenger, a falak, a sárga, a tükröződések olyan színesek, mint a fények ... ” . Ettől kezdve minden télen és néha más évszakokban évente legalább egy hónapot bérel Saint-Tropez-ben, Antibes-ben vagy Cannes-ban .

Anélkül, hogy külföldön feladná, Bonnard nem hagyja abba Franciaország keresztezését, Wimereux- tól az Elefántcsontpartig , és Arcachontól , ahol a Terrasse élt, olyan vízivárosokig, mint Uriage-les-Bains , ahol Marthe gyógyított. Az első világháború nehézségei ellenére is folytatódik .

Közel 47 évesen megúszta a mozgósítást : tartalékos, nem hívták be. A háború megkímélte unokaöccseit és közvetlen kíséretét, de 1919- et édesanyja halála jellemezte. Az 1923-ban sújtott kettős gyász még szörnyűbb volt számára: Claude Terrasse június végén halt meg, Andrée pedig három hónappal később.

Város és vidék, Észak és Dél

A látvány és a párizsi levegő már nem volt elegendő Bonnard számára, de soha nem tévedt el sokáig a pezsgésétől.

Az összes nabisz közül leginkább Párizs, Montmartre utcáinak és tereinek légköre lenyűgözte . "Ennek a modern életnek a hősiessége az összes festményének mozgatórugója, ahol az emberek a számtalan hangyaként járják a járdákat, automatákként játszják szerepüket a környezetben és a társadalmi osztályoknak megfelelően változó körülmények között" : ez az emberi dimenzió elhozza őt vissza a városba, még akkor is, ha nehezen dolgozik ott.

Gyakran cseréli a műhelyét, és elválasztja tőle otthonát. 1905 körül, a Rue de Douai szálláshelyét megtartva, a szemközti műhelyét egy volt kolostorba helyezte át, és amikor beköltözött, megtartotta.1909. május, 49. rue Lepic . Egy évvel később a műhelyt Misia-ban, a quai Voltaire-ben , majd ben helyezték el1912. októberFusains művészvárosban, a rue Tourlaque 22 : Bonnard keveset használja , de egész életében megtartja. Ban ben1916. októberközelebb kerül a Terrasse-hoz azáltal, hogy a rue Molitor 56. szám alatt lakik ; eltűnésük után elhagyta Auteuilt a Boulevard des Batignolles 48 felé .

1900-tól Bonnard bérelt egy házat Montvalban, a Marly-le-Roi domboldalán , és több évig visszatért oda, imádva, hogy Marthe pózol a kertben. Ez lesz a Szajna mentén , Médan , Villennes-sur-Seine , Vernouillet 1907-től 1912-ig, Saint-Germain-en-Laye 1912-től 1916-ig. Bonnard bérel Vernonnet-ben, Vernon városában , és ott 1912 megszerezte azt a kis házat, amelyet „My Roulotte” -nak nevezett. Marthe-nak fürdőszobára volt szüksége, de a kényelem továbbra is alapvető. A festő számára ott van a buja kert és a jelenlegi erkély, ahonnan panorámás kilátás nyílik a folyóra, ahol szeret kenuzni, és a vidékre, ahol minden reggel sétál, bármilyen időjárástól függetlenül. A házaspár mindig szerény házakat választott, eleinte szükségből, majd a polgári épületek elutasításával, és soha nem építettek mást, csak könnyű bútorokat.

Bonnard számára a dél káprázatos fényének kinyilatkoztatása - véli Georges Roque művészettörténész - egy mítoszban jött létre, amelyet ő maga is megerősített, miközben az észak változó fénye legalább annyira vonzotta. Watkins, felidézve Bonnard csodálatát Eugène Boudin iránt , úgy gondolja, hogy a felhős ég és az északi zöldellő tájak művészetében szükséges kiegészítői a déli hőségnek - Vernon, ahol 1909- ben megismerkedett Claude Monet -val, ráadásul feltűnt neki, a modern világ elől védett földi paradicsom.

Valójában a festő, anélkül, hogy más úti célokat kizárna, soha nem szűnt meg felosztani e három pólus: a város (Párizs), az északi (normandiai) és a déli (az elefántcsontpart) között. A vásznait helyről-helyre cipelte autója tetején.

Párhuzamos életek

Pierre Bonnard nem öntött el Marthe-val az életét, látszólag csendesen: talán csak az ő festménye kínál néhány kulcsot.

Bonnard dandy eleganciával öltözik, de alig érdeklődik a pénz iránt, jövedelmének kezelését egy időre Gaston és Josse Bernheim testvérekre bízta, akik 1906 óta kiállítják a Galerie Bernheim-Jeune- ban. S 'örült, hogy képes volt 1912-ben megvásárolta első autóját - egy Renault 11CV-t - és első házát, ő és Marthe hivalkodás nélkül éltek, és senki nem állt szolgálatukban. A nem megfelelő edények napi kezelése nem akadályozza meg a vezetést szerető festőt abban, hogy Fordban , majd Lorraine-Dietrichben közlekedjen , és ne utazzon nagy szállodákba.

Karrierje társadalmi életre kényszerítette, de a nyugalom és a természet iránti szeretete, valamint társának egyre növekvő vadsága arra késztette, hogy távol tartsa magát: a La Loge-hoz hasonló festmény így kevésbé kötődött a portrékhoz (a párizsi opera Bernheim-je) ), mint egy olyan hely légkörében, ahol gazdagságot mutatnak.

Ami a magánéletét illeti, A férfit és a nőt gyakran drámai módon értelmezték, tudván, hogy a modellek pontosan Marthe és Bonnard: a köztük felállított képernyő azt a magányt szimbolizálja, amely néha öröm után keletkezik, és mindegyikük visszadől „Belső álom” . Edvard Munch festményeitől eltérően Watkins megjegyzi, hogy a cicákkal az ágyon játszó nő hozzáállása nem fejez ki bűntudatot. Olivier Renault, érzékeny a meztelen önarckép ritkaságára - Egon Schiele előtt - bizonyos derűt érzékel ebben a rejtélyes jelenetben, ami egyszerűen azt sugallja, hogy a szerelem nem fúzió.

1916 és 1918 között Bonnard viszonyt folytatott Lucienne Dupuy de Frenelle-vel, háziorvosának feleségével, akiről számos portrét festett. A kéményben , elölről a tükörben nézve, miközben a psziché a hátsó végét tükrözi, szobrászati mellszobrot rajzol Maurice Denis Bonnardhoz tartozó, fekvő meztelen nő, vékonyabb festménye alá : a behelyezett abóm mellett a Renault itt ismét egy kódolt üzenetre gondol, főleg, ahogy a festő készségesen megmutatja a vécé jeleneteiben, két nő együtt, néha csak egy akt.

Kétségtelen, hogy Marthe-nál húsosabb modelleket keresve, Bonnard 1918-ban Renée Montchatyhoz fordult, egy fiatal művészhez, aki Harry Lachman amerikai festővel él . Szeretőjévé válik, anélkül, hogy tudni lehetne, hogy Marthe tudatában van-e, szenvedett-e vagy beleegyezett-e, még akkor is, ha ez háromirányú háztartás volt . Bonnard fest sok a szőke Renée, aki elkíséri őt két hétig Róma a1921. március. Pierre azonban messze nem hagyta el Marthe-t: feleségül vette: Renée nem sokkal később, ben öngyilkos lett1925. szeptember. Mélyen ideges, Bonnard soha nem fog elválni bizonyos festményektől, amelyeket inspirált benne.

A művész Az 1913-as válság

Között 1913 és 1915 , az ambivalencia szemközti impresszionizmus provokálták Bonnard mélyebb válság, mint az 1890-es , mert megérintette „a lényege látását, mint egy festő” .

A század elején Bonnard még mindig kereste önmagát: kiszélesítette Párizs nézeteit, tengeri tájképeket adott a tájakhoz, kapcsolódó intim jelenetekkel, aktokkal, csendéletekkel. "Mindig mindent tudatában és mindig az árral szemben" - Antoine Terrasse szavai szerint - kérdezi magát Vuillarddal a modernitás kihívásairól. Abban az időben, amikor Pablo Picasso és Georges Braque indított precubism , ő fejlesztette ki - a látszólagos anakronizmus az inspiráció és módon - egy újfajta készítmény , „kulcs mindenhez” szerint neki: ő osztotta tájak egymást követő repülőgépek., felavatja a fényképészeti típusú keretezést , olyan belső tereket képzel el, ahol egy tükör foglalja el a teret, és közvetíti a tárgyak ábrázolását. Azonban fokozatosan tudatosul benne, hogy a színek mellett elhanyagolhatta a formákat.

Le Pont des Arts ( 1905 , olaj, vászon, 55 × 70 cm , magángyűjtemény).
La Loge ( 1908 , olaj, vászon, 91 × 120 cm , Musée d'Orsay ).
A Tükör a WC-ben (1908, olaj, vászon, 120 × 97 cm , Puskin Képzőművészeti Múzeum ).
A kék erkély ( 1910 , olaj, vászon, 31,5 × 43,5 cm , Courtauld Galéria ).
Az alkonyati kert (kb. 1901 , olaj, vászon, 37 × 44 cm , magángyűjtemény).
La Terrasse à Grasse ( 1912 , olaj, vászon, 125 × 134 cm , magángyűjtemény).

- A szín kiképzett, és szinte öntudatlanul áldoztam rá a formát. De teljesen igaz, hogy a forma létezik, és ezt önkényesen és a végtelenségig nem lehet átültetni ” : Bonnard rájön, hogy ha túl akar lépni a színek naturalizmusán, az a kockázat, hogy az objektum feloldódik bennük. Mégis csak ezek a módok szolgálják a fény és a légkör fokozását, amelyet a forma sem fojthat el.

Ezért visszatért a rajzoláshoz, a vázlatkészítés művészetének fejlesztéséig, amíg észrevette az éghajlat és a légkör változásait. Aki soha többé nem fest a motívumra, annak mindig naplója van a zsebében - hacsak nem boríték hátulját vagy bevásárló listát használ: az oldalakat megfigyelések fedik le arról, hogy mi veszi körül az időjárást, valamint a szín jelzéseivel. és várható fényhatások. A kód pontos: a fény hatásainak pontjai, az árnyékterületeken való kikelés, keresztek jelzik, hogy a ceruzával vagy tintával felírt szín közelében egy külön árnyalatot kell találni. Visszatérve a stúdióba, Bonnard felvázolja az egész festményt, majd emlékezetből és kézi rajzból, vagy a falra rögzítve állítja a színeket. Jegyzetfüzete a tanulmányokat felváltó formák és érzelmek egyfajta repertoárjává válik.

Divatos dekoratőr

A (volt) nabik közül az egyik legkeresettebb Bonnard nagy készletekre kapott megrendeléseket.

1906 és 1910 között négy nagy táblát készített Misia Edwards számára a „párizsi királynő” barokk stílusában: Le Plaisir , L'Étude , Le Jeu és Le Voyage (vagy Vízi Játékok ). A téma kevésbé számít ott, mint egy mitikus Arcadia variációi : gyerekek, fürdőzők, nimfák , faunok és állatok majmolják a majmok és a tolvajló szarkák által határolt fantázia tájakon. A Salon d'Automne- ban bemutatott paneleket egy quai Voltaire parti során szerelik fel, ahol egész Párizs láthatja őket.

Bonnard Ivan Morozov üzletembernél is dolgozik , aki a modern művészet nagyszerű gyűjtője. Először, 1911-ben triptichon volt moszkvai kastélyának lépcsőháza : L'Allée felvétele az előző évben Grasse-ban történt meg , a művész két másik, alig szélesebb táblával keretezi a Földközi-tengert . A nők és a gyerekek ezt a kertbe rendezett, lágy árnyalatokban, bizonyos realizmussal elevenített színpadra állítását a Salon állítja ki, majd Le Printemps et L'Automne fejezi be .

1916-ban, a jelenlegi eseményektől távol, a Bernheim fivéreknek szánt együttes visszatért Virgiliusot idéző aranykorba : Pásztorszimfónia , emlékművek , földi paradicsom , modern város a művészetet és a természetet, a munkát és a szabadidőt, a klasszikus utalásokat és a bibliai, időbeli összehasonlítást állítja össze. és örök. 1917-ben Bonnard feldíszítette a Hahnloser házaspár Villa Flóráját, aki megengedte neki, hogy Winterthurban állítson kiállítást , 1918-ban pedig hat nagy tájat vállalkozott Uriage-les-Bainsben egy másik svájci amatőr számára.

Az október 1920 -ben hozta meg a dekoráció Jeux , a show rendeztek Párizsban a svéd Balett : a vers által megzenésített Debussy volt koreográfiáját Jean Borlin és táncolt jelmezeket Jeanne Lanvin .

Néhány újabb alkotás következett, például a Le Café du Petit Poucet volt az utolsó párizsi jelenet, amelyet 1928-ban adtak elő George és Adèle Besson számára. Pierre Bonnard találkozik Édouard Vuillard és Ker-Xavier Roussel , hogy a munkát a Palais de Chaillot a világkiállításon 1937 : La Pastorale marad a legnagyobb panel (335 × 350 cm ).

Festő telepítve

Bonnard még mindig sokat fest. Ha egyre jobban elrugaszkodik a közélettől, akkor közel marad barátaihoz és élvezi a sikert.

Az 1920-as évek folyamán a festő megsokszorozta azokat a tájakat, amelyeken sokáig maradt, időnként hagyva, hogy a déli színek és fény betörjön az északon festett festményekbe, és fordítva. A kevésbé érzéki aktjait jobban érdekli a műanyag szépség, anélkül, hogy Marthe melankóliájának átadására utalna . Végül a festő elmélyíti csendéleten végzett munkáját, akár elszigetelten, akár a hazai jelenetek előterében, és igyekszik átadni azt, amit Pierre Reverdy "a dolgok szerény pszichológiájának" nevez .

Szerény és a szakma nehézségeinek tudatában Bonnard mindig tartózkodott a festőbarátok kritikájától. Egész életében hűséges korai társaihoz, még mindig együtt dolgozik Vuillarddal, kétségtelenül a legközelebb. A Vernon, a pár barátai felvonulás, még ha Marthe tovább tart és több zokon bármikor jelenlét: Natanson, Misia a Bessons a Hahnloser a Bernheim, Ambroise Vollard vagy Jos Hessel .

Claude Monet is jön, amikor nem Bonnard megy Givernyhöz . Korkülönbségük és a szabadban történő kompozíció vagy festés különbségei ellenére ez a két művész, nem túl beszédes, megértik egymást: a mester érdeklődik öccse munkája iránt, aki mindig tekintélyes, gesztussal fejezi ki véleményét, ill. egy mosoly. Bűnrészességüket fokozzák Bonnard kromatikus felfedezése - az ürességig, amelyet Monet halála hagyott hátra 1926 végén .

Bonnard művészi párbeszédet folytat Henri Matisse- szel is , amely 1905 körül kezdődött a különféle hátterek ellenére (például Matisse Fauve- korszaka ). Mindegyik Bernheim- től szerezte be a másik festményeit, és érdeklődéssel követi fejlődését. Levelezésük Matisse képeslapjával kezdődött, amely csak a "Éljen a festés!" Szavakat tartalmazta . Barátságok ” : a végéig tart.

Májusban és 1921. június, a Bernheim testvérek a háború alatt tervezett panelek mellett huszonnégy vásznat állítottak ki Bonnardtól , majd öt évvel később „Bonnard: legújabb alkotások” kiállítást rendeztek. A művész rendszeresen küld festményeket a Salon d'Automne-hoz, és értékelése felmászik a művészeti piacra. 1927-ben, François Fosca és Léon Werth 1919-es, majd Claude Roger-Marx 1924-es nyomán, mérföldkő Charles Terrasse fontos monográfiája, amelyet nagybátyja illusztrált és felügyelt.

Az április 1924 , a Eugène Druet galéria bemutatta az első retrospektív műveinek Pierre Bonnard. A kiállított 68 festmény, amelyet 1890 és 1922 között festettek, Élie Faure-t arra készteti, hogy "a legritkább művészekhez hasonlóan ő is azt a benyomást kelti, hogy feltalálta a festményt" , mert új szemmel látja a dolgokat, és mindenekelőtt a színek és a harmóniák adnak egy új ritmus: a kiemelkedő kritikus szembeszáll azokkal, akik Bonnard dicséretére "találékonyságáról" beszélnek , akár "festő-gyermekről" is .

Ez az esemény a határokon túlra is kiterjeszti Bonnard hírnevét. Miután megkapta a Carnegie -díjat 1923-ban a Szépművészeti Múzeum a Pittsburgh - szerzett egy másik 1936-ban -, megkérték, 1926-ban is részt vesz a zsűri: ő tehát átlépte a Atlantic , felfedezni Pittsburgh , Philadelphia , Chicago , Washington , New York . Ebből az alkalomból megismerkedett Duncan Phillipsszel , aki két éve gyűjti műveit. Az első nagy külföldi kiállítást 1928-ban rendezték meg a galériában, amelyet César Mange de Hauke nyitott meg New Yorkban.

Ban ben 1926. február, Bonnard szerzett Cannet , 29 avenue Victoria, a villa vakolt rózsa és emlékeztető faház , amit kereszteli Le Bosquet neve után a kerület. Nagy kerttel körülvéve, széles kilátást nyújt a Cannes-öbölre és az Esterel-hegységre . Nagyobb felújításokat hajtott végre ott, mielőtt egy évvel később beköltözött: erkélyek, teraszajtók, áram, fűtés, folyóvíz, fürdőszoba, garázs. Több mint százszor festette le a kertet és a ház szobáit, Marthe hálószobájának kivételével; ez a nappali vagy az ebédlő festményein mindenütt jelen van, néha árnyékra redukálva; a fürdőben töltött idő (öröm, orvosi szükségesség vagy a tisztaság egészségtelen megszállottsága miatt) arra ösztönzi férjét, hogy híres aktjait a kádban töltse.

Bonnard, aki otthon sétára néz, akadálytalan vagy emelkedett nézőpontokat keres, nem szereti, ha a vászon területe is korlátozza őt. Méterenként megveszi, a szükségesnél nagyobb darabot kivág és keret nélkül felakasztja a falra, hogy megváltoztathassa festményének formátumát. Le Bosquet kis műhelyében - a nagy installációk megfélemlítik - továbbra is poloskák nyomai láthatók. Ugyanezt teszi a szállodában, biztosítva, hogy a háttérképek kócolása semmilyen módon ne zavarja.

"Ez a festészet elavult szenvedélye" (1930-1947)

„Az 1930-as évek Bonnard intenzív munkájának, de a küzdelemnek is szóltak. " A végéig nagyon aktív, a kritika ellenére is fenntartja pályáját. Egyre gyakrabban vonul vissza Cannet-be , néha nem szorongás nélkül szembesül az életkor, a háború és rokonai halálának nehézségeivel. Festményében menedéket keres, mindig ragyogóbb.

Hű magához Fáradhatatlan dolgozó

„Mielőtt egy egyedi géniusz kifejezője lenne - mondta Bonnard -, a festészetnek a szakma makacs és intenzív gyakorlásának kell lennie. "

Ez nem akadályozza meg abban, hogy továbbra is sokat utazzon: a Marthe vízi városai mellett az autója kormányánál, két hét múlva és rendezetlenül végezhet Toulon , Arles , Montpellier , Pau , Bayonne , Arcachon . Felfedezte La Baule-t , ahol különösen tartózkodott1933. október nál nél 1934. április. Eugène Boudin nyomdokaiba lépve rendszeresen bérel Deauville- ben 1935 és 1938 között - abban az évben, amikor "My Roulotte-ját" értékesíti, mintha elkeseredett volna Monet halála óta. Ez volt a Deauville, hogy 1937-ben az újságíró Ingrid Rydbeck interjút vele egy svéd művészeti magazin: ő kiváltotta a Nabi időszakban a posztimpresszionista kutatás, a törekvés, hogy kifejezze mindent színek, szervezés és lassúságát. Munkája, megállapítva a nevess, hogy "az igazat megvallva [nehézségei vannak a festéssel" .

Bonnard füzeteiből kiderül, hogy "egy ember zsarnoki munkaigénye" . Így 1930-ban egy betegség arra kényszerítette, hogy tartsa a szobát: Arthur Hahnloser , látva, hogy semmit sem akar, elrendelte, hogy térjen vissza akvarellre . Folyékonyságától elkeseredve Bonnard gouache-t kért , és folyamatosan vizsgálta az átlátszó színek átlátszatlan fehérrel való növelésének lehetőségeit . Hedy Hahnloser arról tanúskodik, hogy tud dolgozni a parancsnokságon, de mindig el kell kezdenie az érzelem kattanását, az úgynevezett „elbűvölő szempontot” : „ Almának érnie kell ” - írja. A végrehajtás ezután derül ki, hogy nagyon hosszú, mert állandóan reworks a részleteket, a színek, amelyek azt a benyomást, hogy a motívum - még megközelíteni sokszor - megszökik tőle: ő még maradt majdnem egy évvel a Nude a fürdőben. És a svájci párnak hét évet kellett várnia a Le Débarcadère-re .

Bonnard egyik témáról és egyik vászonról a másikra mozog, lelkesedése és lelkesedése megszakításokra, ismétlésekre és átfedésekre kényszeríti, amelyek "megakadályozzák a munkájában a szigorú kronológia kialakításának végéig" . Azok a "periódusok", amelyeket más festők megkülönböztetnek, "csak azokon a mindig megfontoltabb módosításokon keresztül mutatkoznak meg benne, amelyeket ugyanazon témához vezet" . „A kész, befejezett mű fogalma - jegyzi meg Alain Lévêque író - utat enged az örökös vázlatnak, a folyamatos újraindításnak. " Ezért nem ritka, hogy Bonnard egy művét magánban vagy galériában retusálja; George Besson elmondja, hogy még a múzeumban is néha figyelte, hogy a gyám távozik-e, és elővesz egy apró doboz színt a zsebéből, és lopva előveszi az őt aggasztó részleteket, mielőtt kilépne a szobából, mintha tréfa lett volna.

Hírnév és vélemények

Ha értékelése valószínűleg a nagy gazdasági világválságban szenvedett, mint az impresszionisták iránti elégedetlenség, akikkel asszimilálódott, Bonnard továbbra is generációjának egyik leghíresebb festője.

Ban ben 1933. június, míg George Besson negyven portrét hoz össze a Braun Galériában, Bernheim mintegy harminc festményt mutat be. A következő években Bonnard kiállított Édouard Vuillarddal ( Rosenberg galéria , 1936), Kees van Dongennel, majd Albert Marquet-val (Jacques Rodrigues-Henriques galéria , 1939 és 1945). Pierre Berès grafikai munkáját 1944 végén és ben ismertté tette1946. június, Bernheim fiai neki szentelik az első nagyobb háború utáni visszatekintést.

A New York-i , a hét festményét mutatták be a Museum of Modern Art 1930-ban ( „ festészet Párizs ” ), és negyvennégy meg Nathan Wildenstein a galéria a 1934 tavaszán . Egy zürichi galériatulajdonos 1932-ben nyitotta meg kapuit előtte, majd1935. májusLondonba megy a Reid & Lefèvre kiállításának megnyitójára. Beválasztották a Royal Academy of Sciences, betűk és Képzőművészeti Belgium a1936. július, 1939 elején Oslóban és Stockholmban kiállította műveit, és áprilisban a Svéd Királyi Művészeti Akadémia tagja lett .

Ez a reklám zavarba hozza: "Úgy érzem, hogy van valami abban, amit csinálok, de onnantól kezdve, hogy ezt a felhajtást kiváltja, ez őrület ..." A dicsérő cikkek mellett úgy tűnik, hogy a kritikusok nem érintik őt: megkapta használták például a szigor hiányáért. "Bonnard tudja, hogy a festészet értelmiségének egy része, Picasso az élen megveti ", amely Olivier Renault összefoglalásával szemrehányást tesz rá, hogy engedelmeskedik a természetnek anélkül, hogy túllépne rajta. Ez volt az az idő, amikor az avantgárd úgy vélte, hogy a "természetből" való festés már nem lehetséges, és amikor Aragon azt jósolta, hogy ez a művészet hamarosan nem lesz más, mint "a fiatal lányoknak és idős embereknek fenntartott ártalmatlan szórakozás. Tartományi" . Bonnard ennek ellenére egyre jobban nyomja a formák egyszerűsítését, néhány festménye szinte elvont.

Zavartalanul folytatja házának, virágainak, kertjének gyümölcsének festését, megújítva a színkombinációkat ezekben az ismétlődő témákban. "Sokat dolgozom, egyre mélyebben gyökerezik a festészet elavult szenvedélyében" - írta 1933-ban unokaöccsének, Charles Terrasse-nak. Talán az utolsó túlélők közül vagyok. A lényeg az, hogy nem unatkozom ... ” A Boxer már 1931-es önarcképén lesoványodottnak és nevetséges harcra késznek látszott.

Háború évei a Le Cannet-ben

Bonnard amint csatlakozott a Le Cannet-hez1939. szeptemberés a második világháború végéig nem mozdult , főleg a festészet foglalkozott.

Guy Cogeval úgy véli, hogy Bonnard, akinek festménye nem tükrözi a korabeli tragikus eseményeket, megfeledkezett erről: "kétségtelenül ő a legkevésbé elkötelezett festő a művészettörténetben" , ami valószínűleg jól szolgálta őt. Antoine Terrasse éppen ellenkezőleg úgy véli, hogy a konfliktus nagyon érinti őt, a természet látványában - amely szerinte ez az egyetlen vigasz - legyőzve szorongását, kemény munkában és szorosabb kapcsolatban Matisse- szel : a két festő ír egy sokat és láthatjuk egymást Cannetben, Nizzában vagy Saint-Paul-de-Vence-ben . Olivier Renault a maga részéről, az Ellenállás történetírója, Thomas Rabino nyomán , "ellenálló testtartást" kölcsönöz Bonnardnak , nem frontális, de határozott módon.

Ő nem vesz részt, mint a többi francia művészek utazás Berlinbe származó1941. november, majd nem hajlandó elkészíteni Pétain portréját: pózokat és természetbeni kompenzációkat követel, amelyek elriasztják Vichy követségét . Különösen tartózkodott a festmények árusításától a háború alatt. Védő testével jelenik meg1942. augusztusa Palais de Tokyo avató kiállításán . Az egyetlen galériát, ahol látjuk, Jean Moulin nyitotta meg Nizzában , aki 1942 végén jött festményeket kérni tőle, valamint Matisse-től. Végül az egykori Dreyfusard aggódik galériatulajdonosai, a Bernheim sorsa miatt , írásban tanúskodva a francia művészet támogatásáról.

Ban ben 1945. július, Bonnard örül, hogy egy hétre megtalálja a járdát és a párizsi embereket. A következő évben hosszabb ideig tartózkodott Párizsban, a Bernheim-i visszatekintés és a vadonatúj Maeght galéria kiállítása között .

Festő a végéig A gyászok

A festő utolsó éveit sötétebbé teszi Marthe szocialitástalansága, majd eltűnése, több barát után.

Pierre Bonnard a Cannet-ben megtudja, hogy Édouard Vuillard La Baule -ban halt meg1940. június 21. Sandrine Malinaud hasonlóságot fedez fel egész életen át tartó társa és a szakállas és kopasz Saint- François de Sales között, amelyet 1942 és 1945 között festett az Assy-fennsíkon található Notre-Dame-de-All-Grâce templom számára . 1940 és 1944 között Bonnard elvesztette Józef Pankiewicz festőbarátját , testvérét, Charlesot, Joseph Bernheimet, Maurice Denist , Félix Fénéont és a másik nagy cinkost, aki Ker-Xavier Roussel volt . Bessonhoz és Matisse-hez intézett levelei visszhangozzák szomorúságát, amelyet Marthe halála fokozott.

A közeli személyek és maga Bonnard szerénysége megnehezíti Marthe kórképeinek pontos meghatározását. Thadée Natanson köszönti barátja önfeláldozását, aki soha nem akarta egyedül hagyni egy szanatóriumban , akár a hörgői miatt, akár később, amit Hedy Hahnloser "mentális rendellenességeknek" nevezett. A festő bizakodott Signac feleségében : „Ez a szegény Marthe teljesen mizantróp lett. Már nem akar senkit látni, még a régi barátait sem, és a teljes magányra vagyunk ítélve. " Azt tanácsolja, tegyen úgy, mintha véletlenül találkozna. És már régóta olykor a kutyasétáltatást kellett kifogásként felhasználnia arra, hogy saját barátokat találjon a kávézóban .

A háború miatti korlátozások rontják Marthe állapotát. A férje gondozta és vigyázott rá 1942. január 26 . Bonnard ezt a napot kereszttel jelöli naplójában, és diszkrét temetést szervez. Bizonyos levelekben nyilvánvaló a megdöbbenése: "Megítéled bánatomat és keserűséggel és szorongással teli magányomat az életemmel kapcsolatban, amelyet még mindig tudok vezetni" , "az ember nem veszi észre, mi lehet egy ilyen ember. -négy. Az élet megtört ... - Az ajtót bezárva szentesíti Marthe szobáját.

Utolsó önarcképei elárulják Bonnard melankóliáját. Csak azt fogadja el, hogy Gisèle Freund vagy Brassaï 1946-ban fotózza műtermében, festményként. Tájain azonban felrobbant a szín, és egy látogatóra bízik: „Nekem még soha nem tűnt ennyire szépnek a fény. " Még mindig van energiája találkozni fiatal festőkkel és elmenni párizsi kiállításokra vagy más rendezvényekre, mint az új valóságok első kiállítására .

A Boxer ( 1931 , olaj, vászon, 53 × 74 cm , magángyűjtemény) .
Önarckép nyitott nyakú ( 1933 , olaj, vászon, 53 × 36 cm , Fond. Bemberg ) .
Önarckép a tükörben ( 1939 , olaj, vászon, 56 × 68,5 cm , magángyűjtemény).
Önarckép ( 1945 , olaj, vászon, 55 × 46 cm , Bemberg Alapítvány).

Vége

7-től 20-ig 1946. október, Bonnard utoljára felmegy Párizsba.

Megáll unokaöccse, Charles Terrasse, a Château de Fontainebleau kurátora háza mellett , és retusálja a sárga színnel betört L'Atelier au mimosát , vagy akár A cirkuszi ló , gyakran összehasonlítva az 1945-ös önarcképpel, és más festményekkel mutatják be. a Salon d'Automne-ban . Elfogadja a New York-i MoMa által nyolcvanadik születésnapjára szervezett retrospektíva ötletét .

Vissza Le Bosquet , ahol az unokahúga Renée telepedett vége óta a háború, úgy érzi, az ő ereje rohamosan csökken. Ágyhoz kötött, az előző tavasszal festett L'Amandier en fleur -ra gondol : "ez a zöld rossz, sárga kell neked ..." - mondta Charlesnak, aki meglátogatta. Ez segít neki megfogni az ecsetet, hogy adjon hozzá néhányat, a fa lábától balra. Pierre Bonnard néhány nappal később meghalt1947. január 23.

A Le Cannet-i Notre-Dame-des-Anges temetőben van eltemetve: a födém egyszerűen csak a nevét és dátumát viseli, Marthe alatt.

A Bonnard-birtok

Az örökösök gyanútlan jelenléte Marthe oldalán olyan jogi imbroglio-t hozott létre, amely több mint tizenöt évig fog tartani.

A festő és társa szerződés nélkül házasodtak össze : a közösségi rezsim szerint Marthe férje műveinek a fele volt a birtokában, beleértve azokat is, amelyek soha nem hagyták el a műtermet, és amelyeken egy művész nem. Akkoriban nem voltak erkölcsi jogai. Halála után egy közjegyző azt tanácsolta Bonnardnak, aki mindig is azt hitte, hogy család nélkül van, hogy írjon egy papírt, amelyben kijelentette volna, hogy mindazt, ami birtokában van, hagyja örökül: ezt annak elkerülése érdekében, hogy a műhelyt felelősségre vonják. az idő 'az örökösök keresése.

Amikor a festő meghalt, Marthe négy unokahúga, Bowers néven ismertté vált. Felfedezik, hogy a végrendelet, amelyet "Marthe de Méligny" írt alá, és akaratlanul is a közjegyzői látogatás napját keltette, apokrif. A bírósághoz fordulnak, miközben a Villa du Bosquet-t pecsét alatt helyezik el. Mert Maurice Boy , ami a nyolc unokaöccsei és grand-unokaöccsei Bonnard, a közösségi tulajdon kell zárni művek, amelyek soha nem volt kiállítva, reprodukálni vagy értékesítik; Vincent de Moro-Giafferri , a Bowers nővérek védője rejtegetéssel vádolja a művész haszonélvezőit , és követeli, hogy csalódjanak az összességben. Marthe örökösei hosszú eljárás után megnyerték az ügyüket.

Daniel Wildenstein , aki gyermekkora óta ismeri Bonnardot , egymillió dollárért megvásárolta a Terrasse jogait , és megpróbálta fellebbezéssel érvelni azzal, hogy egy állítólagos aláíró halála után néhány hónappal keltezett dokumentum nem volt igazi hamisítvány. 1956-ban a Semmítőszék által hozott "Bonnard-ítélet" elismerte a "befejezés jogát": a képi alkotások a közös javak részét képezik, de a szerző tetszés szerint felhasználhatja őket. A Court of Appeal of Orleans hozzáadunk 1959, hogy a közösség csak műveket már nyilvánosságra. Wildenstein majdnem mindent visszaszerzett: 28% -ot visszaadott a Bowersnek, egy másik részét a Terrasse családnak, és 180 festményt tartott.

A vezető eset tehát annak a férfinak a nevét viseli, aki egykor elmenekült a törvény elől, és amelyből mintegy 600 festmény, valamint számos rajz és akvarell maradt 1963-ig a nyilvánosság elől rejtve.

A munka

Bonnard hatalmas, főleg képi művet hagy maga után, amelynek impresszionista filiációja beárnyékolhatja elhatározását, hogy a XX . Század fejlõdésének szélén "elõsegíti a festék nyelvét" . A családi emlékek, a levelezés és a jegyzetek mellett a szakemberek az Ingrid Rydbeck-kel 1937-ben készített interjúja mellett 1943-as interjút készítettek a Verve című recenzióhoz, ahol anélkül, hogy olyan gyakran elkerülte volna a kérdéseket, elmagyarázza az újságírónak és művészetkritikus, Angèle Lamotte a festészet felfogásáért, a területen tett referenciáért és folyamataiért. Kevéssé hajlandó az elméletekre, a paletta a kezében tükröződött.

A festett mű

„A művészet nem természet” - idézi fel Bonnard, aki számára a vászon mindenekelőtt dekoratív felület. Célja nem a természet utánzása, hanem az ötletből való átültetése, és kevésbé a boldog pillanatok megörökítése, mint az átélt érzetek felidézése. Korának képi forradalmainak tanúja, a tárgyhoz való távoli viszonyban elferdíti a perspektíva illúzióját és a színek valósághűségét. Ezek a festmény alfáján és omegáján vannak.

Fesse le a szenzációt Ragadd meg az időt

Bonnard szerint "lebeg az intimitás és a díszítés között", de festményei több, mint egy régimódi boldogság színes kifejezése.

A mindennapi témák iránti hűsége régóta az első világháború előtti polgári rituálék és örömök késő festőjének tartja . Beltéri jelenetei átadhatók a "hátrafelé néző polgári élet koncentrátumainak" , és egyre inkább csak a mindennapi élet reprezentációjára szorítkozik durvaság nélkül, amely látszólag növeli a megnyugtató közérzetet, és ahol a férfi megfelelőnek tűnik a környezete. Témái és csillogó palettája elnyerte a carpe diem „hírnevét mint polgári és dekoratív festő” .

A közös elképzelésre feliratkozva Bonnard a műalkotást "az idő állomásaként" definiálja , és " övét " csak felfüggesztett idő alatt szokták érzékelni, olyan apró pillanatokból, amelyeket egy ismerős, békés világegyetemben megálmodtak. És fényesek " . Marthe mindenesetre nem öregszik ott, "megrekedt az emlékezet időtlenségében" , "semmilyen ránc nélkül , nincs hús visszavonva (például […] Degas vagy Toulouse-Lautrec )" , még élete végén sem - és miután halál. A festő talán megpróbálta elhárítani az egészségével kapcsolatos gyötrelmeket: "Aki énekel, az nem mindig boldog" - írta 1944-ben.

Festményéből azonban hiányzik az olyan nosztalgia, mint a történelem. Amit mindenekelőtt el akar közvetíteni, az egy "elmúló érzéki élmény" és egy fogalmi kép frissessége. Nem annyira az lenne, ha az impresszionistákhoz hasonlóan megpróbálná megragadni a valóságot egy pillanat alatt, mint hogy hagyja magát rajta betörni, hogy alkalmanként újra életre keltse. „ Prousthoz hasonlóan Bonnardot is elbűvöli, ahogyan a világról alkotott felfogásunkat átalakítja az emlékezet. „ A vásznakon, ami végül festeni ” sem az igazi, sem a képzeletbeli, de [...] igazi átszellemült az érzelem memória „inkább megközelíteni elkülönítésére irányuló kísérletek, hogy Az eltűnt idő nyomában , ” egy kis tiszta időben ” .

Ha egy tárgyat memória szempontból festünk, akkor emlékeznünk kell arra, hogy már nem is létezik, még akkor sem, ha a szem még mindig örül neki: Jean Clair nincs messze attól, hogy Bonnard-ban "a szorongás és a bosszúság festőjét látja " , Ann Annry pedig észreveszi az első önarcképből származó szorongás kifejezése, amelyben művészetének eszközeit tartja. „Szenvedélye volt a festészetért. És a szenvedély soha nem derűs ” - zárja le a nő.

Védekezés az objektum ellen

„A hamisság - jegyzi meg Bonnard - az, hogy kivágjon egy darab természetet és lemásolja” : még bizalmatlan is a modell iránt - tehát az 1913-1915 közötti válság is.

1933-ban Pierre Courthionra bízta, hogy véleménye szerint a fiatal művészek elengedik magukat a világon, "míg később egy érzelem kifejezésének szükségessége késztette a festőt arra, hogy ilyen vagy olyan motívumot válasszon referenciapontként. ” . Célja nem annyira az objektum érzékenységén keresztüli megjelenítése (az objektív szubjektivizálása), mint inkább egy eszme externalizálása (a szubjektív objektivizálása); a művészetnek túl kell lépnie a nyers benyomáson ( "a modell, amely a szemünk előtt van" ) az érzés megcélzásához , amely gazdagított mentális kép ( "a modell, amely a fejünkben van" ).

Elmondása szerint, ha megpróbál közvetlenül festeni, például egy csokor rózsát, gyorsan elárasztja a részletek látványa, eltéved bennük, és "elengedi magát rózsákat festeni", anélkül, hogy megtalálná, ami előbb elcsábította. A paradoxon saját szavai szerint az, hogy az objektum és "amit szépségnek nevezhetünk" ihlette a festmény gondolatát, de jelenlétük megkockáztatja, hogy elveszítse: küzdenie kell a külső modell befolyása ellen. hogy belső modellje érvényesüljön. Szerinte ritkák a festők, amelyek képesek megőrizni látásukat anélkül, hogy a tárgy akadályozná: Titian után Cézanne ; de sem Monet , aki kevés időt töltött a motívum előtt, sem Pissarro vagy Seurat , aki a stúdióban komponált.

Bonnard újra szeretné felfedezni a tárgy előtt tapasztalt érzés igazságát, de fél attól, hogy gyengül előtte, és megfeledkezik eredeti elképzeléséről: ezért folyamodik a rajzoláshoz, az értékek kódolásával és a hangok közötti kapcsolatok elemzésével . , mindegyik hatása a többiekre, azok kombinációira. „A rajzolás érzés, a szín okoskodás” : nem bravúrból fordítja meg az érzelmet és a színt, a rajzot és a gondolatot összekötő akadémiai egyenletet, hanem egy nehézség megoldására. Antoine Terrasse "a tekintet és a reflexió közötti őscseréről" beszél .

Kétdimenziós világ Lapos felület

Bonnard célja, hogy "összeegyeztesse a természet látványa által keltett érzelmeket a vászon dekoratív követelményeivel" .

Maurice Denis ezt "színekkel borított sík felületnek tekintette, bizonyos összeállított sorrendben" ; ugyanúgy Bonnard megerősíti, hogy "a fő alany az a felület, amelynek színe, törvényei az objektumok felett vannak" . A Nabis-elvekkel tartósan megjelölve érdeklődött a nyomatok, a frontalitás és a laposság „lebegő világa” iránt . Azonban, ha először látjuk a festményt lapos dekorációs tárgyként, ellentmond a természet ízlésének, ebben a festőművészben az ábrázoló művészethez kötődik : ezért örök feszültség a munkájában a felület (dekoratív) és a mélység (valószínűleg) között.

Az perspektíva nélküli tervek, a stilizálás és a modellezés hiánya, a nyomtatott szövet kollázsának benyomása jellemzi 1900 előtti japán stílusú vásznát: minden szinte lapos, és arra kényszeríti a szemet, hogy a felületet pásztázza anélkül, hogy képes lenne felé haladni. egy eltűnő pont . Ha Bonnard ezután elhagyja ezeket a technikákat, továbbra is törli a mélységet, és visszahozza a síkokat a felszínre - mint Matisse .

A terep, korlátok vagy a táj előterében lévő fák a mélységélesség ellenére is elzárják a tekintet repülését. A kockás mintázat "segíti a felület felszínének kialakítását" : jelen van az 1890-es évek törzsében, majd a kockás abroszokban, átadja magát az asztalnak, olykor szinte a kép síkjával párhuzamosan kiegyenesítve. Ami a tükröt illeti, ha menekülést nyit a szoba térfogatára, akkor a függőleges keretének térében is felveszi. Élete végéig Bonnard többé-kevésbé kézenfekvő módon keresztezi a vásznakat. Különösen ortogonális mintákkal strukturálja belső terét. A túlnyúló nézőpont hangsúlyozza a vertikális hatást, ahogy a L'Atelier au mimosa esetében a félemeletéből nézve, míg a lapos színek megerősítik a laposságot.

Kutyás nők ( 1891 , olaj, vászon, 40 × 32 cm , Clark Művészeti Intézet ).
La Table de toilette ( 1908 , olaj a táblán, 52 × 45 cm , Musée d'Orsay).
La Terrasse ( 1918 , olaj, vászon, 159 × 249 cm , The Phillips Collection ).
Kosár- és gyümölcstál a piros kockás abroszon ( 1939 , olaj, vászon, 58 × 58 cm , Chicago ).
L'Atelier au mimosa ( 1938 -1946, olaj, vászon, 127 × 127 cm , Nemzeti Modern Művészeti Múzeum ).
Meztelen a fürdőben a kis kutyával ( 1941 -1946, olaj, vászon, 123 × 152 cm , Carnegie Művészeti Múzeum ).

Mobil látás

„A felület elsőbbsége megköveteli cserébe, hogy a néző figyelme eloszlasson a vászon teljes felületén. "

Néhány keretezés meglepő ( merülések , alacsony merülések , váratlan szögek, szabott karakterek), néhány figura alig érzékelhető, kínai árnyékokban vetítve , félig elrejtve egy objektummal: azért, mert egy túl hízelgő kompozíció ártana a benyomásnak. Pillanatkép. Bonnard szigorúan szervezi jeleneteit, de a részleteket nem fogják azonnal elolvasni: felmerül a kérdés, hogy mit is akar pontosan megmutatni.

„Bonnard festményei fókuszban vannak, a tekintet első pillantásra kavarog anélkül, hogy valóban képes lenne megállni egy ponton, mint a másik. " Early Bonnard magában foglalja azt az elképzelést, amelyet " mobilnak " vagy " változónak " nevez , vagyis a látszat keresése közben. Az elsők között próbálta volna a vásznon megjeleníteni "a látómező integritását" vagy akár "a látás láthatatlanságát" , nevezetesen azt, hogy nincs kiváltságos nézőpont és a világ éppúgy létezik körülöttünk, mint akárcsak a szemünk előtt.

Festményein a nézőpont nem rögzített. Bármely eltűnő pont mélységet hoz létre, de korlátozza a látómezőt, miközben a binokuláris látás lehetővé teszi az oldalak meglátását is: Bonnard mindenre kiterjeszti a figyelmét, és közelebb hozza a szemhez azt, amit a klasszikus perspektíva távol tartott. Jean Clair egy kézzel összeszedett, összegyűrt papírlaphoz hasonlítja festményeit: a tér középpontból a periféria felé tárul fel, ahol az alakok kissé deformálódnak, mintha anamorfózis okozná .

Észrevették, hogy Bonnard vásznai könnyen felépülnek egyfajta üreg köré, amely strukturális, kromatikus és elosztó szerepet játszik. Így az asztal visszatérő motívuma: felidézi, hogy az asztal sík felület; megerősíti a chiaroscuro-t vagy megvilágítja a színeket, ha az abrosz fehér; és elutasítja a karaktereket mindenfelé, így a szem először a tárgyak felé fordul. Bonnard "egy gyümölcsös tál megér egy arcot" - jegyezte meg már Jean Cassou , de a néző köteles egyikről a másikra menni; megállni a témánál a cél szem elől tévesztését jelentené: "kiemelni a képet a tekintet keringésével. "

Színek és fény Ragyogó színek

A századforduló óta "Bonnard festészetének története a szín meghatározó előrehaladásának történetévé válik" .

A Gauguinnal , a nabikkal és a japán művészettel való találkozás még értékek igénybevétele nélkül is meggyőzte Bonnardot a szín végtelen kifejező képességéről . Azt is kijelentette, hogy sokat tanult a litográfus tapasztalataiból, amely megkövetelte, hogy "tanulmányozza a hangok arányát úgy, hogy csak négy vagy öt színnel játszik, amelyek egymásra helyezkednek vagy összefognak" . Az értékek 1895- ben tértek vissza: portrékon, valamint utcai vagy családi jelenetein széles körben használta a chiaroscurót .

A " Meztelen a fény ellen" (vagy a L'Eau de Cologne , vagy a Le Cabinet de toilette au Sofa Rose ) című könyvből származik az igazi "belépése a szín útjára" , amint unokaöccse, Charles Terrasse értelemszerűen írta, először tapasztalták "a szín egyenértékű használatának lehetőségét a fény ekvivalenseként " : ez már nem azt jelenti, hogy chiaroscuro, az ablak nem vágja ki a sötét zónát, és egy zóna világít; az egész jelenetet egyenletes fény árasztja el, színek és értékek nyújtják ott, ahol árnyék van . Bonnard rajongás a dél erősíteni fogja a küldetés a „kromatikus megfelelője a fény intenzitását” .

Bár azt mondta, hogy fél a "színek csapdájától" és annak kockázatától, hogy "csak a palettára festenek" , a szín Bonnarddal az 1913-as válság után kevésbé utánzó és plasztikusabbá vált. Ami Matisse-t és Vuillardot illeti, már nem a színek pontossága számít a modellhez képest, hanem a közöttük fennálló kapcsolatok, amelyek a harmónia mellett teret és légkört is létrehoznak. „Egyetértek veled” - írta Matisse-nek 1935-ben -, a festő egyetlen szilárd talaja a palettája és a hangszín. "

Palettája az 1920-as és 1930- as években egyre élénkebbé vált . Sárga vagy narancssárga villanások világították meg festményeit, és különösen a belső jelenetekben élénk színekkel szegélyezett fehérek a nagyobb fényerő érdekében. „Már nem a fény éri a tárgyakat, hanem a tárgyak, amelyek önmagukból sugárzani látszanak. » Utolsó festményeit elárasztja egy arany fény, és az 1946-os Le Cannet-i stúdió fényképe a falra rögzíti azokat a kis ezüst papírdarabokat, amelyekkel a fény intenzitását mérte fel.

Inkább alanyai vagy személyes érzései, a színek kombinációja és ragyogása teszi lehetővé, hogy Bonnard-ban láthassuk az "öröm festőjét", mivel segítenek neki kifejezni az öröm érzését.

A színes munka

„A festmény foltok sorozata, amelyek összekapcsolódnak” - írja Bonnard: a szín a mozgatórugó a vele való kompozíció mögött.

Miután tárgyát felvázolta, Bonnard minden egyes részét külön-külön tanulmányozza, időnként egyesével újrarajzolva az elemeket. Ezután festeni kezdett, először nagyon hígított színekkel, majd vastagabb és átlátszatlan pasztákkal. A minták által határolt színtereken belül dolgozik, és a téma sokáig zavaros maradhat a néző szemében - számol be Félix Fénéon . Amint a formák megjelentek, Bonnard abbahagyja a vázlatra való hivatkozást, és időről időre megpihenti az érintéseket, néha az ujjával.

Még akkor is, ha még mindig lapos árnyalatokat gyakorol, technikája az impresszionizmus és talán a Velencében látható bizánci mozaikok hatására a kis "összekevert, feszes, élénk" érintések megsokszorozódása felé fejlődött , és a felületet irizálja. A szaggatott színek bősége attól a pillanattól kezdve, hogy elköltözött a nabistól, bizonyítja, hogy a Monet des Nymphéas- szal való barátsága festményére hatással van . Az a tény, hogy több vászon között mozog, egyidejűleg vagy egy ideig félretéve, lehetővé teszi az olajok kiszáradását, és a festő egymásra helyezését a harmóniák módosítása érdekében.

Lehet, hogy lemezeket használt palettaként, mindegyik vászonhoz egyet, egy kromatikus séma könnyebben kialakulhat. Ha Watkins úgy látja, hogy művészete lényegében „ellentétekbe és ellentétekbe merül” , előszeretettel alkalmazva a lila-zöld-narancssárga háromszöget, akkor Roque kissé árnyalja: Bonnard, miután a kiegészítő színek közötti kontrasztokkal játszik , fokozatosan fedezte fel a közeli szín akkordokat a kromatikus körön (piros-narancs / narancs-sárga / kék-ibolya). Talán eszébe jutott Gauguin saját figyelmeztetései a kiegészítő színek esetleges ütközéseivel szemben; mindazonáltal megjegyezte Delacroix ezt az utasítását : "Soha nem fest elég erőszakos képet" .

A vásznat csúszó színek alkotják, amelyek kitörölhetik a perspektívát: a kromatikus séma a saját logikáját követi, és nem a természet megfigyelését. Bonnard alkalmanként színes emlékeztetőket készít, köztük fekete-fehéret, hogy egyensúlyba hozza a kompozíciót. Különösen a festmény tetejét és alját gondozza, hangsúlyozva az intenzív színeket és szerkezeti elemeket (ablakok, ajtók, kádszélek) használva, hogy visszatartsa a tekintetet és visszahozza a vászonra. „A szín nem ad örömet a dizájnnak, hanem megerősíti” - írta.

Ismétlődő minták Női aktok

Az a mód, ahogyan Bonnard megújítja a női akt műfaját, reprezentatív ahhoz, amit a festészetben keres.

A realizmus és a stilizálás közötti aktot La Baignade-nel közelítette meg . A lelkipásztori kompozíciók ártatlan érzékiségén kívül hamarosan kihasználta a szexuális élvezet klasszikus ikonográfiáját (fekete harisnya, gyűrött lepedők), hogy újrafeltalálja az erős erotikus töltettel rendelkező festményeket . Az indolensek , ha olyan rétegre merülnek , amely csatatérnek tűnik, szórakozásra vagy éppen annak megtapasztalására hív fel; La Sieste a pillanat érzékiségét sugallja: André Gide megdicsérte a megszokott dekoráció lágy színeit és fényeit, ahol egy nő rendetlen ágyon nyugszik, és pózában tartja a Hermaphrodite Borghese pózot .

Ezután Bonnard feltárja a WC hagyományos témáját, amelyet különösen Edgar Degas az 1910-es évek során kiállított sorozatokban elutasított . Fáradhatatlanul felveszi ezt a témát, vászonról vászonra van, miközben a fürdőszobában jár. Bizonyos fényképeket , amelyeket Marthe egy kicsit feltett, biztosan fel kellett használni azokhoz a jelenetekhez, amelyek a repülés során rögzített meghitt pillanat bizalmának tűnnek. A kompozíciók szigorítása a modell körül Degas-t idézi, de a megközelítés kevésbé nyers, mint ebben, hangsúlyozza Bertrand Tillier : a kis akadémiai vagy akár esetlen testtartások nem tűnnek szégyentelennek, a szokatlan szögek olyan tekintetből fakadnak , amely diszkrét akar maradni. Az akt a fény ellen tükrében egy üres szék látható, ahová a festőt kellett volna elhelyezni.

A természettudós (alanyok) és az impresszionista (a látás pillanatképe) ihletéhez Bonnard hozzáadja a többé-kevésbé rejtélyes javaslat művészetét, amely kedves a Symbolist Mallarmének , akinek verseit csodálta. A szem néha eltart néhány pillanatig, hogy megtalálja, hol van a tükör, a modell, a visszaverődés. Az elmúlt húsz éve alatt a festő újra áttekinti a fürdőző nyugati motívumát: Marthe rendszeresen "áztatja", ahogy Olivier Renault mondja, és a fürdőkád, amely lehetővé teszi zománcozott felület hozzáadását a csempék és a víz felületeihez, a szarkofág, amelyben ez a modern Ophelia megfulladtnak tűnik.

Daphnis és Chloé (magángyűjtemény) .
Jéghatás ( 1909 , olaj, vászon, 73 × 84,5 cm , magángyűjtemény) .
Nu guggolás a kádnál ( 1918 , olaj, vászon, 85 × 74 cm , Musée d'Orsay ) .
Rózsaszín akt a fürdőkádban (1924 körül, olaj, vászon, 106 × 96 cm , magángyűjtemény) .
Le Bain ( 1925 , olaj, vászon, 120,5 × 86 cm , Tate-galéria ) .

A szenzációra való emlékezésre törekedve Bonnard "meg akarta találni a mozdulatok és a gesztusok esztétikáját" , egészen addig, hogy bizonyos, alig modellezett formákban elhanyagolja az anatómiai pontosságot. Ha a test vízben való lebegését enyhe torzítással fordítjuk le, például a lábát ( Meztelen a fürdőben a kis kutyával ), akkor engedelmeskedni látszik ennek az elképzelésnek, amelyet ő is megjegyzett: "Sok kicsi hazugság egy nagynak igazság. "

Belső terek és csendéletek

"" Belső terei "és csendéletei természetesen a szobája körüli örökös utazásból születnek, amely művészi tevékenysége" - írja Adrien Goetz Bonnardról.

A ház univerzuma kiváltságos terepe ennek az emlékfestőnek, aki szinte soha nem megy ki dolgozni. Belső és képi küldetését az ebédlőtől a nappaliba, a fürdőszobától az erkélyig vagy a kertig folytatja, ahonnan meglátja a panorámát. Az egyik vászonról a másikra ismételt belső terek absztrakciónak számítanak, mivel nem mindennapi anekdotákat mutatnak be, hanem az ott kibontakozó létezés időtlen látását. Marthe gyakran ott számol, még akkor is, ha egyfajta jelenlét-távollét miatt árnyékra, fejre vagy egy sarokban levágott sziluettre redukálódik; de a házasélet ezen bizonyságai mindenekelőtt geometriai és festői szerkezetek.

A „puha” kontúrral rendelkező körök és oválisok szétbontják a jelenetet keretező és keresztező vízszintes és függőleges vonalakat, egymásba fészkelt tereket hozva létre. Az 1910-es vörös kockás terítő kevésbé Marthe és fekete kutyájának portréja lenne, mint „egy kör beillesztése egy négyzetbe, perspektivikus nézetben, és ennek a körnek a kromatikus felosztása kis vörös és fehér négyzetekre” . A White Interior- ben a szem az ablakon keresztül látható tengeri tájra vagy Marthe felé a macska felé néz: mindenekelőtt a kandalló, az ajtó, a radiátor, az ablakok sarka, az asztal sarka átfedésével kialakított beágyazott téglalapok következnek. Ami a tükör eszközét illeti, annak hajlama olyan játékot vezethet be, amely láthatatlan tárgyakat vagy karaktereket képes látni a festő szemszögéből.

Bonnard csendéletet gyakorol magának, virágcsokrokat és gyümölcsöket fest. Kompozíciói bizonyos módon Chardin és még szigorúbban Cézanne hagyományaiban vannak : Le Compotier de 1924 külön kiemeli azt a tényt, hogy "Bonnard a hengeren és a gömbön keresztül is kisajátítja a világot" , és hogy vele együtt "a gyümölcs is " szín lesz és a szín gyümölcs lesz " .

Gyakran a csendélet válik az előtérbe, amely köré a vászon szerveződik. Az ablak előtti asztal sok festményén, például az 1935-ös vidéki étkezőben , a tárgyakat tartó felület kifelé ugrókőnek tűnik. A festő az egyik vászonról a másikra csúszik anélkül, hogy valóban megváltoztatná a teret, belső terei pedig „még mindig menekülési helyekké” válnak .

A vörös kockás terítő ( 1910 , olaj, vászon, 83 × 85 cm , magángyűjtemény).
Belső tér ( 1913 , olaj, vászon, 56,5 × 63 cm , magángyűjtemény).
Az asztal ( 1925 , olaj, vászon, 103 × 74,5 cm , Tate ).
Fehér belső tér ( 1932 , olaj, vászon, 109 × 162 cm , Musée de Grenoble ).
Akt egy belső térben ( 1935 , olaj, vászon, 134 × 69 cm , Nemzeti Művészeti Galéria ).

Tájak és ablakok

Bonnard talán inkább kertek, mint tájak embere, ismertebb természetű, mint szűz terek.

Ha az észak változó égboltja vonzza, elbűvöli a mediterrán növényzet építészeti jellege: az előbbiben elsősorban az időjárási változatok fordítása a legfontosabb, míg a déli éghajlat állandósága vezeti, még a nagy dekoratív panelektől eltekintve is, hogy a klasszikus aranykor látomásait idézze fel . Megosztotta más egykori nabiszokkal, például Maurice Denissel a vágyat a görög mítoszok újraaktiválására: az 1910 - es évektől kezdve hozzátette, hogy kerülje a kubisták kromatikus és tematikus megszorítását ; hideg és meleg tónusokat keverő tájain többé-kevésbé titokzatos, néha apró vagy alig felvázolt alakok vannak benépesítve.

Ezek mindenekelőtt színekkel vannak tele, még Nicholas Watkins szerint is kárpitként kezelik: így az őszi táj , az Elefántcsontpart gyapjas textúrájú fái , vagy sok kert és táj, ahonnan a perspektíva nyílik. szempontból, de színes tömegeken. "Bármi is legyen az absztrakció mértéke, a természet Bonnard szerint mindig olyan jelenet, amelynek dekorációja látványában változik", és amely színből épül fel.

Táj fűzfával és három ábrával ( 1912 , olaj, vászon, 73 × 69 cm , magángyűjtemény) .
La Sieste ou Soir ( 1914 , olaj, vászon, 84 × 113 cm , Berni Szépművészeti Múzeum ) .
La Palme ( 1926 , olaj, vászon, 114 × 147 cm , The Phillips Collection ) .
La Côte d'Azur ( 1924 , olaj, vászon, 79 × 76 cm , The Phillips Collection) .
Őszi táj ( 1932 , olaj, vászon, karton hátlap, 43 × 66 cm , magángyűjtemény) .
Le Jardin à midi ( 1943 , olaj, vászon, magángyűjtemény) .

Bonnardot a Matisse utáni kis ablakmintás érdekli, aki 1905-ben megújította a XIX . Század örökös témáját , elmagyarázva, hogy be tud hozni egy asztalt kívül és belül, ahogyan az érzésükben egy volt. Bonnard megőrzi a naturalisztikusabb látást, de egyesíti a tereket a szín és a fény révén, amelyet nagy nyílásokon keresztül enged be. Így az 1913-ban festett vidéki ebédlőben a kert fénye behatol a szobába, zöldre színezve az ajtót, az asztalterítő pedig kéket, amely a fényt sugározza ahelyett, hogy a falak vörösét tükrözné; ez a piros - amely valóban a „My Roulotte” ebédlőjének a színe volt - megtalálható Marthe ruhájában, amely maga is kapcsolatot teremt a belső és a külső között. Hasonló színhivatkozások a belső és a külső között láthatók a vernoni La Porte ouvert-ban .

"A múzeum legszebbje" - mondta egyszer Bonnard a Louvre- látogatás alkalmával - az ablakok . Az 1930-ban Arcachonban festett ebédlő a kertben művészetének igazi részletét kínálja: a perspektivikus asztal és az abrosz diszkrét csíkjai alkotják az ablak és annak korlátjának építészeti alapját, míg a látszólag rendezetlen elemek egy reggeli adta meg az egész hangulatát; az ablak a külső kertre nyílik, hacsak nem hívja be a szobába; a festmény végül három témát hoz össze: csendélet, belső tér, táj.

A vidéki étkező ( 1913 , olaj, vászon, 165 × 205 cm , Minneapolis Művészeti Intézet ).
A nyitott ajtó Vernonban ( 1921 , olaj, vászon, 114 × 112 cm , The Phillips Collection ).
A kert étkezője ( 1930 , olaj, vászon, 159 × 114 cm , Modern Művészetek Múzeuma ).

Bonnard vonakodott annyira művészként festeni magát, mint a rokonait ábrázolni.

Az 1889-es önarckép után Pierre Bonnard érettségre vár, hogy képviselje önmagát. Az ön- portré a művész maga , az egyetlen, keltezéssel és utalni a címe, hogy a tevékenység, amely elismerten hivatkozás a notebook a portré au easet de Chardin , amit az imént látott egy kiállításon. A kompozíció inverziója mellett azonban a teremtés eszközei eltűntek, kivéve a falon lógó üres vásznat; a tekintet elpárásodik a szemüveg mögött, és az összeszorított ököl nem áll készen a festésre: Pierre Bonnard mintha magába és meghitt fájdalmaiba zárkózna be. Hasonlóképpen, a későbbi festményeknél, amelyek sárga háttere ellentétben áll a kifejezés melankóliájával, a tükör olyan képernyő, amely hitelesíti a modellt, miközben távol tartja a modellt, és a szem - a képi alkotás szervei - alig szűnnek meg. utolsó önarckép fekete, vak szemüreg lett.

Az anonim portrék közül néhányan áttekintik például a klasszikus motívumokat, például a levelet vagy a gondolkodót. Ha a barátai kifestéséről van szó, úgy tűnik, hogy Bonnard konfliktust érzékel látása és a hasonlóság iránti aggodalom között. Ha továbbra is a stúdiójában dolgozik, először füzetében rajzokat készít alanyairól, amelyeket otthon vagy a dekorációban készítettek, amelyek segítenek azonosítani személyiségüket és társadalmi helyzetüket. Így a Bernheim testvérek az operaházban vagy a galériájukkal szomszédos hatalmas irodában. Hasonlóképpen Bonnard festette festményei alatt Ambroise Vollardot macskájával együtt az Ambroise Vollard című vászonra , majd húsz évvel később Ambroise Vollard portréjába a macskával . Az 1908-ban készített nagy portréjához Misia Godebskát a Quai Voltaire-i nappalijába helyezte , az egyik díszpanel előtt, amelyet készített neki.

Kislány macskával ( 1899 , olaj kartonon, 50 × 49 cm , magángyűjtemény).
A levél ( 1906 , olaj, vászon, 55 × 47,5 cm , Nemzeti Művészeti Galéria ).
Ferde nő kutyával és csendélettel ( 1917 , olaj, papír, vászonra szerelve, 61 × 50 cm , magángyűjtemény).
A fiatal Bernheim testvérek ( 1920 , olaj, vászon, 166 × 155 cm , Orsay ).
Ambroise Vollard macskával portréja ( 1924 , olaj, vászon, 96,5 × 111 cm , Petit Palais ).

A vésett mű

Pierre Bonnard és metszet

Pierre Bonnard először mint tervező és metszőművész tehetsége tűnt ki: egy tucat reklámplakát mellett az 1890-es években sok litográfiát készített, és soha nem hagyta el teljesen a metszeteket.

Az 1891-es France-Champagne litográfiás plakátján a színek számának korlátozása, valamint az ecsettel rajzolt és kerekített betűk használata a nyomtatott karakterek helyett vonzó: ha Félix Fénéon kritizálja a sárga hátteret, Octave Mirbeau úgy ítéli meg, hogy újra feltalálja a litográfia művészete. Szerint Antoine Terrasse , akkor a látás is, hogy Toulouse-Lautrec úgy dönt, hogy kényeztesse magát túl; Bonnard el is vitte Ancourtba , a nyomtatójába.

Új ritmusú és finom harmóniájú rajzait érzi a nabik csoporthoz tartozása , akik tiszta hangokat és önkényes vonalakat alkalmaznak a festészet dekoratív alkalmazásai során. Kifejező leegyszerűsítéseit, például a Családi jeleneteknél , befolyásolják az 1890 - ben a Beaux-Arts- ban látott japán nyomtatványok is : fekete, „aszimmetrikus kompozíció, az ábrák közeli monokróm háttér és tömör vonalak, köztük a teli és a hajszálak modellezést javasolnak ” . De a japánokkal ellentétben Bonnard folyamatosan megújul.

Háromtól négy, öt, sőt hat vagy hét színig terjed. Vonala ugyanolyan hatásokat kap, mint festménye, miközben alkalmazkodik a témához: a sík területek vagy a japán stílusú kockás minták megtalálhatók a családi jelenetekben, mint a Le Paravent des Nourrices-ban ; ha a La Petite blanchisseuse meglep a merevségével, a mozgás ízlése arra ösztönzi Bonnardot , hogy könnyítse meg a vonalakat azokban a nagyon élénk és dinamikus litográfiákban, amelyek sógora, Claude Terrasse ismerős kis jeleneteit díszítik ; a rajz Verlaine Párhuzamos gyűjteményében "rugalmas és érzéki" lesz , de kevésbé precíz, zavaros tömegekben haladva egy versenypálya vagy fasorok fehérítőit ábrázolja.

Bonnard-ot a végső nyomtatás előtt előállított állapotok kis száma is megkülönbözteti : valóban előkészíti azt számos vázlattal tollal, ceruzával és akvarellrel. Az egyes tapasztalatokból levonva azt mondja, hogy sokat tanult a festészetéhez a metszési folyamatok és a litográfia korlátozott hanghatásai által előidézett szigorból. Az illusztráció művészi szempontból érdekli anélkül, hogy elveszítené demokratikus kereskedelmi vonatkozásait. 1893-ban arról álmodozott, hogy "saját költségén kőnyomtatványt készítsen, majd ezt követve többen is követnek, ha van rá lehetőség", és Párizsban olcsón terjeszti őket: "Ez a jövő festménye" - írta akkor .

Kapcsolatok jönnek létre a nyomatok és a festmények között, a témák azonosak és bizonyos részeket visszavettek, átültettek: Az 1899-es festményből származó L'Indolente ismét megjelenik a Párhuzamos (1900), a Daphnis és Chloé bestáriuma (1902) litográfiai illusztrációi között . a következő években festett tájon bizonyos részletek és a város vásznainak élénksége a párizsi élet néhány aspektusában - egy sorozat, amely a festők-metszők albumainak szánt nyomatokkal együtt az Ambroise- szal való hosszú együttműködés kezdetét jelenti Vollard .

Ház az udvaron ( 1899 , a párizsi élet néhány aspektusa , Van Gogh múzeum ).
Coin de rue (1899, A párizsi élet néhány aspektusa , Van Gogh Múzeum).
Este utca, esőben (1899, A párizsi élet néhány aspektusa , Van Gogh múzeum).
A négy évszak kereskedője (1899, A párizsi élet néhány aspektusa , Van Gogh Múzeum).
A Diadalív (1899, Párizs életének néhány aspektusa , Van Gogh múzeum).

A kompozíciók különböző elemei tovább egyesülnek oly módon, hogy a vásznakhoz hasonlóan "a tárgyak és a festmény felülete közötti összefüggések nagyobb jelentőséget kapnak, mint e tárgyak leírása" . Bonnard arra törekszik, hogy közelebb hozza a nézőt a személyes tapasztalataiból levont témához, miközben hagyja, hogy értelmezze a csak javasoltakat. A nosztalgiával és humoros családi jelenetekkel átitatott edeni látásmódokon kívül utcai jelenetek és az életből megragadott népszerű karakterek biztosították grafikai és képi produkcióinak sikerét ebben az évtizedben.

1909-ben megkezdte a Bonnard rézkarc , amely folyamat tolta neki, hogy még nagyobb szigor a rajz. Azt mutatja, ily módon Dingo által Octave Mirbeau és Sainte Monique de Vollard . Kis Dingo tájai nagyon szépek, de nem sokat fog kísérletezni ezzel a technikával. 1923 után litográfiái komolyabbá váltak: jobban érdekelte a fény, a lények és dolgok megértése. 1939-ben nyugdíjazták a Le Cannet-től, elsősorban a belső terek vagy a környező tájak ihlették. 1942-ben Louis Carré rajzokat rendelt tőle, amelyeket Bonnard készített gouache- ban, amelyekből Jacques Villon a Bonnarddal állandó együttműködésben 1946-ig 80 számozott példányban készített litográfiákat.

Bouvet katalógusában raisonné összesen 525 nyomtatványt gyűjt össze , amelyek között Watkins 250 litográfiával rendelkezik. Ezek azonban túlsúlyban vannak egy meglehetősen sűrű metszetű műben, és a három leggazdagabban illusztrált mű közül kettőben, a Parallel és Daphnis és Chloé . Ami a Aspects de la vie de Paris-t illeti , bebizonyítják, hogy a vésett mű mennyiben találkozik a festett alkotással az "érzelem azonnali jelölése" szempontjából . „A vésett munka menete nem különbözik a festett munka menetétől; házastársa, kiegészíti és időnként megerősíti ”- összegzi Antoine Terrasse .

A sorozat

Legyen szó szigorúan véve sorozatról vagy illusztrációról, Bonnard vésett munkája figyelemre méltó változatos sorozataival, amelyek közül néhány nagyszámú nyomtatványt tartalmaz.

Kis ismerős jelenetek (1893)

Húsz fekete litográfia (borítóval együtt) sógora, Claude Terrasse zenei albumát díszíti .

Bábkönyvtár (1898)

Tekintettel az Ubu Roi előadásaira a Théâtre des Pantins-ban, amelyet Claude Terrasse, Alfred Jarry és Franc-Nohain alapított , Bonnard nemcsak részt vett a bábok modellezésében és a falfestmények megvalósításában, hanem fekete színben is komponált. , hat dal feldolgozása, amely az egyik rajzban, a festő életében ábrázolja magát .

A párizsi élet néhány aspektusa (1899)

1899-ben Bonnard a párizsi élet egyes vonatkozásaihoz tizenhárom színes táblát adott, amelyeket jóval korábban kezdtek el, és először állítottak ki az Ambroise Vollardon . A sorozatot a kiadó 100 példányban nyomtatja. Számos litográfia foglalkozik a festményekkel már lefedett tárgyakkal: így az Aspects de Paris triptichon bal oldali paneljén találjuk meg az utca sarkából származó jelenetet ; a Maison dans la cour részletei hasonlóak a Les Toits-ban leírtakhoz ; az utca este, esőben hasonlítható össze a Place Pigalle éjszakai festményével , valamint az utca sarka fentről a Rue keskeny de Párizsban .

Ugyanakkor (1900)

Mert Paul Verlaine gyűjteménye , Pierre Bonnard előállított 109 litográfiák és 9. ábrák ( fametszetek szerint Tony Beltrand ). A mű kétszáz példányát kinyomtatták és megszámozták különféle adathordozókon - kínai papíron , Holland vellum -, a litográfiákat vérrózsaszínre nyomtatták. „Verlaine verseinek kíséretében Bonnard egy szabálytalan kompozíciót talál ki; a litográfiák a strófákkal játszanak, összefonódnak, összekeverednek velük, vagy a margókba csúsznak, érzéki és gyengéd képek, amelyek sugallat ereje csodálatos módon ötvöződik a költő művészetével. […] A könyv azonban sikertelen volt, amikor 1900 szeptemberében megjelent. Kritizálták e kompozíciós szabadság, szokatlan formája, éppen a litográfia folyamata miatt, amelyhez még mindig a fagravírozás a preferált. „ Ezek a litográfiák ”, amely Cézanne mondta volt : „rajzolt formában” , túlfolyó indokoltságát és csepegtető a szegélyek, rózsaszín, mint az első napvilágot, a jelölést örökre a történelem könyv a hajnal a huszadik th században. " Bonnardot nagyon inspirálták festményei, beleértve az aktokat is, és előkészítő rajzaihoz fényképezte társát; ő is befolyásolja a karaktert Watteau ( Gilles , Assembly egy parkban , a beszállási Cythera , a zászlós a Gersaint ) a jelenetek a XVIII E században.

Daphnis és Chloé (1902)

Ambroise Vollard, nagyon elégedve az előző munkával, ismét Bonnardhoz fordul e pásztorért . A 146 fekete, világoskék vagy szürke litográfia ismét több médiában ( Japán , Kína, Holland vellum) jelenik meg. Ezúttal a festő egyedi téglalap alakú formátumot alkalmaz minden nyomtatásához, ugyanakkor elkerüli az egyhangúságot a témák variációinak és értelmezésüknek köszönhetően. Saját bevallása szerint itt "klasszikusabb" tantárgyakat komponált, de "gyorsan, örömmel [egy] olyan boldog lázban lépett fel, amely önmagam ellenére elhordott" . És ellentétben bizonyos aspektusai Paris élet , ez a karakter a Daphnis és Chloé , aki később felhasználható képein.

Ostoba (1924)

Dingo illusztrálására Octave Mirbeau írta Bonnard 55 rézkarcot (és néhány tárgyat mélynyomással ). A Vollard ismét kiadja a 350 példányt az előző könyvek különféle alátámasztásain. Meg kell jegyezni, hogy „a szövegen kívüli ötven lakosztályt nyomtattak ki, régi japán papírra, összegyűjtve a művész által aláírt címlap alá, és nagyobb méretűek, mint a könyv. "

Saint Monique élete (1930)

Vollard felkéri Bonnardot, hogy illusztrálja a 300 példányban kinyomtatott La vie de sainte Monique című könyvét azzal a különlegességgel, hogy nagyon különböző médiumok metszeteit tartalmazzák, mivel 29 litográfia, 17 rézkarc és 178 metszet található a fán, mert Bonnard szerint "[s] alkalmazkodni a szöveg ritmusához és szakítani az egész folyamat egységes folyamatának monotonitásával" . Az ilyen technikák keverése nagyon ritka, és Vollard sokat gondolkodott azon, hogyan lehet homogén illusztrációt kapni, különösen csak litográfiák beillesztésével. Ezt a sorozatot 1920-ban kezdték volna el, és 10 évig elhúzódtak volna, mielőtt megjelenik.

A nimfák alkonya (1946)

For The Twilight a nimfák által Pierre Louÿs által közzétett, Éditions Pierre Tisné, Pierre Bonnard előállított 24 litográfiák. A 120 példányból az első harminc tartalmaz porcelánpapíron számozott litográfiákat.

A modernitás és az utókor

Bonnard halálával vita támad modernségéről: arról, hogy az impresszionizmushoz kötődik, eszköz lehet, vagy éppen ellenkezőleg, gyengeség azok szemében, akik meghatározni kívánják helyét és fontosságát a művészet történetében. A vita folytatódik anélkül, hogy megakadályozná a mű értékelését mind a közönség, mind egyes kortárs festők részéről.

Impresszionista vagy modern?

A kiállítás ideje alatt, amely októbertől októberig tart 1947. decembera Musée de l'Orangerie- ben Christian Zervos kritikus így írja Cahiers d'art című recenziójának vezércikkét : „Nagy festő-e Pierre Bonnard? " - világos, modern.

Az Apollinaire-hez hasonlóan Zervos Bonnard művében egy kellemes és könnyen hozzáférhető festményt lát, amely a hagyományok eredményeinek felborítása nélkül lehetővé teszi a nagyközönség számára, hogy elhitesse a modern művészettel. Figyelembe véve, hogy a képművészet a XX . Században újjáéledt azáltal, hogy harcolt az egyik oldalon Henri Matisse -t megtestesítő impresszionizmus ellen , egy másik kritikus kubistái pedig azt vádolták , hogy Bonnard továbbra is neo-impresszionista, akit túlterhel az érzése: megtagadja tőle bármilyen hatalmat vagy zsenit. Matisse ezt elolvasva felbőszült lett volna: "Igen, igazolom, hogy Pierre Bonnard nagy festő a mai és minden bizonnyal a jövő számára is" . Mint Picasso, aki azt mondja, hogy nem akarja, hogy Bonnard megérintse, Zervos sem ismeri ennek menetét, szándékait és módszereit: a földön képzeli el, és annak színeit állítja a látottak szerint. legkisebb látomás.

Bonnard festményét évtizedekig folytatták, és az impresszionizmus kissé anakronisztikus kiterjesztéseként fogták fel. A festőhöz közel álló kritikusok és művészek arra törekszenek, hogy megmutassák összetettségét anélkül, hogy mindig kivennék ebből a keretből. Pierre Francastel aláhúzza, hogy ez a származás késztette a meglehetősen klasszikus ízlésű kritikusok beismerésére, Maurice Raynal pedig úgy véli, hogy ő biztosította az átmenetet a kortárs művészet felé . Claude Roger-Marx képzelete által közelebb helyezi Odilon Redonhoz, mint Vuillardhoz, míg André Lhote helyet talál számára a modern művészetben, ha Marc Chagallal állítja a naiv festők oldalára . Ami az amerikai művészetkritikust, Clement Greenberget illeti, Bonnardban az impresszionizmus örökösét látja, aki innovatívabb, mint amit alattvalói javasolnak, és szinte jelentős festőművész abban, hogy tudta, hogyan kell megújulni anélkül, hogy felforgatná a vénáját.

Nehezen besorolható Bonnard műve úgy tűnik, hogy kikristályosította az ideológiai harcokat. Amikor Balthus bejelentett 1954 szívesebben Bonnard Matisse szerint Georges Roque, aki elfogadta a testtartás, akik megtagadták, hogy Matisse és Picasso a két szent szörnyetegek modernizmus , sőt kívánta, hogy engedélyezi az új realizmus a kubizmus és absztrakt művészet . Roque kíváncsi arra, hogy nem " az olyan festőkkel szemben, mint Bonnard [...], őt (őt és másokat) kizáró gesztussal állították volna össze a modern művészet narratíváját " , legalábbis egy már hanyatlóban lévő kubizmuséval : elemzése szerint a modern festő státuszát, amelyet a kubizmus hívei Bonnardtól elutasítottak, paradox módon az absztrakt művészet hívei fogják megadni neki . Már 1924-ben Claude Roger-Marx kapcsolatot látott a kubizmus vége, az érzékenység megújulása és Bonnard felfedezése között.

A festészet festője

Bonnard az absztrakció és egyre inkább a festészet iránt érdeklődött .

Jól nem tudva, homályosan szemlélte az absztrakt festészetet, hogy úgy tűnjön neki, hogy elszakadt a valóságtól, "a művészet egy részéből" , amelyben nem akarta elzárni magát. Mindazonáltal jegyzetfüzeteiben megjegyezte: "A színnek van absztrakciós ereje" , vagy akár "az absztrakt távozás" - ezt Roque összehasonlítja "azzal a modellel, amely a fejünkben van" . Élete végén kijelentette Jean Bazaine-nek, hogy fiatalabb korában ebben az irányban dolgozott volna. A Coin de table-hez hasonló festmény azt a benyomást kelti, hogy valóban megszabadította magát a valóságtól azáltal, hogy hagyta, hogy a színek elragadják magukat; ugyanez vonatkozik a festmények egyes részeire, mint például a L'Atelier au mimosa . Bazaine, elválasztva az absztrakció és a figuráció kérdését , Bonnardban csodálja megfelelően képlékeny művét és színének felmagasztalását, nem szabad játékban, hanem a valóság megfelelőjeként , amely ugyanolyan átalakított formákkal kombinálva újra összekapcsolódik vele.

Kicsivel később Patrick Heron angol festő megfigyelte, hogy Picasso befolyása generációja európaira csökkent Matisse és Bonnard előnyére. Megjegyzi sok közülük ( Maurice Estève , Gustave Singier , Alfred Manessier , Serge Rezvani , François Arnal ) mit köszönhetünk Bonnard „absztrakt elemek”, és megkülönbözteti benne az alanyok az általuk kezelt. Örökölt XIX th században , a műanyag kezelés, mindig új és meglepő. Végül, ha meg kell határozni Bonnard pontos hatását a kortárs amerikai művészetre és az absztrakt expresszionizmus áramlataira ( Jackson Pollock , Morris Louis , Barnett Newman , Sam Francis ), Jean Clair megkülönbözteti például Mark Rothko nagy kromatikus mezõinek eszközeit. telített színek, lapos árnyalatokban, amelyek Matisse-re, de Bonnardra is gondolnak.

Ha nem bízott az elméletekben, Bonnard nem volt "empirikus festő, aki" ösztönön festett " . Segített a Nabis- szal abban, hogy kivegye a festményt a hagyományos "keretéből", hogy az a mindennapi életben alkalmazható legyen. Az évszázad szintén a téma felforgatásában vagy akár gyötrelmében volt, maga a képmunka érdekében. Bonnard korántsem idegen ettől a felfordulástól, Ann Hindry szerint "egy fényvisszaverő festményt, amely önmagát nézi" a korlátozott témák többféle variációján keresztül: a festőnek nincs más elfoglaltsága, mint a kompozíció vagy a paletta kiigazításai, néha aprók; "Az ártalmatlan szubjektum [...] csak ürügy a festészet felfedezésére" , arra a pontra, hogy ez utóbbi saját tárgyává váljon. Picasso kritikusainak Bonnard ezt válaszolta: „Mindig a természet iránti engedelmességről beszélünk. A testület előtt van az előterjesztés is. "

Növekvő siker

- Remélem, festményem jól fog tartani, repedések nélkül. Szeretnék pillangószárnyakkal érkezni a 2000-es év fiatal festőinek elé ”- kívánta Bonnard élete végén.

1947-től műve Hollandiába és Skandináviába utazott , majd októbertől decemberig a Musée de l'Orangerie-ben mutatták be , majd Clevelandben és New Yorkban . Ezért rendszeresen kiállítják Európában és Észak-Amerikában is , a "Bonnard és környezete" című kiállításból, amely 1964-1965-ben hagyta el a MoMA-t , hogy Chicagóba és Los Angelesbe menjen , egészen negyven festményig, a bemutatott nyomatok és fényképek számbavétele nélkül. által2016. október nál nél 2017. januárA Pierre-Lassonde pavilon meg a Musée national des Beaux-Arts du Québec .

Az 1960- as évek közepe óta Franciaország Bonnard unokaöccsének, Antoine Terrasse-nak köszönheti a legtöbb monográfiát festményeivel, rajzaival, fényképeivel és levelezéseivel. Az Orangerie-ben (január-szeptember) a "Pierre Bonnard: születésének századik évfordulója" kiállítások után1967. április) és a „Bonnard és fénye” a Maeght Alapítványnál (július-1975. szeptember), a Centre Georges-Pompidou- ban játszódikFebruár 23 nál nél 1984. május 21egy nagy visszatekintés, amelyet Washingtonba és Dallasba exportálnak : ez szemlélteti "egy meglepően magányos festő útját és visszhangját egy olyan évszázadban, amikor egyik nagy kollektív mozgalomnak sem szurkolt" .

2006-ban Bonnard kilencven vásznán nyitotta meg kapuit a párizsi Modern Művészetek Múzeuma munka után, ahol a "Műalkotás: az idő állomása" kiállítást rendezik.Február 2 nál nél Május 7. Nak,-nek1 st április nál nél 2011. július 3, a Giverny impresszionizmus múzeuma szervez egyet a „Bonnard Normandyban” címmel.

2015-ben a Musée d'Orsay - a világ legnagyobb Bonnard-gyűjteményének nyolcvan festményével - meg kívánja mutatni e mű hat évtized alatt elterjedt koherenciáját és eredetiségét: a „Pierre Bonnard: Arcadia festése” című kiállítás még jobban vonzza több mint 500 000 látogató március 17- tőlJúlius 19. Nak,-nek2016. november 22 nál nél 2017. április 2, Bonnard 25 festménye és 94 rajza a Zeïneb és Jean-Pierre Marcie-Rivière gyűjteményéből látható Vuillard művei mellett.

A 2011. július 25, az első Pierre Bonnardnak szentelt múzeum Le Cannet- ben nyílik meg egy felújított 1900-as kúriában . 2003 óta, amikor az önkormányzati tanács megszavazta a 2006-ban a Francia Múzeumok Minisztériuma által jóváhagyott projektet , a város továbbra is gazdagította az alapot magán- és állami vásárlásokkal, adományokkal és betétekkel. Az Orsay partnere, a Bonnard múzeum munkáival rezonáns kiállításokat is rendez.

Bonnard elért egy bizonyos szintet a művészeti piacon. 1999-ben Daniel Wildenstein festményeinek értékét 500 000 és 2 millió dollár közé tette , a legnagyobbat pedig 7 millióig. 2015-ben Fontainebleau- ban Bonnard két festménye meglepetést okozott azáltal, hogy egyenként csaknem egymillió eurónyi árverést folytatott.

Major Bonnard kiállítás a XXI . Században

- Bonnard. A műalkotás, megállás az időben ”, Musée d'Art moderne de Paris ,Február 2-2006. május 7.
„Pierre Bonnard (1867-1947). Arcadia festése ”, Musée d'Orsay ,Március 17-2015. július 19(Mapfre Alapítvány Madridban ,2015. szeptember 10-2016. január 6 ; San Francisco De Young Múzeum ,Február 6-2016. május 15).
"Pierre Bonnard (1867-1947), örök nyár", Tokió Nemzeti Művészeti Központ ,Szeptember 26-2018. december 17.
- Pierre Bonnard. Az emlékezet színe ”, Tate Modern , London,Január 23-2019. május 6.
"Pierre Bonnard", Grenoble Múzeum ,2021. október 30 - 2022. január 30.

A művek előnézete

Festmények Vektoros illusztrációk

Victor Joze , La Reine de joie, mœurs du demi-monde , 1892 (borító).
Claude Terrasse , illusztrált Petit Solfège , szerkesztette Verdeau, 1893.
Repertoire des Pantins , hat Franc-Nohain és három Alfred Jarry dal, Claude Terrasse zenéje, Mercure de France , 1896-1898 (a 9 fascicula borítója).
André Mellerio , A színes litográfia , szerk. A nyomtatvány és a poszter kiadása, 1898 (borító és előlap).
Peter Nansen , Marie , szerkesztette: La Revue blanche , 1898.
André Gide , Le Prométhée mal enchaîné , Mercure de France, 1899.
Paul Verlaine , Ezzel párhuzamosan , szerkesztette: Ambroise Vollard, 1900.
Alfred Jarry , Père Ubu illusztrált almanachja , 1901.
Longus , Daphnis et Chloé , szerkesztette: Ambroise Vollard, 1902.
Jules Renard , Natural Histories , Flammarion , 1904 (színes borító és 67 rajz , amelyek közül 63 beillesztve van).
Claude Anet , Megjegyzések a szerelemről , Éditions Fasquelle , 1908 (borító és 8 rajz fekete szövegből).
Octave Mirbeau , La 628-E8 , Fasquelle, 1908 (127 indiai festékrajz).
Octave Mirbeau, Dingo , Fasquelle, 1913.
Charles Terrasse, Bonnard , Éd. Henri Floury , 1927.
Josse Bernheim-young, The Cyrene Venus , Ed. Georges Crès , 1930.

Litográfiák

France-Champagne (1891), három színű litográfia, 78 × 50 cm , koll. magán.
Franciaország-Champagne (1891), Valse de salon for zongora , litográfia fekete-fehér, koll. magán.
Scènes de famille (1893), több színű litográfia, megjelent a L'Estampe originale , gyűjt . magán.
La Revue blanche (1894), négy színű litográfia, 80 × 62 cm , koll. magán.
A nő esernyővel (1894), két színű litográfia, 32,5 × 25 cm , koll. magán.
La Petite Blanchisseuse (1896), öt színű litográfia, 30 × 19 cm , koll. magán.
Le Pont (1896-1897), négy színű litográfia, 27 × 41 cm , koll. magán.
Gyermek lámpával (1897) öt színben, 43,5 × 57,5 cm , a bostoni Szépművészeti Múzeumban .
A párizsi élet néhány aspektusa (1899), 126 színes litográfia, Ambroise Vollard szerkesztésében , beleértve a Boulevard négyszínű litográfiát (1896 körül).
Le Verger (1899), ötszínű litográfia kínai papíron, 38,5 × 49,5 cm , The Phillips Collection .
Dél-franciaországi táj (1925), litográfia nehéz szövött papíron , 21,5 × 29 cm , The Phillips Collection.

Dekoratív tárgyak

Képernyő daruval, kacsával, fácánnal, bambuszral és páfrányokkal , szitán három darab 159,5 × 54,5 cm-es lepedővel , tempera vörösre festett pamuton, 1889.
Nők a kertben , képernyő négy darab 160 × 48 cm-es lepedővel , olaj ragasztóval, vászonra, 1891, Musée d'Orsay (később feldarabolva).
Vidéki díszlet , képernyő, három, egyenként 167 × 51 cm-es lepedővel , olaj, vászon, Modern Művészetek Múzeuma , New York (elválasztva egy negyedik, azonos méretű táblától , amely festmény lett: L'Enfant au seau , tempera a vásznon , Orsay.
La Promenade des Nourrices, fülkék frízje, négy négyzet alakú, egyenként 150 × 200 cm méretű lap , öt színű litográfia, 1895-1897.
Nyúlképernyő , hat darab 161 × 45 cm méretű lap, képernyő olajra, vászonra szerelve, 1902 körül, Maurice-Denis "Le Prieuré" Tanszéki Múzeum , Saint-Germain-en-Laye .
Ambroise Vollard kérésére díszített kerámia tányérok, amelyeket André Metthey főzött (1920 előtt).

Szobrok

Különösen (1902 körül), főleg bronz asztal tükörrel, 15 × 83 × 50 cm , Párizs, Musée d'Orsay .
Különösen (1905 körül), főleg bronzasztal, 12,5 × 81 × 51 cm , Chicagói Művészeti Intézet .
Bather on the Rock (jobb combja levágva) (kb. 1905), bronz, 16,5 × 13 × 7,5 cm , Minneapolisi Művészeti Intézet .
Bather on the Rock (láb nélküli) , (1905 körül), bronz, 18 × 6,5 × 7,5 cm , Minneapolis Művészeti Intézet.
Meztelen nő áll, feje mögé emelt karokkal, nyakát szivattyúzva (1900-1905 körül), bronz, 23,5 × 12,5 × 11 cm , Washington , Hirshhorn Múzeum és Szoborkert .
Meztelen nő áll, feje mögött emelt karokkal, nyakát szivattyúzva (kb. 1900-1905), bronz, 27,5 × 9 × 11,5 cm , Buffalo (New York) , Albright-Knox Művészeti Galéria .
Meztelen nő áll, feje mögé emelt karokkal, nyakát szivattyúzva (1905 körül), bronz, 27 × 11,5 × 9 cm , Minneapolisi Művészeti Intézet.
Tavaszi vagy két fürdőző (1905 körül), bronz, 18 × 11,5 × 11 cm , Minneapolis Művészeti Intézet.
Állandó akt (1905 körül), bronz, 18 × 6,5 × 7,5 cm , Washington, Nemzeti Művészeti Galéria .
Állandó akt (1906 körül), bronz, 28 cm magas, koll. magán.
Suzanne és az idősebbek (kb. 1905), bronz, 18 × 28,5 × 9 cm , Minneapolis Művészeti Intézet.

Tributes

Édouard Vuillard :
- Bonnard profilban , 1891, olaj kartonon, 24,5 × 13 cm , koll. magán.
- Bonnard műtermében , 1905, olaj és akvarell kartonon, 49 × 48 cm , koll. magán ( [1] ).
- Az anabaptisták: Pierre Bonnard (1931-1934), tempera, vászon, 114,5 × 146,5 cm , Musée d'Art moderne de Paris ( [2] ).
Rippl-Rónai József :
- Pierre Bonnard , 1897, olaj kartonon, 61 × 49 cm , Magyar Nemzeti Galéria ( [3] ).
- Pierre Bonnard , 1899, olaj kartonon, 47 × 30 cm , koll. magán ( [4] ).
Maurice Denis , Hommage à Cézanne , 1900, olaj, vászon, 182 × 243,5 cm , Musée d'Orsay .
Odilon Redon , Pierre Bonnard portréja , 1902, litográfia, Párizs , Francia Nemzeti Könyvtár ( [5] ).
Félix Vallotton , Az öt festő (Vallotton, Bonnard, Viollard, Cottet, Roussel), 1902-1903, olaj, vászon, 145 × 187 cm , Winterthuri Szépművészeti Múzeum .
Georges Lacombe , Pierre Bonnard , 1911 körül, fából készült mellszobor, 54 × 22 × 31,5 cm , Musée d'Orsay ( [6] ).
Ángel Zárraga , Pierre Bonnard portréja (1920), Georges-Pompidou Nemzeti Művészeti és Kulturális Központ .
Guy Goffette , Elle, szerencsére és mindig meztelenül , Paris, Gallimard, coll. "Az egyik és a másik", 1998 / koll. „Folio”, n o 3671, 2002 (Bonnardnak szentelt fikció Marthe karakterén keresztül).
A street a 20 th arrondissement a párizsi nevét viseli Pierre Bonnard.

Megjegyzések és hivatkozások

Megjegyzések

Jelenlegi rue Estienne-d'Orves.
igazgatása bizonyos jogi aktusok esetében.
Ez a név az utókor számára váltotta fel a festmény kezdeti címét.
műkereskedők sikerült az alapító a társaság Goupil & C , azaz .
René Piot, Jan Verkade , Francesco Mogens Ballin, Georges Lacombe , Rippl-Rónai József és végül Aristide Maillol .
Mint katona 2 e rangsorolja 52 th gyalogezred a Bourgoin a Isere .
Ő Lenyűgöz Jean Cocteau , Serge de Gyagilev , Coco Chanel , jelent Renoir vagy Lautrec , és többek között a modellek inspirálták volna Marcel Proust a karakterét Madame Verdurin .
Őszinte összeg abban az időben: Eugène Bonnard örömmel táncolt volna, amikor megtudta, hogy fia fontolóra veheti a művészetéből való megélhetést.
Olivier Renault könyvkereskedő Párizsban, két könyv Montmartre-ról és Montparnasse-ról , valamint Chaïm Soutine életrajzának szerzője Bonnard előtt.
A hősnő egy midinette, akihez gazdag szeretője visszatér, amikor megbetegedik.
Ez a Marthe-portré, amelyet Vuillard festett 1895 és 1900 között Madame Bonnard címmel , a washingtoni Nemzeti Galéria Mellon-gyűjteményének része .
Marthe tűnik szenvedett ideggyengeség , még a növekvő érzése üldözés.
a Pierre Bonnard - Peindre l'Arcadie kiállítás kurátorai a Musée d'Orsay-ban ,Március 17-2015. július 19.
Nicholas Watkins a Leicesteri Egyetem művészettörténeti oktatója, 1991-ben egy "Bonnard" retrospektív kurátora Japánban. Babelio .
név alatt Marthe Solange és a jogállamiság Louise Hervieu , Bonnard társ viszont a háború után, vegyenek részt a rajzolás és festés: Bonnard büszke látni mutatnak be1924. júniusa Druet galériában , Henri Lebasque barátjuk mellett .
A Terrasse-gyerekek: Jean (1892-1932), Charles (1893-1982) (Michel festőművész és Antoine művészettörténész apja), Renée (1894-1985), Robert (1896-1966) és ismert Eugenie mint „Vivette” (1899-?).
Anne Pingeot tudósít tizenöt művek által termelt Bonnard alatt rövid kitérő ezen a területen, elsősorban szobrocskák a meztelen nők . Bemutatása .
A háború 1916 körül inspirálta egy kis vászon elkészítésére, amelyet befejezetlenül hagyott, egy romos falu Ham közelében .
Filozófus és művészettörténész, G. Roque a CNRS kutatási igazgatója és számos festészettel és színes munkával ( " Georges Roque " , Koregos,2018).
Ha Bonnard meztelenül fényképezi Marthe-ot, akkor ennek fordítottja is bekövetkezik, ami O. Renault szerint az intim egalitárius kapcsolat jele.
A modell pózát, felemelt karral, összehasonlították az ősi szobrokkal.
Az egyik válaszuk az ókor újraolvasása lesz, amely a 2015-ös orsayi kiállítást vezette : „ Arcadia festése ”.
Mint oly sokan mások, ő is öt évig szenvedett az éhségtől, a fázástól - nem volt hajlandó Matisse-ként tartózkodni a szállodában - és a dohány hiányában.
Művészettörténész Resources BnF .
Consultable a Bouvet 1981 , p. 106-139.
1910-ben egy Bernheim-i kiállítást kommentálva Apollinaire elmondta, hogy "M. Bonnard vonzó és művelt festményének varázsa ragadta meg" .
Harminc évvel később egy kritikus továbbra is azzal gyanúsítja Jean Clairt , a Georges-Pompidou Központ retrospektív kurátorát, hogy kiemelni akarta Bonnard-ot Matisse „kiürítése” érdekében.
francia-brit művészettörténész ( „ HINDRY Ann - Archives de la kritika d'Art ” , a www.archivesdelacritiquedart.org oldalon (hozzáférés : 2020. augusztus 25. ) ).

Hivatkozások

Watkins 1994 , p. 10.
Renault 2015 , p. 137.
Hauts-de-Seine családjogi nyilvántartás, p. 13- / 19-
Renault 2015 , p. 11.
Renault 2015 , p. 11-14.
Renault 2015 , p. 15.
Terrasse 1967 , p. 15.
Watkins 1994 , p. 16.
Renault 2015 , p. 17.
Renault 2015 , p. 18.
Terasz 1999 , p. 18-19.
Renault 2015 , p. 30-31.
Terrasse 1999 , p. 16.
Renault 2015 , p. 16-17.
Malinaud 2005 , p. 8.
Renault 2015 , p. 19–21.
Watkins 1994 , p. 18.
Renault 2015 , p. 20–24.
Renault 2015 , p. 25.
Watkins 1994 , p. 22.
Terasz 1999 , p. 17.
Renault 2015 , p. 24-25.
Malinaud 2005 , p. 10.
Renault 2015 , p. 27.
Terrasse 1999 , p. 19.
Renault 2015 , p. 26.
Watkins 1994 , p. 21.
Renault 2015 , p. 29.
Breton 2015 , p. 26.
Malinaud 2005 , p. 11.
Maingon 2015 , p. 55.
Renault 2015 , p. 35-36.
Terasz 1999 , p. 21.
Terrasse 1999 , p. 29.
Watkins 1994 , p. 33.
Renault 2015 , p. 39.
Terrasse 1999 , p. 27.
Renault 2015 , p. 43.
Terrasse 1999 , p. 41.
Watkins 1994 , p. 25.
Renault 2015 , p. 68-69.
Renault 2015 , p. 57-58.
Renault 2015 , p. 60.
Watkins 1994 , p. 34.
Renault 2015 , p. 96.
Renault 2015 , p. 61-63.
Terrasse 1999 , p. 24-25.
Le Got 2015 , p. 16.
Terrasse 1999 , p. 33.
Terasz 1999 , p. 31.
Watkins 1994 , p. 40–43.
Terasz 1999 , p. 35.
Terrasse 1999 , p. 34.
Renault 2015 , p. 189.
Renault 2015 , p. 48-49.
Renault 2015 , p. 134-136.
Watkins 1994 , p. 167.
Renault 2015 , p. 136-138.
Malinaud 2005 , p. 23.
Renault 2015 , p. 49.
Terrasse 1999 , p. 56.
Cogeval 2015 , p. 7.
Malinaud 2005 , p. 39.
Watkins 1994 , p. 36.
Lévêque 2006 , p. 15.
Terasz 1999 , p. 40.
Lévêque 2006 , p. 47.
Renault 2015 , p. 53.
Vircondelet 2015 , p. 41-43.
Renault 2015 , p. 138.
Watkins 1994 , p. 241.
Renault 2015 , p. 130.
Roque 2006 , p. 8.
Watkins 1994 , p. 52.
Renault 2015 , p. 64.
Watkins 1994 , p. 69.
Terasz 1999 , p. 38-39.
Watkins 1994 , p. 56.
Terrasse 1999 , p. 44.
Watkins 1994 , p. 76.
Renault 2015 , p. 70.
Terasz 1999 , p. 45.
Le Got 2015 , p. 19.
Renault 2015 , p. 87.
Renault 2015 , p. 108.
Watkins 1994 , p. 119-120.
Renault 2015 , p. 75.
Terrasse 1999 , p. 50.
Terasz 1967 , p. 71.
Renault 2015 , p. 84.
Renault 2015 , p. 86.
Renault 2015 , p. 79-83.
Renault 2015 , p. 91.
Roque 2006 , p. 185-186.
Malinaud 2005 , p. 33.
Watkins 1994 , p. 116.
Renault 2015 , p. 116-117.
Terrasse 1999 , p. 81.
Terasz 1999 , p. 51.
Malinaud 2005 , p. 14.
Watkins 1994 , p. 93.
Renault 2015 , p. 83.
Renault 2015 , p. 89.
Renault 2015 , p. 93.
Terrasse 1999 , p. 67.
Terrasse 1999 , p. 80.
Cogeval 2015 , p. 63.
Renault 2015 , p. 102-103.
Renault 2015 , p. 102.
Lévêque 2006 , p. 28.
Watkins 1994 , p. 142.
Watkins 1994 , p. 127.
Renault 2015 , p. 108-110.
Cogeval 2015 , p. 6.
Malinaud 2005 , p. 24.
Renault 2015 , p. 149.
Renault 2015 , p. 101.
Watkins 1994 , p. 104.
Terasz 1967 , p. 55.
Renault 2015 , p. 73-74.
Renault 2015 , p. 72.
Renault 2015 , p. 113-114.
Huguet 2015 , p. 49.
Terasz 1999 , p. 72.
Renault 2015 , p. 121.
Watkins 1994 , p. 134.
Terasz 1999 , p. 52.
Terrasse 1999 , p. 43.
Bacon 2015 , p. 28.
Terasz 1999 , p. 57.
Malinaud 2005 , p. 60-61.
Maingon 2015 , p. 56.
Renault 2015 , p. 94. o.
Terasz 1999 , p. 58-59.
Renault 2015 , p. 94-95.
Maingon 2015 , p. 57.
Watkins 1994 , p. 128.
Renault 2015 , p. 115.
Terasz 1999 , p. 69.
Watkins 1994 , p. 163.
Renault 2015 , p. 110.
Terasz 1999 , p. 88–89.
Terasz 1967 , p. 117.
Cogeval 2015 , p. 36.
Renault 2015 , p. 142.
Cogeval 2015 , p. 38.
Watkins 1994 , p. 164.
Terasz 1967 , p. 124.
Terasz 1999 , p. 82.
(a) John Rewald , A Museum of Modern Art, New York, összefüggésben a Cleveland Museum of Art, Pierre Bonnard , New York, a Museum of Modern Art ( 1 st ed. 1948), 152 p. ( olvasható online [PDF] )
Közlemény n o PA00080700 , Mérimée bázis , francia Kulturális Minisztérium .
Watkins 1994 , p. 189.
Malinaud 2005 , p. 45.
Huguet 2015 , p. 52.
Terasz 1967 , p. 127.
Terrasse 1999 , p. 123-124.
Renault 2015 , p. 154.
Hindry 2015 , p. 11.
Renault 2015 , p. 150.
Renault 2015 , p. 160.
Terasz 1967 , p. 149-152.
Revol 1984 , p. 149.
Terasz 1967 , p. 134.
Renault 2015 , p. 145.
Renault 2015 , p. 147-148.
Terasz 1999 , p. 65.
Terrasse 1999 , p. 79.
Lévêque 2006 , p. 53.
Terasz 1999 , p. 126.
Watkins 1994 , p. 222.
Terasz 1967 , p. 139.
Terasz 1967 , p. 215.
Terasz 1999 , p. 109.
Terasz 1999 , p. 101.
Terasz 1967 , p. 170.
Renault 2015 , p. 178.
Terrasse 1999 , p. 96.
Malinaud 2005 , p. 47.
Terasz 1967 , p. 136.
Roque 2006 , p. 36.
Watkins 1994 , p. 217.
Terrasse 1999 , p. 102.
Renault 2015 , p. 162.
Renault 2015 , p. 163-165.
Renault 2015 , p. 170.
Malinaud 2005 , p. 51.
Renault 2015 , p. 160 és 169.
Renault 2015 , p. 152-153.
Renault 2015 , p. 166-168.
Vircondelet 2015 , p. 43.
Clair 2006 , p. 70.
Terasz 1999 , p. 108.
Terrasse 1999 , p. 110-111.
Malinaud 2005 , p. 53.
Malinaud 2005 , p. 55.
D. Wildenstein, L'Express , 1999.08.05 .
Renault 2015 , p. 175.
Watkins 1994 , p. 153.
Roque 2006 , p. 115.
Roque 2006 , p. 9.
Lévêque 2006 , p. 51.
Hindry 2006 , p. 10.
Terasz 1999 , p. 93.
Goetz 2006 , p. 44.
Hindry 2015 , p. 9.
Clair 2006 , p. 26.
Renault 2015 , p. 146.
Tillier 2006 , p. 34.
Vircondelet 2015 , p. 41.
Tillier 2006 , p. 30.
Hindry 2006 , p. 13.
Goetz 2006 , p. 42.
Clair 2006 , p. 33.
Watkins 1994 , p. 59.
Clair 2006 , p. 34.
Hindry 2015 , p. 12.
Roque 2006 , p. 117.
Watkins 1994 , p. 168.
Roque 2006 , p. 94-95.
Roque 2006 , p. 114-115.
Lévêque 2006 , p. 42.
Roque 2006 , p. 123.
Terasz 1999 , p. 95.
Watkins 1994 , p. 172.
Hindry 2015 , p. 171.
Roque 2006 , p. 153-159.
Bacon 2015 , p. 30-32.
Roque 2006 , p. 158.
Roque 2006 , p. 154.
Roque 2006 , p. 162.
Goetz 2006 , p. 43.
Hindry 2006 , p. 14.
Watkins 1994 , p. 171.
Bacon 2015 , p. 31.
Roque 2006 , p. 172.
Malinaud 2005 , p. 37.
Clair 2006 , p. 44.
Clair 2006 , p. 42-43.
Roque 2006 , p. 64-66.
Roque 2006 , p. 167.
Terasz 1999 , p. 76.
Renault 2015 , p. 36.
Roque 2006 , p. 195.
Roque 2006 , p. 188.
Castany (rend.) 2006 , p. 66.
Roque 2006 , p. 196.
Roque 2006 , p. 200-201.
Roque 2006 , p. 223.
Watkins 1994 , p. 219.
Watkins 1994 , p. 208.
Watkins 1994 , p. 156.
Terasz 1999 , p. 100.
Roque 2006 , p. 225.
Bacon 2015 , p. 35.
Terasz 1999 , p. 66.
Malinaud 2005 , p. 62.
Watkins 1994 , p. 220.
Roque 2006 , p. 212-213.
Malinaud 2005 , p. 48.
Watkins 1994 , p. 199.
Roque 2006 , p. 206-207.
Tillier 2006 , p. 29.
Watkins 1994 , p. 36-38.
Huguet 2015 , p. 47.
Huguet 2015 , p. 44.
Huguet 2015 , p. 49-50.
Terasz 1999 , p. 89.
Malinaud 2005 , p. 26.
Huguet 2015 , p. 49-52.
Huguet 2015 , p. 38.
Renault 2015 , p. 153.
Malinaud 2005 , p. 56.
Malinaud 2005 , p. 40.
Bacon 2015 , p. 33.
Terasz 1999 , p. 91.
Goetz 2006 , p. 46.
Watkins 1994 , p. 136.
Goetz 2006 , p. 47-48.
Guégan 2006 , p. 53.
Guégan 2006 , p. 58.
Watkins 1994 , p. 160.
Malinaud 2005 , p. 35.
Bacon 2015 , p. 34.
Clair 2006 , p. 46.
Goldberg 2006 , p. 22.
Goldberg 2006 , p. 26.
Watkins 1994 , p. 103-104.
Antoine Terrasse a Bouvet 1981 , p. 5.
Antoine Terrasse a Bouvet 1981 , p. 6.
Antoine Terrasse a Bouvet 1981 , p. 7.
Watkins 1994 , p. 33-34.
Watkins 1994 , p. 43.
Antoine Terrasse a Bouvet 1981 , p. 8.
Terasz 1967 , p. 44.
Antoine Terrasse in Bouvet 1981 , p. 9.
Antoine Terrasse a Bouvet 1981 , p. 10.
Bouvet 1981 , p. 9, 292.
Bouvet 1981 , belső borító.
Watkins 1994 , p. 63.
Terasz 1967 , p. 61-63.
Bouvet 1981 , p. 20-31.
Bouvet 1981 , p. 59-63.
Bouvet 1981 , p. 76-101.
Terasz 1967 , p. 61–63., Bouvet 1981 , p. 106.
Jacques Guignard, A könyv , szerk. du Chêne, 1942, idézi: Bouvet 1981 , p. 106.
Bouvet 1981 , p. 106.
Terasz 1967 , p. 63.
Bonnard Marguette Bouvier, Comédia , 1943. január 23., idézi: Bouvet 1981 , p. 140.
Bouvet 1981 , p. 140-183.
Jean Floury, Bonnard vésett és litográfiai munkájának katalógus esszéje , idézi Bouvet 1981 , p. 204.
Bonnard Marguette Bouvier, Comédia , 1943. január 23., idézi: Bouvet 1981 , p. 254.
Bouvet 1981 , p. 254.
Bouvet 1981 , p. 254-288.
Bouvet 1981 , p. 316-334.
A kompromisszumok nélküli ,1910. március 10, Apollinaire művészetkritikusban , Gallimard, 1993, p. 61 .
Roque 2006 , p. 45–46.
Renault 2015 , p. 179.
Watkins 1994 , p. 227.
Roque 2006 , p. 32-33.
Roque 2006 , p. 55-64.
Roque 2006 , p. 6.
Roque 2006 , p. 11.
Roque 2006 , p. 76-78.
Roque 2006 , p. 64.
Roque 2006 , p. 74.
Roque 2006 , p. 34.
Roque 2006 , p. 68.
Malinaud 2005 , p. 58.
Roque 2006 , p. 70-71.
Watkins 1994 , p. 228.
Roque 2006 , p. 72-73.
Roque 2006 , p. 215.
Clair 2006 , p. 50-51.
Roque 2006 , p. 133.
Hindry 2015 , p. 10.
Hindry 2006 , p. 12.
" Pierre Bonnard, a ragyogó szín " , Musée des Beaux-Arts de Québec,2017.
Revol 1984 , p. 144.
Cogeval 2015 , p. 5.
Cogeval 2015 , p. 4.
"Bonnard / Vuillard. A Zeïneb és Jean-Pierre Marcie-Rivière adomány ”című orsayi oldalon .
Cogeval 2015 , p. 64.
Bonnard múzeum honlapja .
Béatrice de Rochebouët, " Bonnard két festménye közel egy millió euró aukción " , Le Figaro,2015. március 30(megtekintés : 2018. december 17. ) .
" " Túléljük, többet, mint élünk ": Guy Tosatto, a grenoble-i múzeum igazgatója május 17-i újranyitást tűz ki célul " , a www.francebleu.fr oldalon ,2021. április 22(elérhető : 2021. április 22. )

Lásd is

Válogatott irodalomjegyzék

: a cikk forrásaként használt dokumentum.

Charles Terrasse, Bonnard (katalógus esszé Pierre Bonnard vésett és litográfiai munkájából / Jean Floury írta), H [enri] Floury ,1927. október 29, 208 p. , A-4 ( BNF értesítés n o FRBNF31444659 ).
Claude Roger-Marx , Bonnard , Párizs, Hazan , koll. "Aldine Library of the Arts" ( n o 18),1950, 50 p. , 18 cm-es ( BNF értesítés n o FRBNF32579766 ).
Thadée Natanson , Le Bonnard, javaslatot teszek: 1867-1947 , Genf, Pierre Cailler,1951, 363 p. , 25 cm-es ( BNF értesítés n o FRBNF35019252 ).
Maurice Boy , A Bonnard-utódlás és a művészek jogainak tárgyalása: Plaidoyer de Maurice Garçon , Párizs, The művészeti kiadás,1952, 104 p. , in-8 ( OCLC 493580902 ).
Claude Roger-Marx, Bonnard litográfus , Monte-Carlo, Könyvkiadó,1952, 183 p. , A-4 ( BNF értesítés n o FRBNF32579767 ).
Antoine Terrasse , Bonnard: Életrajzi és kritikai tanulmány , Genf; Párizs, Skira ; A. Weber, koll. "Az íze a mi idő" ( n o 42),1964, 116 p. , 18 cm-es ( BNF értesítés n o FRBNF33190323 ).
Annette Vaillant és Hans R. Hahnloser (megjegyzések), Bonnard ou le Bonheur de voir: párbeszéd Pierre Bonnardról Jean Cassou és Raymond Cogniat között , Neuchâtel, Éditions Ides et Calendes, koll. "A Művészetek Könyvtára / Nagyszerű monográfiák", [1965], 230 p. , 29 cm ( ISBN 978-0-8288-3931-0 ).
Antoine Terrasse, Pierre Bonnard , Párizs, Editions Gallimard ,1967, 225 p. , 28 cm-es ( BNF értesítés n o FRBNF33190324 ).
Sandrine Malinaud, Bonnard, az intim festője , Párizs, Éditions À Propos,2005, 64 p. ( ISBN 2-84186-298-4 ).
Francis Bouvet ( pref. Antoine Terrasse), Bonnard, a vésett mű: teljes katalógus , Párizs, Flammarion ,tizenkilenc nyolcvan egy, 351 p. , 34 cm-es ( BNF értesítés n o FRBNF34672224 ).
Jean Revol , " Pierre Bonnard (középen Pompidou) " (Megjegyzések: művészet), La Nouvelle Revue française , [Párizs], Éditions Gallimard, n o 376,1 st május 1984, P. 144-151 ( ISBN 978-2-0723-8713-5 ).
Françoise Heilbrun és Philippe Néagu ( pref. Antoine Terrasse), Pierre Bonnard fotóművész (kiad. A kiállítás alkalmával: Bonnard fotós , Párizs, Musée d'Orsay,1987. október 26-1988. január 25), Párizs; Vilo, Philippe Sers ; Nemzeti múzeumok találkozója ,1987, 148 p. , 31 cm ( ISBN 2-9040-5724-2 ).
Antoine Terrasse, Bonnard , Párizs, Gallimard,1988, 320 p. , 33 cm ( ISBN 2-0701-1147-4 ).
Antoine Terrasse, Bonnard illusztrátor: catalog raisonné , Párizs, Adam Biro ,1988, 319 p. , 30 cm ( ISBN 2-8766-0012-9 és 978-2-8766-0012-6 ).
[Pierre] Bonnard, [Henri] Matisse és Antoine Terrasse (jegyzet és bevezetés) ( elõzetes Jean Clair ), levelezés: 1925-1946 , [Párizs], Gallimard, ösz. "Művészet és művészek",1991, 131 o. , 22 cm ( ISBN 2-0707-2237-6 ).
Nicholas Watkins ( angolról fordítva ), Bonnard , London; [Párizs], Phaidon Press ; [Diff. Flammarion],1994, 240 p. , 30 cm ( ISBN 0-7148-9035-9 ).
Ludovic Janvier , Hamarosan a nap: Pierre Bonnard , Charenton, Éditions Flohic , koll. "Titkos múzeumok",1998, 93 p. , 21 cm-es ( ISBN 2-8423-4045-0 és 978-2-8423-4045-2 ).
Jean-Louis Prat (szerk.), Bonnard (kiállítás, Pierre Gianadda Alapítvány, Martigny, Svájc,Június 11 nál nél 1999. november 14), Martigny; Párizs, Pierre Gianadda Alapítvány ; Payot ,1999, 271 p. , 24 cm ( ISBN 978-2-8844-3054-8 és 2-8844-3055-5 ).
Antoine Terrasse, Bonnard: A szín hat , [Párizs], Gallimard, koll. " Gallimard felfedezések / festészet" ( n o. 376. ),1999, 144 p. , 18 cm ( ISBN 2-0705-3474-X ).
[Pierre] Bonnard, [Édouard] Vuillard és Antoine Terrasse (sc. Szerkesztő), levelezés , [Párizs], Gallimard, koll. "Művészet és művészek",2001, 117 p. , 22 cm ( ISBN 2-0707-6076-6 ).
Claire Frèches-Thory és Antoine Terrasse, Les Nabis , Párizs, Flammarion,2002, 319 p. , 32 cm ( ISBN 978-2-0801-1063-3 ).
Sandrine Malinaud, Bonnard: az intim festője , Garches, About ,2005, 64 p. , 21 cm ( ISBN 2-8418-6298-4 ).
Yve-Alain Bois (szöveg), Sarah Whietfield (szöveg), Georges Roque (szöveg) és mtsai. , Párizs Modern Művészeti Múzeuma , Pierre Bonnard: műalkotás, megállás az időben (kiállítási katalógusFebruár 2-2006. május 7), Párizs; Gent, párizsi múzeumok; Ludion,2006, 359 p. , 28 cm-es ( ISBN 2-8790-0885-9 , nyilatkozat BNF n o FRBNF40107030 ).
Laurence Castany (rend . ) Et al. , " Pierre Bonnard: Műalkotás, megállás az időben ", Beaux-Arts: különszám , Levallois-Perret, Éjjel és nappal,2006. február 10, P. 1-62 ( ISSN 1158-3207 , nyilatkozat BNF n o FRBNF34444986 ).
- Ann Hindry, „ A szín boldogsága ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, P. 10-15.
- Itzhak Goldberg, „ Önarcképek ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, P. 20–26.
- Bertrand Tillier , „ Női aktok ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, P. 28-38.
- Adrien Goetz , „ Interiors ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, P. 42-48.
- Stéphane Guégan, „ Tájak ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2006, P. 52-62. .
Jean Clair , Bonnard , Párizs, Éditions Hazan,2006, 76 p. , 21 cm ( ISBN 978-2-7541-0087-8 és 2-7541-0087-3 ).
Rémi Labrusse, Bonnard, amikor rajzol , Párizs, L'Échoppe,2006, 64 p. , 19 cm-es ( ISBN 978-2-8406-8178-6 és 2-84068-178-1 )
Alain Lévêque , Bonnard, könnyű kéz , Rieux-en-Val, Éditions Verdier ,2006, 85 p. , 22 cm ( ISBN 978-2-8643-2476-8 ).
Anne Pingeot , Bonnard szobrász: catalog raisonné , Párizs, Musée d'Orsay ; Nicolas Chaudun ,2006, 157 o. , 25 cm ( ISBN 2-9057-2466-8 és 2-3503-9019-5 ).
Georges Roque, Bonnard stratégiája: szín, fény, tekintet , [Párizs], Gallimard, koll. "Művészet és művészek",2006, 273 p. , 22 cm ( ISBN 978-2-3503-9019-2 ).
Christel Haffner Lance, " Pierre Bonnard és az évszakok Arcachon ", Le Festin , Bordeaux, Le Festin, felülvizsgálat és művészeti Editions, n o 74 "Plein soleil",2010 nyara, P. 34–43 ( ISSN 1143-676X ).
Marina Ferretti-Bocquillon ( rendező ), Dita Amory (közreműködés), Chantal Duverget (közreműködés) és mtsai. , Bonnard Normandiában (kiállítás, Giverny, az impresszionizmus múzeuma,1 st április-2011. július 3), Párizs; Giverny, Éditions Hazan ; Impresszionizmus Múzeum ,2011, 151 p. , 30 cm ( ISBN 978-2-7541-0546-0 ).
(fr + en) Guy Cogeval ( rendező ), Isabelle Cahn ( rendező ) és mtsai. , Pierre Bonnard. Arcadia festmény (kiállítási album, Párizs, Musée d'Orsay,Március 17-2015. július 19, Madrid, Fundacíon Mapfre, 2015. szeptember 10-2016. január 6, San Francisco, San Francisco képzőművészeti múzeumai, Február 6-2016. május 15), Párizs, Hazan, 2015, 305 p. , 28 cm-es ( ISBN 978-2-7541-0829-4 , 978-2-3543-3193-1 és 978-2-7541-0815-7 ).
Musée d'Orsay , „ Pierre Bonnard: Arcadia festése ”, Képzőművészet: különkiadás , Levallois-Perret, Éjjel és nappal,2015. március 25, P. 1-65 ( ISSN 1158-3207 , nyilatkozat BNF n o FRBNF34444986 ).
- Ann Hindry: „ A látszólagos derű mögött a festészet iránti rajongás ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, P. 9-12.
- Caroline Le Got, „ A párizsi csehországtól a Midi műhelyig ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, P. 14-17.
- Caroline Le Got, „ Maga az élet megragadása ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, P. 19–23.
- Jean-Jacques Breton: „ Az avantgárdok kalandjában ő a„ nabi japonard ” ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, P. 25-27.
- Julien Bacon, „ Bonnard festménye visszafejtve ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, P. 28-35.
- Alain Vircondelet , „ Marthe: titkos feleség, változhatatlan modell ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, P. 41-43.
- Vincent Huguet, „ Le nu intime et fragile ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, P. 44-53.
- Claire Maingon, „ A japán panelektől a nagy arcadiai dekorációkig ”, Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, P. 55-57.
- Claire Maingon, " Délen a paletta fellángol ", Beaux-Arts: hors-série, op. cit. ,2015, P. 59-62.
Bruno Delarue, Bonnard és a tenger: Bonnard méconnu , [Fécamp], Terre en vue, coll. "Tengeri fürdők",2015, 64 p. ( ISBN 978-2-9163-7836-7 ).
Olivier Renault, Bonnard, jardins titkok , Párizs, A kerek asztal kiadásai , össz. "La Petite VERMILLON" ( n o 406),2015, 198 p. , 18 cm ( ISBN 978-2-7103-7625-5 ).
[videó] Pierre Bonnard, az intim [DVD] színei , Bruno Ulmer (rendező) (2015, 1 óra 26 perc) [Issy-les-Moulineaux]: Arte France Développement. Konzultált a2018. december 13. ( OCLC 912820293 ) .

Külső linkek

Hatósági nyilvántartások :
Megjegyzések az általános szótárakban vagy enciklopédiákban : Brockhaus Enzyklopädie • Deutsche Biography • Encyclopædia Britannica • Encyclopædia Universalis • Gran Enciclopèdia Catalana • Hrvatska Enciklopedija • Svéd Nationalencyklopedin • Munzinger Archiv • Store norske leksikon
Képzőművészeti források :
- AGORHA
- Bridgeman Művészeti Könyvtár
- Széles
- Maeght Alapítvány
- Finn Nemzeti Galéria
- J. Paul Getty Múzeum
- Orsay Múzeum
- Kanada Nemzeti Galériája
- Nemzeti Múzeum Reina Sofía Művészeti Központ
- Museo Nacional de Artes Visuales
- Victoria Nemzeti Galéria
- Francia szobor repertoár
- Királyi Művészeti Akadémia
- Tate
- (in) Chicagói Művészeti Intézet
- en) Art UK
- (in) Aucklandi Művészeti Galéria
- (in) Bénézit
- (en + de) Bajorország államának festménygyűjteménye
- (in) Grove Art Online
- (da + hu) Kunstindeks Danmark
- (In) Múzeum Nelson-Atkins Art
- (de + en) Städel Múzeum
- (en + es) Thyssen-Bornemisza Múzeum
- (In) Modern Művészetek Múzeuma
- (en) Nemzeti Művészeti Galéria
- (sv + en) Nemzeti Múzeum
- de) Österreichische Galerie Belvedere
- en) A fotósok személyazonosságának katalógusa
- (en + nl) RKDartisták
- (in) Te Papa Tongarewa
- (en) Az előadók nevének uniós listája
Irodalmi forrás :
- (en) Internetes spekulatív fikciós adatbázis
A műsorhoz kapcsolódó erőforrás :
- Archívumok megjelenítése
Kutatási forrás :
- Tanult Franciaország
A közélettel kapcsolatos forrás :
- "Maitron"
Zenei forrás :
- Discogs
Bonnard művei a Musée national d'Art moderne-től
Bonnard du Cannet Múzeum
Gilles Sicart Bonnard rejtett szomorúsága .